乡土风流的影像志：读匡国泰《一天》

我想帮助你们在平淡中找到美。我想帮助你们重新观看并超越你们看待事物的传统方式。这个星期我们将一起来进化我们的眼睛。我们将一起重新教育自己。

——阿巴斯·基阿鲁斯达米a

二十五年前，1992年，匡国泰的组诗《一天》获得台湾《蓝星》诗刊的屈原奖首奖，一时好评如潮。大家突然看到有这样一种诗，用近乎不成诗的口语写成，却写得如此美丽，将醇厚的乡土气息与卓绝的现代感性结合得如此完美，的确很受冲击。经过了长时期现代主义的晦涩，虽经乡土文学的洗礼，台湾诗人仍然很难用既朴实又华丽、既乡土又典雅的文字来描写乡村生活，所以《一天》真正是一新耳目，获大奖也实至名归。但是，由于两岸的文化交流尚在初期，作品的影响并不同步。此诗处理的乡土主题亦属边缘，所以被诗坛有意无意地忽视了b。加上《一天》这首诗，一看就懂，没有一句不好懂。它太单纯了，单纯到像水一样。我们可以分析酒，分析香水，可是对水没什么好分析的。越是单纯的艺术，越不好讲。由于这各种原因，对这首诗的曝光和聚焦程度严重不足，大家渐渐忘记了它的存在，独一无二的存在。

匡国泰是湖南湘西隆回地方人，九十年代写了不少好诗，结集为《青山的童话》 《鸟巢下的风景》 《如梦的青山》三本诗集，然后就专事摄影，仿佛从诗坛消失了。他专写乡村题材，如果既不能重复自己，也很难超越自己，又不能另辟蹊径，就此搁笔，应该说是明智的。

1.回/空

《一天》这首诗，时间地点都很具体。地点：中国湘西南山地某村。时间：公元一九九一年农历十月十四日。如此具体，又如此随机。公元加上农历，开启了这首诗新旧并置的模式。公历本是西方基督教世界的历法，应叫西历，至今中国民间还称之为阳历，而把农历称为阴历。《一天》杂用阳历和阴历，是标志性的现代与传统的融合。而诗人显然对传统的情意更重，所以让他的这组诗沿着十二地支计时法的时辰展开。整首诗从《卯时：天亮》，然后辰、巳、午、未、申、酉、戊、亥、子、丑，十二时依次写来，最后写到《寅时：鸡鸣》，又是新的一天开始，一头一尾都是东方既白的意象，形成了一个轮回，已然托出一个生生不息、循环不已的深层结构。

中国过去的干支纪年法，十天干十二地支一路参差相配，每六十年一甲子，然后又重新轮回。人们记忆中的都是甲申年、辛亥年有过什么事，但一年一年增加的感觉并不鲜明，不像公历。而十二地支的记时，卯时就是卯时，未时就是未时，巳时就是巳时，跟前后一个时段相比也没有一个明显的增长标志和前后关系，大有别于我们现在的二十四小时记时。现在，我们总觉得八点钟比七点钟过了一个小时，九点钟比八点钟又多了一个小时。基督教的线形思维方式，把历史看作一种直线向前的、无限上升的、永不回复的东西。具体到每一天，虽然不断从二十三点回到零点，却并不显示一种循环。但《一天》的一九九一这一年却好，1991，是一个具体而微的无往不复之相。

组诗《一天》就镶嵌在这样一个轮回的结构里。“回”是诗中的核心词。汉字的“回”有点特别，有点像英文里的cycle里两个c给人的滚动感，《说文》：“回，转也。从口，中象回转形。”汉字的“回”正是两个回转的象形。《一天》开头是“乳白的晨曦∕挤在齿状的远山上”，最后又是“曙色象绵羊一样爬上山岗”，是一个回转。中间也无处不回转着，比如《酉时：日落》：

