元代工艺美术之“元朝御容”

主讲人：尚刚（清华大学美术学院教授）时 间：2018年6月地 点：中国国家博物馆

元朝御容指用于祭祀、供奉、瞻仰的元朝已故的皇帝、皇后的肖像，共有24幅保留至今。1幅藏在国家博物馆，为成吉思汗像。另外23幅在台北故宫博物院收藏的两本像册里，其中皇帝像8幅、皇后像15幅，原为清宫南熏殿旧藏。

通读元朝古籍，可以查找出关于御容制作与佛坛的18则编年史料（表1），它们主要出自《元史》和《元代画塑记》，是了解元朝御容的核心文献史料。明明在说御容，为什么加上佛坛？因为对于后面的说明，佛坛的资料是重要的参考。

分析这些编年史料，从中会直接得到9个认识。

1.制作的开始和结束。从已知的材料看，起码从忽必烈的时代就开始制作了，延续到元朝的最后一个皇帝妥懽帖睦尔的时代。如果从事理分析，元朝御容的制作可能早于忽必烈时代，不过这只是推测，还没有史料的支持。而史料记载，祭祀制度的形成是在忽必烈时代。现在看到两幅图像，一是元世祖忽必烈（图1），一是他的皇后（图2）。

2.御容具体是什么时候制作的？作为容貌粉本的御容，一般绘画在帝、后生前，但是作为正式供奉的御容，老皇帝的像一般是在新皇帝即位之初，老皇后的像制作在她死后不久。从元世祖以后，只有三位皇帝没有做过前朝帝、后的御容，一个是天顺帝，一个是元明宗，还有他的幼子宁宗。这三个人在位的时间都只有几个月，明宗最长，也就刚过半年。由于元代的帝位传承比较乱，新皇帝未必是以前老皇帝的儿子。新皇帝登基以后，就会把他生前没有当过皇帝、皇后的父母也封为帝后，这样，元朝的御容也包括了一些生前没有当过帝、后的人。比如说顺宗的皇后，她生前就没有当过皇后，她儿子做了皇帝以后，才把她的丈夫和她追尊为皇帝、皇后。元朝一共15个皇帝，从第7位到第15位里面，其中有7位是她的子孙。在现存的元朝帝、后像里，顺宗皇后像的画法也比较特殊。

3.制作方法。《元史》的《祭祀志》说：“神御殿旧称影堂，所奉祖宗御容，皆纹绮局织锦为之。”最后一句“皆纹绮局织锦为之”，八字中居然有三个错误。它说，御容都是织的，可是编年史料却分明记录了两种做法，一个是丝织，一个是绘画，这是一个错误。再一个是“纹绮局”，这个局院在元代其他的文献里找不到，这是第二个错误。第三个错误是“织锦为之”，现在知道御容的做法是织，但不是织锦，而是刻丝。

4.制作的局院。元代官府的工艺美术作坊数量特别多，主要隶属于三个大的系统，一个是工部，再一个是专门为宫廷制作的将作院，还有一个是为皇太子服务的储政院。织御容是由将作院属下的作坊做的，绘画是由工部诸色人匠总管府的梵像提举司做的。虽然是两种制作方法，但有密切的联系，绘御容是织御容的容貌范本。

5.制作御容的重要人物。两个人很重要，第一是阿尼哥，他是元代最重要的建筑家、雕塑家和工艺美术家，来自尼泊尔。早年随八思巴到了中国，很受忽必烈的宠爱，曾经掌管过将作院。现在知道最早织御容的人就是他，忽必烈故去之后，他很痛苦，织造出了已知最早的御容。另一位是李肖岩，他是元中期有名的肖像画家。这个人至少三次参与过画御容，并且地位不断上升。比如说1320年，元英宗下令画他父亲元仁宗的御容，命令说“选巧工及传神李肖岩”。“及”字说明，他还不如巧工重要，地位虽然不高，但已经很有名了，所以才被皇帝指名道姓。1329年，下令绘画御容时说：“可令诸色府达鲁花赤阿咱，杜总管、蔡总管、李肖岩提调速画之”。元代一些衙门长官的官名是达鲁花赤，同样是正职，但地位不及达鲁花赤的是总管，他们都是正三品的官员。这个时候，李肖岩虽然名列最后，可是已经和正三品的官员在一起了。再过一年，李肖岩地位又上升了，诏命把他排在了诸色府达鲁花赤的前面。这也说明宫廷很重视御容制作，否则不会给一个画匠这么高的地位。

