野蛮生长的影像工作者

李楠

No.1

你现在有多个身份：摄影师、艺术家、策展人，你是如何看待这几个身份的？

其实现在让我去定义自己的身份或者是状态还挺难的，我是一个在乎影像但是又不那么执着于艺术的人。摄影师是我一直都没有放下的身份，至于我是不是一个艺术家，我到现在也没有搞明白。我做艺术也做学术，有艺术家的态度，但方法论却不是艺术系统里的，更像是自己野蛮生长出来的一个结果。

No.2

《十八梯》后，你先后做了与政府合作的项目《再见，十八梯》、《你好，化龙桥》、《永远，朝天门》，被称为城市变迁三部曲，这种合作形式在国内还不是很多，能分享一些经验吗？

传统的艺术家可能对“甲方”是抗拒和排斥的，他们会觉得艺术注重的是个人表达，合作这种方式难免会使自己受到很多限制。但其实这种限制是可以转化的，就好像很多摄影师会给杂志投稿，每家杂志都有各自的要求，对于这些要求大家为什么可以欣然接受？我觉得前提是对这个杂志的认可，而这种认可也是相互的，杂志的刊登对个人及其作品品质的提升也有帮助。

No.3

这种和政府合作的方式让我想起20世纪30年代时美国农业安全局组织的摄影项目，你觉得政府和艺术家之间的平衡点在哪里？

是的，美国农业安全局那个太经典了，其实这种影响和教化是相互的。我们会设身处地思考甲方的需求在哪儿？还有没有更大的空间？还有没有更多的可能性？是这样一步一步地推进的，并不是说我单方面想去怎么操作。其实很多和政府合作成功的大型摄影节也是这样，比如连州国际摄影节，一方面是甲方的需求，另一方面是策展人出于自身职业性的一个规划和定位，只有相互协调才能保持长久的关系。

在这种关系中，如果我只是作为一个艺术家，那么在展览上我可能会越来越想突出学术性，这会离甲方的诉求或者是大众越来越远。而实际上我对自己的定位更像是一个信息的传递者，所以我们在做《你好，化龙桥》的时候会关注到档案资料，做《永远，朝天门》的时候会关注到历史影像，用这种方式来扩大研究范围，同时也扩大了自己的理解范围和认知领域。这也是我坚持做下去的乐趣之一，每一次的改变都是让自己激情澎湃下去的动力。

还有一点很重要，就是要有意识地去培育市场，不要觉得普通大众就不懂好照片，其实把照片放在那儿谁都能看得出来好坏，就好像我们每个人都有未涉及的领域，但这并不妨碍我们欣赏它们的美。如果你觉得政府和开发商不懂，或者大众不懂，那你就要想办法去做一个好的，让他们一步一步地提升理解，这也是为什么我在做完《再见，十八梯》后能持续做下去的原因，因为政府认可了这种方式，觉得既有趣又有意义，对他们来说也是一种前所未有的尝试。

No.4

有合作就有妥協，你是否面对过自己不感兴趣的拍摄项目，又是如何解决的？

我觉得职业摄影师在面对一个拍摄项目时，即使没有所谓的感觉，也应该知道怎么进入，怎么拍以及拍什么，这是方法论的问题。我一直认为在学校里老师教授的不应该是一些所谓的感受或者灵感，不应该把结果交给偶然性，这么多年的拍摄经验中对我帮助最大的就是方法论。

前段时间我拍了一组《来中国砍甘蔗的越南人》，当时对方问我需要多长时间拍摄，我说五天。他们说够不够？我说放心。我很清楚在什么地方能找到什么样的画面，应该去找什么样的人，以及还缺什么样的内容。五天的时间包括了来回路程以及所有联系、沟通花费的时间，最后做出了一组很完整的故事。

我在策展的时候也是一样，策展更多地是用到素材性的东西，用展览讲述一件事和去拍摄一个故事的原理是一样的，只是展览需要的素材不一定非要我去拍，我只需要找到相应的资料来印证这样一个逻辑体系和构架。我要迅速知道需要找谁，或者在哪能找到，怎么和他们沟通，怎么构架，怎么呈现等等，道理都是一样的。

No.5

这几次有关重庆的摄影项目促使你收集了大量有关重庆的影像资料，你觉得它们最大的意义在哪？

有很多人认为我现在是专门收集老照片的，其实我们的目的是想通过这种方式让大众意识到影像价值。看法国人苏文做《北京银矿》我意识到，他收集照片的方式注定了一些偶然性的存在，如果我能以政府背景或者官方身份来做这件事情，那么在数量上会远远大于苏文，而且我可以精准地集中在重庆这座城市上，最终它会变成一段区别于官方的、大众平时看到的史料。