太阳每天衰老一次

残留在山脊上的夕照，是退休金么

爷爷蹲在暮霭里

磅礴着一声不吭

似乎不屑于理会

那一抹可怜的抚恤

悬念比蛛丝更坚韧

告别这世界时，爷啊

别忘了对落日说一声：

且听下回分解

太阳每天衰老一次，而又每天年轻一次。夕阳残照是退休金，这个比喻好，比艾略特的做麻醉的手术台还要好。第一，太阳落下去就是退休了；第二，金是黃色，金黄的黄昏。“日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕”，这是李密《陈情表》里的祖母。而诗中的祖父，一个农民爷爷，是没有退休金的。但是他“蹲在暮霭里/磅礴着一声不吭/似乎不屑于理会/那一抹可怜的抚恤”。年事已高，行动不便，爷爷逐渐衰老在暮霭里，但是他依然“磅礴”，这就是深邃的历史的底气。注意，“蹲”字去掉“足”字旁就是“尊”字，前面的《辰时：早餐》有“上席的爷爷是一尊历史的余粮”。一尊的爷爷，十足的尊严，“似乎不屑于理会/那一抹可怜的抚恤”，“抚恤”是退休金，也是曝背翁背上最后一抹阳光的热度。老人已不屑于理会这些了，世俗的亏待他无所谓，来日的有限他不在乎。他什么时候告别这世界，却是“比蛛丝更坚韧的”“悬念”。蛛丝是最纤弱最不坚韧的，但据说从单位的强度来看又远远超过任何一种金属。这是一个悖论，又隐含一个成语：命悬一线。殊不知这一线将柔韧而持久：在夕阳中要死了，在暮霭里又要死了，但就是不死，又活下去了。何况人固有一死，死了还可以往生，所以说，“告别这世界时，爷啊/别忘了对落日说一声”——

且听下回分解

这是旧日章回小说每回结束时的一句套话，简直成为中国人生命意识的隐喻。“在我的结束中是我的开始。”“我们叫做开始的往往就是结束/而宣告结束也就是着手开始。/终点是我们出发的地方。”T·S·艾略特《四个四重奏》 （Four Quartets）用那么复杂的思辨才达致的结论，《一天》以更简练而丰润的方式就给出来了。

与“且听下回分解”的时间中的轮回观念相应的，是《一天》中空间的回归意象。《子时：戴月》写到“山谷里的/一个小小人影儿”的“回家”。这是从异乡回来的打工者，如被榨干后的“一粒剩余价值”。《亥时：关门》则有“回来呵！”这一“柴扉里传来招魂般的呼唤”。而所有的“回”，无论是时间里的循环往复，还是空间里的离合聚散，最终都镶嵌在一个“空”中。我们来看其中一个切片《申时：窖红薯》：

以一坨坨壮硕的沉默

父亲把手伸进窖里

填空（ ）

完了用一块块木板把窖门封起来

板子顺序号码是：

一二三四五六七……

四顾无人

寂静的岁月是一个更大的

空

填空（ ），数数一二三四五六七，有点像稚拙画，很幼稚，很笨拙，却充满踏实的丰收的感觉，所谓手中有粮，遇事不慌。“寂静的岁月是一个更大的/空”，一下子提升到玄学高度。这个“更大的/空”，小而言之，是对应前面小小的“填空（ ）”。括号本身就是空，里面没有内容，然后填充进我们日常的生活。大而言之，日常的生活都发生在寂静的岁月里，而无边无际的寂静的岁月是更大的空。所有人，所有活动，都是在填空岁月的括弧。仇小屏说：

两节三行的篇幅涵盖了空间与时间，而且这两者都是“空”。所以我们可以发现全篇是如此布局的：一、二节着眼于人事界，那是“填空”；三、四节着眼于自然界，那是“空”。而且时空从当下的一点，扩向四方以及恒久的寂静岁月，既掌握了眼下的“有”，可是更令人感受到绵远的“无”，那种温润中含着苍凉的况味，实在是非常深刻的呀。c

