你所不知道的《魔鬼》

司马勤

你不是天天都会有机会与歌剧中的魔鬼面对面的。我指的是名副其实的恶魔，并非那些颓废的王室成员，或者是一个贪腐的警察局长以及迫使儿子抛弃病入膏肓的女朋友的那种令人讨厌的父亲——这些剧情我们早已见怪不怪。我所指的是，邪恶至极的化身，那些可配备上红色连裤袜甚至大斗篷的角色。

所以，如果安东·鲁宾斯坦的歌剧《恶魔》（The Demon）在你到访的城市搬演，你理应取消其他约会，甚至改签原定的机票，千方百计地跟剧院搞到一张票。倘若找不到门路，那就悄悄地混进歌剧院看彩排。

以上说到的这些，是为了提醒居住在美国巴德学院（Bard College）附近的朋友们。从7月末至8月5日，撤迪厄斯·施彻贝格（Thaddeus Strassberger）执导的《恶魔》将登台亮相。碰巧，我在今年年初就已经《入魔》过一次了（但这两套《恶魔》完全没有关联），地点是巴塞罗那利索大歌剧院（Gran Teatre del Liceu）。在那里，我观赏了最后的彩排。

巴塞罗那通常是一个鲜少能遇上稀有俄国经典歌剧的地方。事实上，歌剧院不得不在宣传时不断告知观众，这位鲁宾斯坦先生是柴可夫斯基的老师，而不是那位利索大歌剧院观众当年可能曾看过的、技惊四座的波兰钢琴家鲁宾斯坦。让我从历史角度厘清一下他俩：亚瑟·鲁宾斯坦当年的主要竞争对手是弗拉基米尔·霍洛维茨（Horowitz）：而安东·鲁宾斯坦当年的主要竞争对手是李斯特。

关于安东，他的作品上一次在利索大歌剧院亮相，还要追溯到1898年（《尼禄》是首部在巴塞罗那演出的俄国歌剧）。回到当下，德米特里·伯特曼（Dmitry Bertman）所导演的《恶魔》新制作虽然从视觉上与不久前我在同一舞台上看到亚历克斯·奥莱（Alex Olle）版的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）似曾相识——两个制作都从多个圆形图案中获取灵感，你甚至会以为《球状》是利索大歌剧院专有的独特风格。但事实上，伯特曼的制作从拉开帷幕的那一刻开始，就展现出雄心勃勃。

推动这部歌剧的主要力量，毋庸置疑，当然是剧名主角。男中音埃利斯·斯林斯（Egils Silins）白长发、白衬衫与裁剪醒目的黑色燕尾服的配搭驾驭了舞台，吸引着观众的眼球。剧中的天使由高男高音尤利·麦南科（Yuriy Mynenko）擔纲，无论在声线与造型上，都与魔鬼的角色刚好相反：天使头上长的是黑长发，穿的是黑衬衫与白色燕尾服。

到了第一幕的中段，斯林斯的嗓子好像达到了高音部分的极限，挣扎着想要突破。我突然之间灵光一现，联想到角色选择这个问题。我思潮起伏，脑海里浮现了其他可以胜任该角色的歌剧演员的样貌。正当我在心里把选角表格填上《男中音》《富有魅力》《一头长长的白发》与《懂俄语》这几项后，一个形象浮现眼前，那正是已故男中音德米特里·赫瓦罗斯托夫斯基（Dmitri Hvorotovsky）。

从那一刻开始，我的脑袋就像电脑处理图像软件（photoshop）一样，在舞台上自动加载了赫瓦罗斯托夫斯基的面孔，而且愈发地觉得再合适不过。那天下午，我的耳朵享受到一个精致的、富有信心的音乐演出：但我心里牵挂的，是这部作品或许会因为一位大明星的出演，而震撼整个歌剧世界，让业界驻足停留聚焦其中——至少是短暂的一刻。

当我离开歌剧院的时候，我真的因此停下了脚步——在利索大歌剧院的大厅内，演出季的原版海报陈列出《恶魔》最初公布的演员表。排名榜首的赫然就是——德米特里·赫瓦罗斯托夫斯基。

我不禁悲从中来，但转瞬，另一个或许有些无礼的联想又令我破涕为笑。20世纪90年代末，女高音安吉拉·乔治乌（Angela Gheorghiu）在大都会歌剧院演出，因不愿戴一顶金色假发上台而大发牢骚。当年大都会的总经理约瑟夫·沃尔普（Joseph Volpe）对她的愤怒申诉无比厌倦，狠狠地说了一句：《有你或没你，那顶假发必须要上台。》

赫瓦罗斯托夫斯基与脑癌病魔抗争了两年多后，于去年11月在伦敦病逝。他曾在巴塞罗那登过台，但生前从未有机会在那里演出《恶魔》。然而从此版制作中巧妙安排的服装设计与造型来看——甚至是整个制作的视觉设计——赫瓦罗斯托夫斯基那标志性的飘逸白发在舞台上驾驭了一切。

你或者会说，《魔鬼们》没有得到应有的《下场》。是的，古诺的《浮士德》常年在演，最起码比费鲁奇奥·布索尼（Busoni）的《浮士德博士》或者阿里戈·博伊托（Boito）的《梅菲斯托费勒斯》（Mefistofele）有更多机会，尽管后者曾经红极一时：当年，萨缪尔·拉梅（Samuel Ramey）版的梅菲斯托费勒斯拿着一只长柄又在舞台上昂首阔步。很有趣，旧金山歌剧院出版了两版截然不同的歌剧录像，第二个制作换上另一位主角。我还以为拉梅是唯一饰演这个角色的人。

