何多苓 孤独的技巧

“他不像一些艺术家那样沉溺于小情小趣，画一些智力低下的画作，又不像一些艺术家那样成为明星，在公共话题的领域如鱼得水。他更乐于抓住绘画的专业属性不放，就如紧紧抓住上帝的衣襟，以便飞往更深远的高空。”

瞬间

何多苓总说自己是个胸无大志的人。

1980年代，他和画家艾轩一起画了一幅油画《邓小平》，卖给了一位美籍华人。对方是当时波音公司驻中国的代表，很崇拜那位小个子的领导人。卖完以后，他们收到了3000块钱的报酬，这在当时是一笔巨款，两个人兴高采烈地分了。分完之后，何多苓心里有点过意不去，“做自己喜欢的事情，还可以卖钱？怎么感觉有点像骗钱？”

那时的他不会想到，30多年后，自己的作品在拍卖行能以上千万的价格成交。但这样的价格让他感到恐怖，“一架飞机那么复杂，它该那么贵。但是一个画怎么会那么贵？”

有一些投资者找他，说可以把他的油画变成股票，通过操作炒高价格。他听不太懂这种操作方式，但本能地有些反感，“把我的画变成股票去骗老百姓，那不行。我不懂经济学，但是我凭直觉，我希望我画的价位不要太高，千万不要是最高的，能够生活就可以了。画画的价值就应该在一个适可而止的范围内，不应该有水分。”

他害怕被推到风口浪尖，站在巅峰会有一种恐惧感，“我还是希望能够像隐士一样，就是待在一边比较好。”

对于不熟悉绘画的普通人，何多苓是一个略显陌生的名字。他以一幅《春风已经苏醒》成名于1980年代初，是中国当代抒情现实主义油画画家的代表。

这幅画是他在四川美术学院研究生班的毕业设计，当时的他厌倦了学院派的画法，受到美国画家怀斯的影响，希望尝试空旷孤寂的画风。画的主体是一个农村小女孩，坐在枯黄的草地上，神情似有希望，又怕失望，她旁边是一只仰头看天的狗和一头直观前方的牛。他用细毛笔一笔一笔勾出了枯黄的草。

他把草图拿给导师看，导师一看：“这什么玩意儿？”当时画画需要有具体的故事，他这幅表意模糊的画不符合当时绘画的潮流。关于那片草地，老师也有不同意见，“你这毛笔画的草，能叫油画吗？”

最终导师连分都没给他打，到现在他都没有毕业证。幸好当时的《美术》杂志力排众议，将这幅作品放到了杂志封面上，引起关注。这幅画被认为从新的美学角度开创了中国油画的新领域，后被中国美术馆收藏。

何多苓的好友、诗人欧阳江河告诉《人物》：“这幅画他想表达的是刚刚改革开放时人们的兴奋感，但他的表达依然是压抑的。在处理一代人的兴奋和狂喜时，他没有使用大场面，还是把他个人忧郁的、内心的东西融入到绘画里，这是他一直以来的创作特质。”

《春风已经苏醒》奠定了何多苓之后作品的基调，唯美、忧郁、神秘主义，以及不确定性。 南京美术学院教授李小山说：“他的作品散发着一种若有若无的忧郁气息，这种气息以倔强的方式体现出来，仿佛一支风中劲草，那是生而有之的禀赋：命运终究是无奈的，爱终究是令人窒息的，美终究是转瞬即逝的。

何多苓说自己有一种美学上的悲观，“在人生中，我更多地看到了一种不确定的、敏感的，或者脆弱的东西，希望把它表现出来。”

画模特之前，他会拍各种姿势的照片。他不喜欢正襟危坐、摆拍的那种，偏爱两个动作之间的模糊过渡，“失去平衡的、不确定的、没有道理的、你通常认为不美的那个阶段。”他觉得那个状态更接近人的本质，“正襟危坐并不本质，一个人下意识的时候才本质。它不是刻意的，我想抓住这些东西。”

他曾画过一幅女孩扭头看的照片，女孩脸部表情茫然而复杂，那来自于一张抓拍，“我也不知道为什么这样，她画出来的情绪非常复杂，我就是抓这些瞬间。”

