高等院校音乐专业弦乐四重奏教学中音准的基本训练

摘 要：在古典室内乐音乐中，弦乐四重奏一直都被认为是具有高度艺术表现力、充分体现作曲家情感并能触动人心灵的音乐形式。但要体现出作品的内涵，往往需要深厚的演奏功底和艺术修养，因此世界上众多的演奏家们为了使这一音乐形式得到完美的艺术体现，都在深入的对其演奏特性、音准、节奏、发音（力度、弓法）以及作品结构分析等方面作科学、系统的研究。自18世纪开始，欧美等国家不断涌现出知名的四重奏演奏团体，由于这些演奏团体对作品精妙地演绎，使众多弦乐四重奏作品得以流传，弦乐四重奏这一形式也开始广泛地深入大众的音乐生活，随着人们欣赏品位的提高，这一艺术形式也就获得了强大的生命力。对大多数演奏弦乐四重奏的组合而言，最为关键的问题还是在音准方面，只有解决好这一基本问题，才有完好表达作品的可能，从而使作品的情感深度和艺术表现力得到体现。

关键词：弦乐四重奏；音阶；校音；多声部

一、绪论

在钢琴演奏中，音准是由钢琴调律师解决的，而弦乐器的音准却是由演奏者自己控制和掌握，要使作品丰富的表现力得以表达，音准就成了最为基本的前提条件，这不仅要求演奏者具备良好的演奏能力，还必须拥有良好的听辨能力和作品分析能力。弦乐四重奏由四位演奏者和三种乐器（两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴）组成，演奏者们必须共同承担音准这一重要任务，必须从整体出发对各自声部的音准做出适当的调整和妥协，要解决好演奏中的音准问题，就必须统一演奏者的音准概念。

（一）音准的构成

音准之于弓弦乐器的演奏是非常重要的，对“音准”这个词的定义是很广泛的。在音响学中有绝对音准的概念，即具有像数字一样精确的音高，如果没有精确的音准，也就无法对音乐作品进行最基本的揭示。同时，前苏联著名作曲家鲍里斯.弗拉迪米罗维奇·阿萨菲耶夫也提道：“音乐作品的生命在于演奏，也就是说，在于通过音调的发出而向听众揭示作品的内容”。①这样一来，就使得绝对音准的概念在另一层面上有了引申，就是演奏者会从不同的调性、律制以及对作品的理解等角度去演奏具有表情的音调，那具有表情的音调可能会和绝对音准有着微妙的不同。音准不能仅仅属于音响学绝对音准的范畴，音准的概念是相对的，即使是绝对音准，也会允许音高在一定范围内的变动差异，对于这些差异我们就必须具体问题具体分析了。

（二）音阶的构成

一般来说，大多数音乐作品都是由自然大、小调体系构成的有调性的音乐，演奏者必须对大、小调中的各音级有明确的了解才能将作品的音准演绎好。

在自然大、小调中能够与主音构成纯四度和纯五度音程的分别是Ⅳ和Ⅴ级音，众所周知，弦乐器调音使用纯五度音程，那么在演奏调式的Ⅰ、Ⅳ和Ⅴ级音时就可以用主调性内的空弦去校对，达到校音音准的目的。此外，大、小调调式的Ⅲ、Ⅵ级音能够与主音分别构成和谐的大、小三度和大、小六度音程，而Ⅱ、Ⅶ级音又可以与Ⅳ、Ⅴ级音构成和谐的大、小三度音程。现代弦乐器通常可以使用这种方法进行校对和寻求准确的音准。我们只需用g、d1、a1、e2四根空弦校对出正确的Ⅳ和Ⅴ级音的音高，以此类推，再用三度音程方式便可以正确知道音阶主干音以外的音是否准确了。例如，演奏A大调的作品可以使用空弦A作为主音，演奏G大调的作品可以使用空弦G作为主音等。