但是，这种静态的时空观念是古典的而非现代的。所以，在组诗最后的《寅时：鸡鸣》，出现了奇情异想的一问：

鸡叫二遍

梦游者悄然流落异乡

（时间穿多少码的鞋子？）

“时间穿多少码的鞋子？”彷佛是《庄子·应帝王》那则寓言里“倏”与“忽”对“混沌”的好奇。在《一天》的世界里，十二时辰由日月指示作惯性推移，时刻分秒从未被清晰地意识，但最后诗人或在暗示，不同于昨日世界的无差别界，现代世界是可以被精确计量的，正如时间有刻度。小山村完美的自洽，似乎受到了质疑。

2.人/事

我曾盛赞胡兰成《今生今世》中的《韶华胜极》那一章所写的人世的风景，说“他总是把一些十分具体的场景放到悠远的时空中去打量，彷佛镜头一下子拉长，遂使一时一地的此情此景，给万象与千年一衬，平添出一份深邃与庄严”d。在一个小得多的形制里，以一种精约得多的手法，匡国泰的《一天》为我们描绘了同样的“人世的风景”。组诗中贯穿着男女老少的日常生活，他们像是一家人，又未必是一家人。其中的爷爷、父亲、母亲、女儿，都是无名的、共名的存在，在循环不息、悠远无尽的岁月中，在“乳白的晨曦”“山脊上的夕照”“远山弱小的星星”“苍茫月色”的布景下，各做各事。

《卯时：天亮》以孩子的新鲜眼光打量世界开始了这一天，紧接着就是《辰时：早餐》里的一家子集体亮相：

堂屋神龛下

桌子是一块四方方的田土

乡土风流排开座次

上席的爷爷是一尊历史的余粮

两侧的父母如秋后的草垛

儿子们在下席挑剔年成

女儿是一缕未嫁的炊烟

在板凳上坐也坐不稳……

一开始的《卯时：天亮》，有“耀眼的门环”，说明是乡间颇有年份的大宅。有了大宅就有堂屋（正堂），有神龛。八仙桌端方四正，“乡土风流排开座次”，这早餐很庄严而有仪式感，古老的规矩相当严格：上席是爷爷，两侧是父母，儿女在下席。

一般人写诗，大概写得到“两侧的父母如秋后的草垛”。丰收了，收割了，精华已不复存在，于是疲惫了，荒芜了，这是怎样的辛劳和奉献的形象。“上席的爷爷是一尊历史的余粮”，每个字的搭配都那么无理，但是组合在一起就那么好，那么富有内涵。词之间的过渡很微妙，“一尊余粮”是讲不通的，可是借“历史”一钩连就成了。关键在于这个“一尊”让我们想到一尊塑像。爷爷已经年纪大了，快要告别这世界，走进历史了。这个“余”是剩余的“余”，是被历史侥幸剩下来的。你会想爷爷的生涯多么复杂，能活到今天是多么不容易。那是从四二年、从六零年“余”下来的一点活命的粮食。从爷爷的余粮，经过父母的秋后的草垛，到儿子们在下席挑剔年成，从匮乏到温饱的不一样的三代人。爷爷应该是七八十岁，父母四五十岁，儿女一二十岁。一个高手能一行写出一个时代，三行就把三个时代写出来。臧克家也写过《三代》，却非常干瘪：“孩子∕在土里洗澡∕爸爸∕在土里流汗∕爺爷∕在土里葬埋”。

三代人角色不能颠倒。爷爷和父母有饭吃就不容易了，但浑小子们不知稼穑之艰难，饭菜不好便嘟嘟囔囔地埋怨。“挑剔”二字极精准，筷子在碗里“挑”起来“剔”出去，而“挑剔”又是找茬的意思。儿子们在挑挑拣拣，而女儿却食不知味，她不关心这个，因为她已经许下了人家，一心向嫁了：

女儿是一缕未嫁的炊烟

在板凳上坐也坐不稳……

戴望舒写过一首《村姑》，打水回来的她抿嘴笑着的，一心想着那在树下吻她的鲁莽的少年。这里的女儿心思也已经不在家里了。“炊烟”指出了女孩在未来生活里的角色定位，嫁出去也是主中馈之事，主炊事。“一缕未婚的炊烟”却是现在的女儿。袅袅上升的炊烟喻示了少女袅娜的体态，“坐也坐不稳”既写心不定，也写人活泼。此诗的“未婚”跟后面《亥时：关门》的“拒婚”是联系起来的。