6.大型御容的供奉地。北京，元代叫大都，这里有一些各帝王专属的藏传佛教寺院，寺院里的影堂就供奉着大型御容。也有少数在外地，比如现在河北正定，当年名真定，城里有座玉华宫，其孝思殿供奉着睿宗夫妇的御容。睿宗就是忽必烈的父亲拖雷，他是成吉思汗的第四个儿子，生前也没有做过大汗。当时还有一个等级很高的官署叫翰林院，这里供奉着元太祖成吉思汗、元太宗窝阔台，还有拖雷的御容。

位于北京阜成门内的白塔寺，元代叫大圣寿万安寺，是元世祖忽必烈时代的藏传佛教寺院，里面的影堂供奉着元世祖夫妇和他们的儿子真金夫妇的御容。真金不幸，没有活过父亲，当不上皇帝，他的帝号是其儿子做上皇帝以后追尊的。白塔寺现在不太大，但是当年可不得了。按照传说，塔修成了以后，上面站了人，向四面各射一箭，箭到的地方就是寺院的范围，有16万平米。假如是正方形的，就400米长、400米宽，大都城中，这个占地面积，简直惊人。元末寺院失火，寺内建筑几乎烧光，影堂也烧掉了，只剩下白塔。明代中期重修，面积大大缩减，寺院改名妙应寺。这个白塔落成在至元十六年，就是1279年，是阿尼哥今存的唯一作品。

7.大型御容的尺幅。按照已有的知识，元朝御容至少有三种规格，大型的、中型的和小型的。元代人明确记录尺寸的只有大型御容，有一本书叫《元代画塑记》，是元文宗时官修《经世大典》的一部分。这部大典已经不见了，但晚清人抄出了一部分，其中包含《元代画塑记》。它是文宗以前官府制作御容和佛像等的档案，按书里的记载，御容的尺幅跟佛坛一样大，都是高九尺五寸，阔八尺。元代的一尺大约相当现在的40厘米，这样，大型御容就大约高3.8米，宽3.2米，尺幅极大。

8.中型御容。这被元人称为“小影”或“小影神”。当代有些专家认为，它就是现存高约60厘米的御容。错了，其实它们要大很多。蒙古族是游牧民族，喜欢迁徙。忽必烈以来，最重要的帝王迁徙就是每年春天赴上都，秋天返大都，上都在今天的内蒙古正蓝旗，与大都相距大约八百里。迁徙中，他们也要表达对祖先的崇敬，这些中型御容就挂在帐殿里。我推测，它们应该高六尺、阔四尺，就是大约高2.4米、宽1.6米。

这是怎么算出来的？还是根据《元代画塑记》。它记录过大型的御容和佛坛尺寸，这是御容规格的通例。《元代画塑记》还对制作御容的物料有详细的记录。《元代画塑记》记录的第一次制作御容和佛坛是在1307年，做了各三轴，用的物料里边有白色丝绸3109尺。这个说法容易误导读者。不过，细心分析后面的记载，也能梳理出正确的知识。1320年，画了2轴御容、1轴佛坛，1330年，画了1轴御容、2轴佛坛，就是说同样大小的佛坛和御容都是3轴。书里讲，这两次制作，御容和佛坛都是“高九尺五寸、阔八尺”，而使用的都是长114尺、宽2尺的白色丝绸。114尺乘上2尺，就是228平方尺，御容、佛坛的9尺5寸乘8尺，就是76平方尺，76乘以3就是228，这样，就知道白色丝绸是干什么用的，它是画御容和佛坛的白色绢地。