二、弦乐四重奏的校音

对于任何一件弦乐器来说，校音都是一个重要的问题，尤其对于弦乐四重奏来说，校音是一个基础，即反映了演奏者的基本技术水平，也直接关系到演奏时音准的成败。

弦乐四重奏的四件乐器都是运用纯五度音程来校音，但如果单纯的使用校音器逐个来校对，那么最终结果就是大提琴和中提琴G、C弦的音准要略微低一些。为了使各乐器间的音准达到准确、和谐，D弦与G弦、G弦与C弦的纯五度音程关系要稍微紧凑一些，从而可以使G弦与C弦调高一些，整个的音高就平衡了许多，也与十二平均律更为靠近，如果需要钢琴的介入，那么音高也不会有太大的差异。

当然，各自的乐器校对准确后，并不等于四件乐器就能和谐，所以调音的时候也要建立共同音准的概念。大提琴的弦軸系统相对稳定，通常在调音过程中更多依靠微调来完成，而小提琴和中提琴的弦轴系统在调音过程中不够稳定，并且大提琴四根弦中的A、D、G与小提琴和中提琴中的这三根弦其实是不同音组的同一个音，因此我们可以将大提琴的A作为参照来校对其余三件乐器的A，这样就有了四根空弦音的音准，在此基础上校对出的音准才能给演奏以稳定可靠的保障。

三、如何从听觉改善音准

在弦乐四重奏演奏中，演奏者们往往会出现听觉懒惰的现象，即听觉上的松懈，同时也是对音准的松懈。这一问题的产生主要有两个因素，一个是演奏态度，另一个则是演奏技术。

（一）演奏的态度

关于演奏态度，我们首先假设演奏者们在技术上没有问题，那么演奏的时候就应该很积极地、持续地关注音准，通过旋律与和声两个角度去衡量，并确保思维活动永远走在演奏运动之前，这通常称之为“预先听觉”。我们从小接受的教育指导我们，对学习、工作、为人、处世都需要有正确的态度，这其中都有预先准备的因素，我们需要提前明确什么该做、什么不该做、如何去做；怎样做会产生怎样的后果，是积极的或是消极的。在大脑思考过这些之后，然后对行为发出指令，这一过程我们称之为“理性”，是人区别于动物的重要特征之一。之于音准这一问题，无论完成什么乐音或乐句，我们都需要确保内心听觉有创造性地模拟出即将要演奏的音乐形象和音高、音调结构，以达到四位演奏者在演奏过程中具有充分准备的前提下对音准的相互聆听与协调。

（二）演奏的技术

当演奏者的技术达不到作品要求时，是很难把握好音准的，更不用说在弦乐四重奏演奏当中对音准的把握了。因此，我们只能多利用自己的练习时间，在解决好演奏技术问题的同时来强化我们对音准的把握性，因为演奏技术是音准把握程度的根本保障。

当然，在解决演奏技术问题的同时，我们还需要注意情感的因素。很多弦乐四重奏演奏者在对作品有较好的把握度时，或者遇到了一段扣人心弦的优美旋律时，主观情感往往容易导致音乐演奏的变形，从而出现演奏速度、发音、力度、节奏不合理和不稳定的现象，而这些大大妨碍了音准的准确与和谐。演奏者们可以利用节拍器统一练习速度，还需要暂时忽略乐谱上的力度变化，将演奏统一在相对较弱的力度上，以便演奏者们不仅能清醒理性地对待各自的声部，还能够清晰地聆听到其他声部的演奏，这一点是尤为重要的。在训练过程中某一声部的演奏力度过强，肯定会冲击其他声部间的音响平衡，导致演奏者们下意识的作力度竞争，这样一来，演奏者们便很难对音准进行有效的控制与调整，从而无法达到训练目的。因此，在训练与演奏时一定要牢牢把握好理性支配行为这一原则，同时注意音乐情感与听觉的相互平衡，不能因为感情的冲动而忽视相互聆听。

四、多声部音准的训练

弦乐四重奏的四个声部在演奏中经常会出现声部的复杂形式，尤其是在发展性的段落结构中（复杂的声部形式的段落中），声部关系会形成形式上的“紊乱”。有时，居于主导地位的横向旋律会因为其他声部的掩盖而缺失，然而其他声部由于听不到主导旋律，则和声结构又会无处依靠，结果造成了音乐结构的凌乱和音准上的不准确。面对这样的情况，我们在练习过程中就要正确地分析出所演奏作品中声部间的从属关系，哪些声部起主导作用，哪些声部起辅助作用。