我现在搜集的范围已经延伸到重庆的开埠时期，可以很系统地从影像的角度讲述重庆这座城市的发展历史。如果说《北京银矿》是一个影像上的横向研究，那我做的更像是一个纵向的影像梳理。重庆对我来说太熟悉了，以这个城市为研究对象，尽可能把各个时期、各个方面影像全部搜集过来，最终形成一个研究体系，我觉得这是可以留给后世的有价值、有意义的东西。

No.6

这些工作并不是由你一人完成，你还成立了自己的公司，为什么会从单枪匹马转变为团队合作？

我之前会问自己：做摄影，拍照片的目的是什么？我觉得只有传播起来才有意义，根据传播对象的不同，拍摄的立场和内容也会不一样。如果面对的是买家或者画廊，作品可能会浮华一些，但是一旦要进入消费市场，受众变成了普通的观众或者一些有需求的甲方，那整个工作形式都可能发生变化。在这样的情况下，个人的单打独斗会显得捉襟见肘，所以我尝试构建一个团队，以项目小组式的方式工作，这样拍摄的内容会显得更丰富，因为每个人的立场是不一样的，方式也是不一样的。就像我现在手上有很多的牌，面对不同的工作我可以拿出不同的牌。我觉得做摄影师这么多年获得的最大财富不是拍照的能力，而是我的判断力和鉴赏力。

No.7

2005年至2011年你一直都在报社做摄影记者，这段经历给你最大的收获是什么？

我觉得首先是对摄影的理解会更加职业化，其次是让自己的见识和见地得到了迅速扩充。国内有很多优秀的摄影师都是从报社、媒体出来的，真的应该感谢媒体。我进报社时正好是都市报最为繁盛的时期，特别重视视觉影像这部分。做媒体后能迅速帮你屏蔽掉很多的事情，比如说好奇心，让你不再被表象吸引，迅速抓到事情的本质，这时再面对生死离别或者重大灾难时才能沉着清醒地进行判断和分析。当然做记者还会让人养成一个良好的拍照习惯，使拍照渐渐地变成身体记忆的一部分。

No.8

你好像在有意地降低摄影中的偶然性，希望整个过程都是可控制的？

是的，我觉得做作品和做产品是一样的，产品不可控怎么能叫好产品呢？我们可以换个思路，把摄影当成一个文创产品，产品的形态、购买的对象和前期预算等，这些肯定都要提前确定，可一旦换成摄影产品，大家觉得就不需要这些思考了吗？其实这两件事情的原理是一样的，除非你的照片就是拍给自己看的，但大部分人拍照还是希望能得到别人的认可，或者可以兑换相应的经济价值。

其实艺术不感性，也没有偶然性，那些成功的艺术家哪一个不清楚自己要走的路线？他们可能一年甚至几年内的作品都被画廊预定了，从某种意义上说他们要做的就是产品，如何让自己的产品识别度更高，给自己设定一个Logo或者符号，这一切都不是偶然的。

No.9

大多艺术家都多多少少有些英雄主义或者理想化，而你对待艺术的态度却非常的理性和现实？

是的，早些年很多摄影师顾不上考虑花费、输出的问题，拿起相机先拍了再说吧，这种方式放在商业市场中是完全不可行的，也缺乏对项目整体的构架。现在有很多摄影的基金可以申请，但是好多摄影师连作品的项目说明都写不清楚，怎么可能要到钱呢？换个角度来说，你的项目说明写不清楚，其实是你对这个项目根本没有想透彻。

No.10

你很清楚摄影艺术和资本运作的关系，而且你似乎已经进入了一个良性循环的状态，可以这样理解吗？

可以这么说，迄今为止我人生赚的每一分钱都是跟摄影有关的。首先，我对不可控的问题不感兴趣，我不买股票就是因为我搞不懂，我不会把希望寄托在一个不可控的事情上。其次，我非常喜欢茨威格说过的一句话：“一个人命中的最大幸运，莫过于在他的人生中途，即在他年富力强时发现了自己人生科学研究的使命。”当你找到自己的使命又恰好有精力和能力去完成这个使命的时候，就会特别有使命感，把所有的精力都投入进去，摄影可能就是我这辈子最重要的一个使命吧。

栖息地

《栖息地》是关于中国西部的地景摄影项目，是对关于空间的探索与讨论。作品旨在表现社会资源高度集中化的城市之外的社会景观，沿着荒野到乡村，县城到城市这样一条人类社会的发展进程的脉络，反向观察与研究城市。

整组作品分为三个章节，“挥霍之地——被欣赏的荒野”，“荒芜之地——被降解的乡村”与“乌有之地——被遗弃的城镇”，从荒野逐步到城镇，来探讨人类社会进程中三处有代表的栖息地在当下的一种基本状态。