1329年，画了佛坛6轴，小影神1轴，用去长240尺、宽2尺的白色丝绸。240尺乘2尺等于480平方尺。每轴佛坛76平方尺，6轴要用456平方尺。480平方尺剪去佛坛的用的456平方尺，剩下的白色丝绸就是画小影神用的了，有24平方尺。这样，就知道所谓的小影神其实并不小，“小”是相对大型御容而言的。

表1 制作御容及佛坛的文献编年史料

表2 元朝皇帝御容做法的文化倾向

小影神高宽比例应该和大型御容是不一样的。若按照大型御容的比例，24平方尺的小影神应该高5尺多、宽4尺多。用的白色丝绸幅宽2尺，这样，画幅就要拼接两次，拼接越少，画面效果越好。如果只拼接一次，画面就宽4尺。24除以4等于6，这样，作为中型御容的小影神就应当高6尺、宽4尺，即大约高2.4米、宽1.6米。也是很大的。

9.装裱后的大约宽度。《元代画塑记》还有关于御容和佛坛其他材料的尺寸，比如说记录过木额和木轴的长度，说它们长一丈零五寸。木额就是装裱后御容和佛坛顶部的较细木条，木轴则是底部的较粗木棍。木额和木轴都比御容和佛坛的画面宽2尺5寸，虽然要“出头”，会宽于装裱后的成品，但不会太多，若按现在装裱的比例，两端各宽出2寸5分上下也差不多了。这样，又能推测，当年装裱后的御容、佛坛，画心连同两侧留出的边，大约宽1丈。而所谓高九尺五寸阔八尺、高六尺阔四尺，虽然很大，但也只是画心的大小。

上面是从编年史料中直接得到的知识，接着是以编年史料串联其他文献获得的5个引申判断。

图1 元世祖御容

图2 元世祖皇后御容

图3 元成宗御容

图4 元武宗御容

1.御容两种制作方式的文化差异。元朝御容的制作有绘画和织造两种方式，其中，画御容反映了中国文化传统，织御容体现了蒙古族对丝绸的爱恋。最晚在唐代，就开始画御容了，以后的宋辽金和明清，御容也大多是绘画的。而织御容是元代独有的。我写过一本小书，叫《元代工艺美术史》，书里对当年归属中央的官府作坊做过一个统计，有200所，其中的三分之一以上都是织丝绸、做刺绣的。这还不包括地方官府作坊，尤其在南方，还有很多归属地方政府的官府丝织作坊。元代官府丝织作坊数量之多远远超过其他朝代，这反映了蒙古族对丝绸的深深爱恋。到今天，蒙古人的礼服还也是丝绸的。因此可以判断，绘御容有中国传统文化倾向，织御容有蒙古族文化倾向。如果把御容的制作方式和帝王联系起来，又能发现，御容的做法准确体现了当朝皇帝的文化倾向。为了治国安邦，理智的统治者总会有些违心的举措，也会隐藏、掩盖自己的偏好，他们的政治作为未必能够准确反映其真实的文化倾向。但制作御容不同，做的是自家的先人肖像，供奉在专属的皇家寺院中，绝大多数人想见也见不到，自己想怎么做就怎么做，不必隐藏、不必遮掩。这里有个表格(表2)，列出了元朝皇帝的御容做法和史籍记录的文化倾向，下面再结合编年史料做个分析。