《亥时：关门》是组诗中最美的一首，有一种神秘的美：

一个少女犹如拒婚

把挤进门的山峰轻轻推出去

说：太晚了

“回来呵！”

柴扉里传来招魂般的呼唤

远山弱小的星星能听到么

砰，整个地球都关门了

母体内有更沉重的栓

王安石《书湖阴先生壁》有“两山排闼送青来”的诗句，化静为动，拟物于人，极为生动。匡国泰翻新出奇，写山峰如求婚者想要挤进门来，却被轻轻推出去，更是妙绝。“太晚了”，你来得太迟了，因为我已经许给别人家了。一声感喟，似有错失姻缘的惆怅，而轻轻推出去的动作又如此温柔。这温柔的情态，很好地呼应了《辰时：早餐》的那“一缕未婚的炊烟”。

门关上了，野孩子还在外面野。“招魂般的呼唤”是母亲的呼唤，“弱小的星星”般的孩子，是《卯时：天亮》里肩扛柴扒走出耀眼的门环的那位？还是《戊时：点灯》里点亮像一粒红枣的灯的那位？别看只是单纯的一天，出现的人物很多，中心人物就是爷爷、父母、儿女，但是还有扛着柴扒扒柴的孩子，点灯的孩子，最后还有夜啼的小儿。此即《未时：老鹰叼鸡》所谓的“世世代代”。

过去的老宅，前有门环后有栓，很大的木栓。“母体内有更沉重的栓”，“母体”何指？是大地母亲，是整个地球。夜深了，劳累一天的人们安息了。时间在此是一个节点：地球关门了。在群山万壑间的小山村里，对大地关门的感受会真切得多。少女轻轻推出去的关门很温柔，大地之母的砰的一声关门很沉重。“母体”自然叠加了组诗中的母亲形象。从《辰时：早餐》“如秋后的草垛”，到《戊时：点灯》“背一捆从地里割回来的薯藤∕一捆极度疲软的夜色”，母亲“肩荷着那伟大的疲倦”（郑敏《金黄的稻束》语），到此终得歇息，可以沉酣入梦了。

3.影像志/阿巴斯

《一天》里的乡土风流，是以影像志的形式呈现的。匡国泰是摄影师，职业习惯使他具有一双取景框式的眼睛，使他呈现意象的方式迥异常人。如一开始的《卯时：天亮》：

乳白的晨曦

挤在齿状的远山上

喂，请刷牙

一个孩子从耀眼的门环中走出

扛在肩上的柴扒像一支巨大的牙刷

好像去参加节日前的大扫除

“杭育，杭育”

搬开童年的一粒眼屎

看见姊姊的牙齿

刷得像东方一样白

分明是三个镜头。第一个是远景，乳白的晨曦牙膏一样挤在齿状的远山上。第二个是近景，一个孩子肩扛柴扒从耀眼的门环中走出。老宅子厚重的大门上，铜或者铁的门环被磨得锃亮，给清晨的阳光一照，反射出耀眼的亮点。一个小孩子从里面走出来，背着一个大柴扒，画面感极为强烈，手法又极为精确，让镜头聚焦在耀眼的门环。然后，紧接着第三个，给了个特写，姐姐的牙齿刷得像东方一样白，但妙的是却是从小弟弟的角度去看取。弟弟还在懵懵懂懂揉眼睛，等着洗脸，而姐姐已经刷好牙了。这是每一家清早起来催着盥洗的必修课。三个镜头的九行诗，一气呵成，水乳交融，精确到每一个字，以及字与字的勾连呼应：乳白、挤、齿状、请刷牙、牙刷、刷得像东方一样白，一整个刷牙的过程，是生动而又贴切的套装比喻。