有时候，那个《红衣男》（Red Guy，指代魔鬼的形象）也出现在歌德作品以外的其他素材中。约翰·弥尔顿（John Milton）的经典作品《失乐园》（Paradise Lost）与现代小说家阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）的作品《卢丹的恶魔》（The Devils of Loudun），都被克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）谱写成音乐作品。这两部作品的效果都不错，但问题是，听过《老潘》青年时代毫不妥协的前卫音乐的人，未免会对此心存抗拒。德沃夏克的《凯特与魔鬼》与斯美塔那的《魔鬼之墙》可能仅在作曲家的本国才有机会亮相。这两部作品还在等待具有魅力、拥有国际声誉的捷克歌唱家推动至世界舞台。

我们言归正传到《恶魔》吧。在这部作品面世后的头十年，演出了超过100场次；可是时至今日，它基本上已经仅成为一个脚注，通常只会在说到《对《叶甫盖尼·奥涅金》产生了影响》时才会被提及。这部歌剧的最佳拥护者是瓦莱里·捷杰耶夫（Valery Gergiev）——这一点都不难猜。1875年，歌剧《恶魔》就正是在马林斯基剧院首演。大概十年前，捷杰耶夫带着《恶魔》的音乐会版本到伦敦及纽约巡演，获得当地乐评人的高度赞赏。

一部作品要从音乐厅一跃进入歌剧院，不但从艺术上，在财政预算上，都是很大的挑战。试想，歌剧制作除了布景外，还需要全套威风凛凛的演员行头。观众的期望也不可同日而语。但说实在的，像这样制作一部新作品的过程，几乎是歌剧这种艺术形式生存的唯一途径，更不用说发展了。

在马德里举行的世界歌剧论坛得出的其中一个结论，就是当你站得越高，《传承》（heritage）与《遗产》（legacy）这两个词语的意义就从本来的实事求是而变得越空泛。大多数人都忘记了，20世纪美国与德国、意大利势不两立时，当国家陷于战争的年代，所谓的《核心剧目》（core repertory）曾经大受影响。反过来说，很多法国与英国作曲家的歌剧才因此有机会得以首次离开家乡。

近年，《核心剧目》也受到其他非政治因素的影响。大号抒情歌手流行的年代已经过去，现如今更多的年轻歌唱家们更乐于演唱偏向轻盈、技巧灵活的作品。这意味着，唱瓦格纳与威尔第的越来越少，唱亨德尔与拉莫（Rameau）的越来越多（无论导演还是歌唱家们都喜欢这个新趋势：这样他们就不用天天被人评头论足，或是与歌剧的《黄金时代》的前辈们相比）。

但这些都是宏观趋势（macro trend）。《核心剧目》的大墙往往只会一砖一瓦的翻新。在每一块《砖头》的背后，你都会找到一位杰出的、受欢迎的歌唱家，有时会更多。你听过罗西尼的《塞密拉米德》（Semiramide）吗？你必须感谢玛莉莲·霍恩（Marilyn Home）与琼·萨瑟兰（Joan Sutherland）。托马斯（Ambroise Thomas）的《哈姆雷特》（Hamlet）呢？是托马斯·汉普森（Thomas Hampson）。柴可夫斯基的《约兰达》（Iolanta）呢？安娜·涅特里布科（Anna Netrebko）让它重返舞台。

歌唱家被某一个角色所吸引，可能是因为故事情节引人入胜、或因为语言、或因为跟他们擅长的音域契合得恰到好处。有些制作成为难以逾越的经典，有些可能只是昙花一现。《塞密拉米德》周期性地重演，因为乔伊斯·迪多纳托（Joyce DiDonato）跟从前的霍恩一样，号召力与信服力兼备，轻而易举地《接过大旗》（carry the banner）。《哈姆雷特》却陷入与此相反的境地，可能再没有人能比得上当年技惊四座的汉普森。

今天拿来相提并论的两套《恶魔》，分别是经过两条了不同的途径登上舞台。秉承巴德学院举办一年一度艺术节的精神，而选出制作《恶魔》的原因是：1.作品鲜为人知：2.與本年度艺术节探索里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov）拉得上点儿关系。

利索大歌剧院选择这部作品的路线则不一样，你看看他们共同制作的伙伴就明白了：莫斯科海利肯歌剧院（Helikon Opera）、纽伦堡州立歌剧院、波尔多国家歌剧院——这个搭配简直就是教科书级别的范例：一家扎根于原著故土的歌剧院，以及让制作可以进行国际巡演的其他外国歌剧院。

唯一欠缺的，就是那位《恶魔》明星。博伊托的《梅菲斯托费勒斯》——真的要比较的话，它的音乐要比《恶魔》逊色——之所以该剧当年在国际舞台上红极一时，因为歌剧院想要的，是萨缪尔·拉梅这位明星；而拉梅自己也要求必须搬演这个剧目，两者相得益彰。如果不是赫瓦罗斯托夫斯基英年早逝，《恶魔》也会是他的必演剧目。

看样子，这部歌剧只能靠自己去打天下了。