忽必烈一直在努力维护蒙古族的习俗，同时又保留了中国传统的文化。他统治的时代，御容做过两次，一次是织，一次是绘，织御容供奉在原庙，画御容供奉在翰林院。就是说，他自己去祭拜的御容是织的，让别人祭拜的御容是画的。元成宗（图3）努力按照忽必烈的那套措施治理国家，他的时代做过三次御容，也延续了忽必烈的本心，都用了织的方式。对元武宗（图4）的分析比较曲折。他曾是军事统帅，是典型的蒙古汉子，他的御容织了一次画了一次，这让我长期不理解：为什么蒙古汉子会命令画御容？再看史料，才发觉武宗朝开始制作佛坛，佛坛都是画的，应当是为了使御容和同时制作的佛坛一致，所以武宗时代也画了一次。武宗的弟弟仁宗是一个热心文治的皇帝，在他的时代一织三绘，织的是他的父亲—蒙古汉子元武宗。下一个制作过御容的皇帝是元顺帝，两织两绘。

我觉得，以上的分析足以说明，御容的制作方式直观、精确体现了帝王真实的文化倾向，而这种倾向只看其安邦治国政治举措常常难以分辨。当然，最典型的是统一中国的忽必烈，画的御容让官员拜，以展示他宽容中国传统文化，而织的御容自己拜，以表达他的蒙古情结。

2.织御容的工艺。御容的图像很单纯，可是大型御容的制作特别费工，分析编年史料记录能够知道两次工期，一次是“越三年”，一次是23个月。按照当年的工艺技术，恐怕是只有刻丝才能符合这个工耗。刻丝这个名词的第一个字有几种写法：刻、克、尅、剋、缂。如今通用的是“缂”，但是从南宋出现，一直到民国，“刻”最常见，特别是在官府文献里。

刻丝采用通经断纬的织法，织造特别费工，讲究的作品比绘画还要细腻。元人说刻丝“退晕淡染如生成，比诸画者，反不及矣”。为什么刻丝会这样？道理其实很简单，因为丝线细过笔锋，只要有耐心，就能让图像织得比工笔绘画还要细腻。在古代的丝织技法里，也只有刻丝才能保证图像的高度写实。而御容的第一个要求就是高度写实。

3.织御容的作坊。文献里提到织御容的时候，如果涉及造作系统，一定包含着将作院，并且元人还赞美过将作院织造的御容，说：“皇朝将作匠善织御容，其工妙非绘画所及，前古之未闻也。”所以织御容一定是将作院属下的局院制作的。到底是哪个局院呢？元仁宗以前的，还不能推测，但以后的可以。1316年，仁宗在大都设立了织佛像工匠提调所，《元史·百官志》说，第二年，它又升格成织佛像提举司，隶属于将作院的大都等路民匠总管府。织佛像如今还有一幅实物，后面要讲的《风云与造作》就专门说它，它采用的就是刻丝工艺，并且还织出了皇帝、皇后的肖像做供养人。因此就有理由推测，1316年以后，织御容的作坊应该是织佛像提举司。

4，单幅小型御容的制作时间和用途。成套的历朝帝后的御容制作在像主死后，但大多数单幅小型御容还是在帝后生前制作的，为日后制作大型、中型的御容留下相貌的粉本。留下相貌粉本是小型御容主要的功用，这是能够肯定的，还有一个功用是推测的，就是即时瞻仰。蒙古人尊天敬祖，他们会经常瞻仰先人遗容，影堂不在宫里，祭拜也有制度，思念先人时，瞻仰装裱成册的小型御容也更方便。如果离开大都，瞻仰小型御容的方式还不可替代。史籍也记录过仁宗皇帝命令李肖岩画了30幅小型肖像，像主是刘秉忠等忽必烈时代的人物。画好以后，还被装裱成看册。当然，装裱成册的先朝御容不会称为“看册”，因为仅仅一个“看”字，就大大失敬。

5.御容构图。保存至今的御容都是小型的，都是绘画的。它们都是单人的半身胸像，绝大多数都是头部略略偏向一侧，取四分之三正面，这应当也是大型御容常见的构图形式，不过，当年的大型御容还有其他构图。比如1330年，文宗皇帝下令绘制的一幅，就是武宗夫妇的“共坐御影”，它不仅是双人像，还是坐姿像、全身像。