例如海顿《五度》四重奏Op.76，No.2第一乐章52-55小节这一段落，这里是以第一小提琴演奏的声部为主导，演奏这一句流动的旋律，其余是伴奏声部。练习过程中，我们可以在保证第一小提琴的旋律声部音准正确的基础上与大提琴作有针对性的音准校对训练。上述谱例的第一小节是以大提琴的F为根音构造的和声织体，而旋律也是围绕F作往复运动的，所以在校对训练中，第一小提琴与大提琴的音准应该尽可能的互相倚靠，构建出和声主干。

接着就是要练习大提琴与第二提琴和中提琴这些辅助声部的音准了。因为这一片段中除第一小提琴外的其他三个声部有一定的变化，从第一小节到第二小节是两个和弦，而且调性也由于这两个和弦做了改变，即从F大调的主和弦转到其属调（C大调）的Ⅲ和弦，那么这三个声部的音准就必须往低音上靠了。从第一小节看，我们可以先将中提声部与大提琴作校对，即（根音与五级音），然后加入第二提琴声部的三级音，这样就可以构建出低音与中音的和声基础；在第二小节中，我们可以先将二提琴与大提琴校对，同样构建出根音与五级音的框架，然后加入中提琴的三级音声部，接着加入旋律部分；再看第三小节，二提与中提声部都做了和声上连续快速的改变，即很快从主和弦转换到下属和弦，那么关键的练习点就是转换时的音准了，必要的练习便是将这两个和弦单独演奏，而且每一个和弦的时值要求加长，可以用二分音符，然后再将两个和弦连接起来，互相倚靠，若音准不和谐可以及时做适当的调整，并且要明确和弦的性质（大小和弦的转换），当对这些有了一定把握，那么就可以逐渐加快速度并加入一提琴声部作完整的演奏了。

由于伴奏性的声部音准训练要求相对单一，因此练习时间上不能太拖沓，否则容易造成听觉疲劳，四位成员只要明确和弦性质及音程关系，对音准有基本的把握就可以了。虽然伴奏声部音准非常重要，但并不是说练习时可以放弃主要声部，因为主要声部中旋律的构成也有很多是和弦主干音，因此主导声部和内声部的音准形成统一才可能演奏出正确的重奏音准。

五、结语

弦乐四重奏的音準问题与器乐独奏乃至钢琴和器乐的合奏所带来的音准问题相比更为复杂，限于篇幅，本文仅仅只针对校音、听觉及多声部音准训练这三个基础方面来进行阐述。虽说是基础，但在一些高校音乐专业的弦乐四重奏课当中，这些训练常常会因为需要耗费大量练习以及磨合的时间而被忽视，追求演奏更多的作品、追求不切实际的高难度作品成了教学及训练的重点。音的准确性是音乐对人们情感以及想象力的触发点，针对这一问题的深入研究，并严格仔细运用于日常训练中，不仅能够使学生了解到弦乐四重奏音乐的真正魅力，更能够通过该门课程使学生建立起良好的训练习惯以及音乐合作的意识。

注释：

① 阿萨菲耶夫：《音调论》第三章

[参考文献]

[1] 拉本.四重奏音准问题[M].北京音乐出版社.1962，12.

[2] 程岩.弦乐四重奏演奏艺术[M].中国文联出版社，2006，4.

[3] David Blum.The Art Of Quarter Playing.1986（Ithaca： Cornell University Press） p.124.

[4] 丁芷诺.弦乐四重奏的音准及其训练[M].上海音乐出版社，2007，3.

基金项目：2016年江南大学卓越课程建设项目之系列研究成果（项目编号：2016N20）

作者简介：江博（1982-），男，湖南长沙人，硕士，江南大学人文学院，讲师，主要研究方向：音乐表演与研究。