他描画出的瞬间让人感觉不安，“ 你感觉整个画面是瞬间即逝的，会过去，会变成另外一个东西，或者是它特别脆弱，它一下就被破坏了。”

顽固

1988年，40岁的何多苓创作了女诗人翟永明的肖像画《小翟》，那是一幅他迄今想来最能代表自己的作品，技法和表达都达到了极致。在一个空旷的房子里，女诗人长发扎起来，穿着牛仔，坐在地板上，月光从背后照进来，神态寂寞。欧阳江河回忆，这幅画拿去日本横滨参展，被画家张晓刚看见了，他对欧阳江河说：“看了这幅画看得都傻了，如果何多苓沿着这个路子画下去，其他中国画家沒什么可画的。”

然而，这个初登画坛便让人刮目相看、被寄予厚望的人，在之后的10年里却沉寂了。

20世纪90年代，西方当代艺术传入中国。以装置艺术为代表，那是一种更关心社会议题、更加玩世不恭的艺术表现形式，强调更多地运用新的科技、新的语言和新的观看方式。这种先锋艺术让何多苓这样坚持传统绘画技法的画家显得有些过时。

“在这样一种情况下，何多苓就从绘画最中心的人物就有点被边缘化了。”欧阳江河说。

一些画家在这波浪潮里迅速成名，成为市场追捧的对象。 “他比他们都画得好，这是毫无疑问的，但是那个时候画得好本身就已经成了一个问题。”欧阳江河说。

人们开始遗忘何多苓，很多人说何多苓“完蛋了”，“到此为止了”。他没有想那么多，主动也被动地，他成了那个时代的旁观者，“我一直没打算进入主流，这又说明我胸无大志，我就待在一边看着，画我自己的画。”

他今年9月在香港举办的画展，被主办者命名为“顽固的艺术”。他猜测主办方用“顽固”这个词，是因为“现在这么画画的人不多了，平面绘画是一种很传统和过时的一种东西，但是我还是一直坚持这么画。”

“何多苓保护了自己的天性，他始终是清醒的，以一种个人化的方式，以一己之力对抗整个有点泡沫化的、不正常的、疯狂的那样一个时代。”欧阳江河说。

何多苓自己没有拔高，在他看来这种选择跟英雄主义无关：画画是自己的事情，跟别人没有太大关系。“我画画自得其乐，周围关不关注我，真觉得不太重要。”

所有的快乐来自于技巧。“在作画时刷的那一瞬间，所有要表现的对象、思想都统统消失了，只有技巧本身的存在，技巧本身就成了思想……这中间有非常大的乐趣，你从中可以体会到人的手指能够灵巧、复杂到何种程度。”

他沉浸于这种孤独的技巧，不喜欢艺术的热闹，除了采访以外，他很少跟人谈及艺术。“我的热闹永远都是有限的，因为我不会成为中心，我不会成为一个旋涡的中心的人物，或者一个顶尖的人物，我不愿意这样子。”

1980年代，他画的连环画《雪雁》得了全国美展的银奖，很多人替他遗憾没有拿金奖，但他觉得挺好，“不要得一等奖，一等奖就很主流，二等奖是支流，只看技术，所以对我来说，二等奖是最高奖。”

一次在西安做画展，有和当地学生交流的环节。有一个学美术的博士站起来说：“何老师我觉得是个优秀的画家，但不是一个重要的画家，重要的画家的画应该是让人看了内心要流血，这个才是最重要的。”

何多苓没有反驳，他默认了对方的观点，“我觉得我也不是一个重要的画家，重要的另有其人。我并不想成为一个重要的画家。重不重要这个事儿本身不重要，而且我不愿意太受到关注，太受到关注，我觉得很麻烦。”

这种与时代的疏离在他的作品里得到了贯彻。他的画里很少有宏大叙事，入画的总是女性、儿童、婴儿，没有笑容，神态寂寥，与周围的环境有着强烈的疏離感。李小山评价他：“他不像一些艺术家那样沉溺于小情小趣，画一些智力低下的画作，又不像一些艺术家那样成为明星，在公共话题的领域如鱼得水。他更乐于抓住绘画的专业属性不放，就如紧紧抓住上帝的衣襟，以便飞往更深远的高空。”