元朝御容还有像主取立姿的。1914年，法律史家程树德到袁克文家观赏过历代帝后图册，他对成吉思汗像的描述是“长身鹤立，北人南相”。当然，这是全身的立像。中型御容高6尺宽4尺，如果像主立姿，一定更方便构图。程树德对元代其他帝王的描述也挺有趣，说他们“大都面团团如富家翁，甚有肥至双目不张，仅留微缝者”。以前，胖几乎是富的同义词。立姿的（图5）、坐姿的、半身的御容是传统构图，在台北故宫收藏的唐宋帝后像图轴里都能见到，但双人像，还是“共坐御影”却是元人的创造，在明清御容里，也没有见过。

下面考辨台北像册的绘制时间。

首先，我觉得他们是按照同一道皇帝的命令绘画的，因为台北故宫收藏的8幅帝像都是每幅纵59.4厘米，横47厘米，15幅后像都是每幅纵61.5厘米、横48厘米，就是说它们的尺幅是相同的。并且，它们的图像是完整的、构图是相似的。所以，应该是按照同一个命令绘画的。

如果不是按照同一个命令绘画的，尺幅、构图就会不同。在中国国家博物馆，有一幅1953年征购的《元太祖画像》（图6），纵58.3厘米，横40.8厘米。把它同台北的太祖像（图7）比较，差别十分明显。不仅尺幅不同，国博这幅的图像艺术处理也不同，人物表现到了上腹部，而台北的只画到胸部。国博这幅，成吉思汗的头几乎“顶天”，图像效果不好，远不如台北的视觉舒服。如今，这两幅御容的高度差不多，如果国博这幅视觉也舒服，那么画面的高度还要增加10厘米左右。应当是因为有破损，为使御容尽可能庄严，上方裁去了一些。国博这幅的肩部也显得局促，不如台北那幅视觉舒服，应当左右两侧也被裁过。就是说，如果国博的太祖御容是当年的旧貌，视觉同样舒服，要比现在高不少，宽许多，比现在的尺幅要大。

图5 唐太宗御容（立姿）

那么，国博的太祖御容为什么要剪裁呢？这和它的来历有关。据说，这幅太祖御容曾是陈宧的藏品，陈宧在给袁世凯做参谋次长时，去蒙古巡边，某位蒙古王赠给他这幅御容。被裁剪显然是因为在那位蒙古王家里供奉了多少代，日久天长，边缘破损，为了维护御容的庄严，只好裁剪破损部分，成了现在的样子。从国博御容的面相看，成吉思汗的年纪大于台北藏品，遵奉同一诏命绘制的御容应当有同样的尺幅，同样的艺术处理，只有遵奉的不同诏命、绘制时间有较长间隔的御容，才会出现尺幅和艺术处理的差异。

23幅台北御容图像完整、构图相似、尺幅相同，应当是奉同一道圣旨绘制的。那么，它们绘制在什么时候呢？我觉得，答案隐藏在像主里。帝册里，做皇帝最晚的是元宁宗(图8)，只当了53天，就死了。他只有6岁，生前还没有绘制御容，因此含有他肖像的帝册绘制在他死去的1332年12月14号以后，这用的是阳历，以后说到日子的也都用阳历。这一天是绘制时间的上限。帝册里还有文宗御容，前面说过，宁宗以后的大汗是元顺帝，他和文宗有杀父之仇。他的复仇在1340年的7月9号，复仇全面又彻底，包括了严词痛谴文宗毒杀兄长篡夺大位、把文宗的牌位仍出太庙、流放文宗的遗孀和儿子、处死文宗重臣、裁汰文宗时代设立的太禧宗禋院等，文宗的御容也不可能再被绘制。因此，顺帝复仇的1340年7月9日也是绘制时间的下限。