画画太无力了

何多苓第一次接触绘画，是在7岁。妈妈让他画一辆小汽车，他在纸上描描画画，最后画出来的小车竟然带有透视。这幅画发表在少儿杂志上，作为奖品，他收到了一盒彩色铅笔。

决定他终生绘画审美取向的，是上山下乡时期。1969年，21岁的他被下放到云南大凉山，驻扎在一个被山峦密密包围的盆地，山中有大江奔涌。 在别的知青难以忍受当地的贫苦，想尽办法离开时，他却觉得“这里风景太好了”，在这儿一辈子当个农民也没什么不好。“我这人天生就是没有什么目的，随波逐流，就是有点胸无大志，就不管它了，在那儿看看书、画点画什么的。”

在其他人每天想着怎么填饱肚子的时候，他经常摘一书包梨子，跑到山上，躺在草地上，天高云淡，边咬梨子，边听松涛的声音。《春风已经苏醒》里的那片草地就是他躺过无数次的枯草地。他说：“在那些无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入了那一片草地。”

他看到山洞就往里钻，有几次遇到了狼，对方没有攻击他，彼此相安无事，“我一点也不怕，我觉得自己和它们是一体的，就是一种野生动物，那会儿不是城市的人，就是山野里的人。”

大凉山是彝族聚居区，当地的彝族人常常裹着披肩在山上一坐就是一天，入定般地望着山下，何多苓不知道他们在想什么，只是觉得那个场面很动人，山和人之间仿佛有一种不可捉摸的神秘关系，他把那个画面画了下来。

很多年之后，他庆幸地说，可能因为自己天生会用审美的眼光看这个世界，所以忽略了现实的苦难，这种天分帮他熬过了那段苦难岁月。

他甚至觉得，山里的时光是这辈子最美好的时候，那段让无数人不堪回首的岁月成就了他，影响了他之后几乎全部的审美，早期作品里的苍凉寂寥都可以在大凉山寻到根源。谈到这个的时候，何多苓有点不好意思，觉得这种想法有点自私，在那样一个流离的时代，别人在失去，而他得到了太多，“人的机遇不一样吧，我熬出来了，还从中得出了一些东西，这个东西在别的地方得不到的。所以说我现在成为我、我的成熟，跟那几年有本质的关系。”

那些年里，他习惯了孤身一人身处莽莽大山的孤寂，导致此后画画时总是内向的，和外界保持一种疏离，“我对绘画有一些非常偏执和固执的见解。我关心社会生活，也关心政治，但这些永远不会出现在我的绘画中。我的作品完全是游离于这些因素之外的。”

然而，这种疏离有时无法做到，时代的大事件会以一种突如其来的形式降临，让人无法回避。

2008年5月12日，汶川大地震，举国大恸。何多苓是成都人，他第一时间从上海赶回四川，参加救援。他开着车进入像战场一样的震区，看到了至今都不忍回首的场面，“任何感官你都受不了，视觉上、嗅觉上，绝对受不了，很多人在废墟上痛哭。”

他在震区到处跑，运物资、发东西，还发过卫生巾。救援结束后，他有两个月拿不了画笔，是迄今为止离开绘画最长的时间。生平第一次，他觉得画画这件事无关紧要，而且有点可笑，就像奥斯维辛之后没有诗，在巨大的灾难面前，画画太无力了。

他从剧痛中缓过来用了很久，身为四川人，觉得自己还是应该做些事情，为这段历史留下些什么。他只有一支画笔。

有的画家具象地记录了这场灾难，但何多苓说，自己绝不会去画震区的场面。他没有选择成为那种“让人看了内心流血”的画家，还是选取了间接的、疏离的表达方式，“生活太苦难，不能入我的画。我的世界应该更好一点，让人能够在里面休息一下的世界。”

他一共画了三幅画，第一幅是《小男孩在寻找他的声音》，那是他拍到的一个小男孩，蹲在帐篷旁边，脸上有挥之不去的恐慌，“你很难在一个小男孩脸上看到那种表情，那是一个经过灾难幸存下来的人应该有的表情。”小男孩的背后是一片混沌，雾气蒙蒙，比废墟还要空茫。