图6 元太祖御容

图7 元太祖御容

图8 元宁宗御容

图9 元宁宗皇后御容

1332年12月14日到1340年7月9日，有将近8年的时间。是否还能有更准确的限定呢？精确不行，略微粗放一些还可以，答案依旧隐藏在像主里。皇后御容里，有宁宗皇后像（图9）。看容貌，她怎么也是少女，绝对不像宁宗那样是儿童。尽管不知道她出生在哪一年，但应当与宁宗相差不多，还是可以推测的。其御容画的相貌应当至少有十三四岁，就是说，大概比只活了6年的宁宗起码多出七八岁。这样，台北像册绘制的时间就可以大致限定了，应当在顺帝复仇以前不久。

到这里，《元朝御容》就大致讲完了，下面谈谈我对中国艺术史研究的几点看法。

关于实物。实物是艺术史研究的核心。以前，中国的艺术史研究不大注意审核实物。见到实物，不管对错，便根据它发议论。常常出错的实物就来自公私收藏的流传于世的文物，它们的真伪和时代大多靠古玩家的鉴定一言而决。鉴定当然有重要意义，但毕竟是经验性的，不严密、不科学、因此也常常不准确。资料一旦有问题，那么从它生发的讨论就一定不可信，如果用错误的资料推导出正确的结论，可能性只有一个：逻辑也错误。以后，艺术史家大大进步了，以经过科学发掘或者来历清楚、鉴定科学的实物做史料，这让研究水平高了许多。不过，还有许多实物没有保存下来，考古学再强大，也只能提供古代作品的冰山一角。大量没有保存下来的实物也是艺术史的重要组成部分，也能揭示许多古代艺术现象，也能说明许多重要的艺术问题。因此，不能让艺术史成为干瘪、消瘦的现存实物的历史。

关于文献。现在已经不见实物的古代艺术现象从哪里寻找呢？从文献里。尽可能多地占有古代实物和文献史料，是构建可以信任的艺术史的基础。当然，也有大量的古代文献没有保存下来，不过以后再有新发现的可能太小了。文献不仅提供了现今不见的大量实物消息，还在经常对已有的实物做出历史的解说。因此，文献既是补充实物欠缺的唯一知识来源，又是解说实物真相的唯一历史根据。以实物和文献互相补充、互相解说、互相阐发是艺术史研究的光明大道。尽可能多地占有实物和文献史料就可以构建可以信任的艺术史，这也是中国学者应有的特长。中国的文献史料浩如烟海，文献永远是研究包括中国古代问题的支撑，制约着研究的水平。如果脱离文献，所谓观点、所谓结论往往不是浅薄，就是荒唐。

关于视野。艺术史总是在特定的背景里产生的，只有对经济、政治、文化、民族、风俗等有充分了解，才能使艺术史研究客观、公正、丰满、深入。时至今日，仍有一些人崇拜欧美的艺术史家，乐意跟着他们的方法走、热衷围着他们的角度转。应当看到，同大多数外国专家比较，许多中国学者语言有优势、文化无隔膜，而若干外国同行的长篇大论其实只是中国的历史常识。应当承认，外国同行从“窗外”看“屋内”，能有新的支撑，他们还有更强大的理论方法，不过，窗外的观察总比屋内更远，往往有轮廓，却不清晰，而理论和方法是否有效，还要看是否有没有资料反对。在这些方面，中国学者有自己的优势。因此，我尊敬外国同行的研究，但也不必妄自菲薄，近几十年来，中国的艺术史研究大发展，优秀学者的水平绝对一流。重要的原因就在于他们对古代汉语更加亲近，对古代文明更少隔膜，因此对史料的把握更准确，对艺术现象的背景理解更深入、更全面。

现场问答

问：您研究中国工艺美术史，用力最深的两个时代，一个是唐，一个是元，这有特殊原因吗？

答：有些偶然。我读硕士的时候，老师对我的要求不多，题目也是自己选的。我觉得当年的古代工艺美术研究对文献不够重视。于是，我读硕士期间，在系统阅读文物考古期刊的同时，又读了办公室里的几种正史，当时并无目的，是作为读期刊的调剂。在有限的几种正史里，先挑薄的，读了《辽史》和《金史》，往下就轮到了《元史》。