第二幅是一个小女孩，手里拿着一瓶救援者给的水，没有喝，表情茫然而无措，何多苓用了叶芝的一句诗为这幅画命名，《这个世界哭声太多，你不懂》。

第三幅是一个更小的女孩，在混沌的背景前空洞地望着观赏这幅画的人，名字来自于马勒的诗，《当风雨飘摇之时，我们不应该让孩子出门去》。

这三幅画悲伤而柔软，带着何多苓画作里不常见的治愈气质。在西安的画展上，他没有反驳那位博士生对其不能“让人看了内心要流血”的批评，但有另外一位学生站起来说，我很喜欢何老师的画，看了让人心中宁静。他笑了一下，没有多说什么。

灰

何多苓今年已经70岁了，很多事情都看得很淡，年少时需要感官刺激来支撑绘画，现在也不需要了，“我现在是非常虚无。各种刺激因素对我而言，早就不存在，画画已经成了我的习惯。再说，不画又能干什么呢？”

很多人说，何多苓近年的画越来越灰、越来越薄，正在走向某种虚无。他最新创作的俄罗斯系列用了大面积的灰暗色调，以《阿赫玛托娃》为最，创作这幅画时，他一直沉浸在灰暗的色调里，一度觉得自己抑郁了，只好停了几天。

于他而言，现在画画不需要投入，就像一名最熟练的运动员，已经变成了一种肌肉记忆，可以一边聊天一边作画，“不用太动脑子的”。

他进入了一种更职业的状态，缓解了年轻时的强迫症。以前想到画纸上有一个点画得不理想，必须跑回去再动一下才心安。现在离开画室的时候，他习惯站在电灯的开关旁边，看到最满意的时候“啪”地关灯，回家就不再想这幅画。

他变得越来越平静，对人对事都很少再有道德评价，学生说他境界高，他说：“你们不要学这个。假如一个人年轻就这么虚无的话，那就完蛋了，年轻应该很激动，很有血性，千万不要像我。”

但他不羡慕那些年轻的軀体，也不怀念年轻的自己，现在的自己更加自由，绝不会再像年轻时那样画画。年轻时每一笔都要精细描画，现在笔触更加恣意挥洒，让颜色在画纸上流淌，那更符合他自由的本性，“进入这个年龄段，就有一些最本质的东西开始出现了。”

题材的选择也变得更加自由，以前风景画中要有地平线，必须用地平线来体现一种诗意，体现一种极端空旷、极端苍茫的感觉。现在一片小树林也可以画，乱七八糟的草丛也可以画，“非常随意地画它们”。

正如李小山所说：“何多苓的作品是真实的，因为他不允许自己说谎。有时候，对公众说谎很容易被揭穿，而对自己说谎往往被掩盖了，他一路走来，几乎越来越沉入自我，越来越自言自语。”

在香港中环的一座大厦里，天色暗下来，头发灰白的何多苓望着窗外的水泥森林，说：“香港人生下来就是这个样子，他面对的就是高楼大厦，就是这么一种生活，我们经历了太多天翻地覆的变化。”

“我们这代人遇到的可能是最多的东西，最好和最坏的时代都被我们遇上了。父母那一辈是参加者，是受害者，我们这个年龄正好做旁观者，你不是对象，你可以旁观，可以得出自己的结论，这个也挺好。我从小到大，都是一个旁观者。”

旁观了时代的数个巨浪，他不可避免要走向衰老。

“就绘画而言，我觉得何多苓的价值是一定要在尘埃落定之后，过眼云烟之后，才会体现出来。你不能以三年五年的短时段来看，在某个三年五年里面，它是很边缘的，但是它经得起长时段的消解，经得起时间的洗涤和淘汰。”欧阳江河说。

肉体和精神俱灭之后，何多苓想着，自己这些画会留下来的，“我始终要让一幅画成为一幅画。当过去若干年后，当所有其他因素消逝的时候，它还存在，是作为一幅画的价值存在。”