我发现，《元史》对工艺美术的记载特别多，而且没有被当时的研究充分利用，这让我兴奋，所以硕士论文选了元代的工艺美术。以后我对元代也最关心。到现在为止，如果说我的工作还有价值的话，那么最有价值的部分就是关于元代的讨论。

一些读者注意到，我的母亲是蒙古族，认为我最关注元代与此有关。其实不是，全是因为我感觉《元史》里工艺美术的材料多，并且当年较少受工艺美术史家关注。还有，我母亲的祖辈就迁居北京，她也早就汉化了，不认识蒙古文，也不会说蒙古话。

做硕士论文的时候，碰到一个大问题，就是中国与西方的交流问题。1984年，我毕业留校在中央工艺美术学院，国家选派留学生，我学的是俄语，1986年就去了苏联。当时自己拟了个题目，是“中世纪的中亚艺术”。可是我被派到的学校是莫斯科高等艺术工业学校，这个学校在苏联的学术地位很高，如同中央工艺美术学院在中国，可是这所学校设计教育高明，但艺术史薄弱，老师也不管我，我只好自己找书读。我先读到了苏联学者写的一篇题为《撒答剌欺的中亚丝绸》的长篇论文，因为在做硕士论文时，简单说过这种丝绸，于是很兴奋，先做了翻译，又去列宁格勒，就是圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆找作者。又读到了一本名著《粟特银器》，发现作者讨论的器物有些和唐代器物相似，又做了全文翻译，也去找作者。《粟特银器》的作者也在艾尔米塔什工作。这两件事情做过，我讨论唐代的丝绸和金银器就有了些“本钱”，1988年，我在任教的同时攻读博士学位，题目就定在唐代的工艺美术。

唐代和元代，两个学位论文都绕不开中西交流，所以我只好也说交流。在历史研究里，中外交流的难度最高，不仅要了解中国，还要了解域外国家的语言、历史、文化。因为我只能读些俄语，所以没有能力专题讨论中外交流，只是挑我认为最重要的部分努力做。我的研究里虽然也涉及中西交流，但是我从来不敢专门写文章。最根本的原因就是语言的局限，不认识更多的外文，对外国的知识太少。

问：我注意到，您的著述里对丝绸和陶瓷的讨论最多，这是什么缘故呢？

答：我关注陶瓷，因为它是现存最多的古代艺术品，研究者最多，所以话题也多。不过，陶瓷在元代以前不很受重视，所以历史文献较少，我的议论常常是由其他文献切入的，我觉得，既然同属手工艺，其他工艺美术的情形往往和陶瓷相同或者相似，利用其他手工业、工艺美术的文献也能说明陶瓷问题，这个做法和多数陶瓷史家有不小的差异。

与陶瓷相比，我更关心丝绸，因为它是古代最重要的工艺美术门类。从经济的角度看，中国古代是个农业社会，男耕女织，这样，就有一半左右的人口在从事纺织生产，他们主要的产品是丝绸，因此，丝绸是古代中国从业人口最多、产品数量最大的工艺美术门类，直接关系国计民生。从政治的角度看，中国古代是个等级社会，人们的穿着使用都有等级的限制，丝绸是高级服装的主要面料，它们的品种、图案、色彩都和等级制度有密切的联系。从艺术的角度看，丝绸主要用做服装面料，而服装除去遮羞保暖之外，还要穿给别人看，要显示主人的审美，因此最有展示性，最有影响力，最能代表装饰与其演变。某种图案、某个色彩的流行，往往从丝绸开始。丝绸的重要在古代文献表现得很明白，其数量甚至超过其他工艺美术门类的总和。可惜，丝绸是有机质的，难以保存，时代越早，数量越少，这和陶瓷的不腐不烂、永远留存大不相同。因此，丝绸史的研究者也少，数量与陶瓷史家天差地别。我觉得，如果做工艺美术史，就应当尽可能尊重古代。这样，在我的书里，总是尽量把丝绸的讨论或者叙述放在最前面，文字也最多。