摄影师喜欢聚焦，又喜欢明暗对比。《戊时：点灯》是另一个上佳的例子：

背一捆从地里割回来的薯藤

一捆极度疲软的夜色

母亲在一帧印象派画深处喊：

娃，点灯

孩子遂将白天

藏在衣袋角里舍不得吃掉的

那一粒经霜后的红枣，摸索出来

亮在群山万壑的窗口

愈远愈显璀璨

上一节是极度疲软的夜色，下一节是愈显璀璨的灯光。“薯藤”接续了《申时》的窖红薯，“捆”字又应承了《辰时》早餐的“两侧的父母是秋后的草垛”，因为草垛总是一捆一捆捆起来的。这是典型的中国农村里的农事，却突然插入“一帧印象派画”，有意干扰浑成的乡土气息，这是为什么？是为了追求艺术上的间离效果。在纯粹的农事诗中，诗人偏插入“印象派画”“万有引力”“剩余价值”这类专业知识语汇，仿佛入戏又出戏，既能置身其中，又要抽身其外，要的就是这种间离感，属于典型的现代手法。这幅印象派的画，让人想到梵高，想到梵高《吃土豆的人》的画面当中那一盏煤气灯。匡国泰写过一首诗叫《遥远的邻居——晚餐》：“整个空间很静∕邻居家晚餐了∕暮色深暗处∕集合着这一群白瓷碗∕∕隐隐绰绰的脑壳∕如散落在土地边缘的土豆∕儿子与父亲的座位∕隔着几十年的距离”。其中“隐隐绰绰的脑壳，如散落在土地边缘的土豆”，自然有梵高的《吃土豆的人》的互文。“暮色深暗处”跟“白瓷碗”的明暗对比极为强烈，“白瓷碗”成为整个画面聚焦的亮点。

到了《子时：戴月》，则不仅有亮点，还指明了光源的来处：

月亮是广场上的灯

月亮照着毛茸茸的夜行者

月光从瓦缝射落

照彻桌子上的一只空碗，空碗里

一粒剩余价值如濛濛山谷里的

一个小小人影儿

視觉上的套盒设计更精巧。诗人叠加了两幅画面：月光从瓦缝射落而照彻桌子上的一只空碗，月亮像灯照着山谷里的一个小小人影儿。大而言之，月亮从中天照入山谷；小而言之，月光从瓦缝照彻空碗。空谷与空碗不借喻词而完成了等量齐观。“一粒剩余价值”与前面的“一帧印象派画”有同样的艺术间离效果，而极为经济地提点了夜归人的身份，他是到外面的城市里面打工、被剥削了剩余价值的人，回家了。他的“戴月”没有那么多诗情画意，不是陶渊明的“带月荷锄归”，也不是《春江花月夜》的“不知乘月几人归，落月摇情满江树”。这个“剩余”的、“空”的人，使小山村跟外部世界有了一个接口。

摄影技术更为复杂的运用，是《巳时：变幻》，写母亲在里屋打开箱子翻衣服，一件蓝的，又一件绿的，不断地翻下去——

窗外的远山逐渐就有了层次

（隐隐传来播种冬小麦的歌谣）

蓝蓝的天空，青青的麦地，摄影师的镜头有室内的母亲翻衣服的近景，也有窗外的播种冬小麦的远景。“逐渐就有了层次”，一个“就”字，似乎远山有了层次是母亲翻衣服翻出来的结果，但括号里的歌谣点明的播种冬小麦才是真正的起因。这是在打我们的马虎眼，用蒙太奇式的切换将两个无关的镜头剪辑到一起而生成新的意义。

匡国泰是一个用镜头写诗的摄影师。《未时：老鹰叼鸡》写小村一片惊慌，“许多脚跳起，又落下来”，就是瞬间抓拍的镜头，一般人捕捉不了。匡国泰强调写诗和摄影都取决于用怎样的眼光看待事物，对生活是否敏感。他说过：“一个真正的摄影家是诗人。”e但是，很早就有人说：“尽管这些风景小照是那样的精美，那么淡远而幽深，但终究是风景小照。要彻底摆脱小家子气，让自己的诗歌不仅仅是一种小摆设，就必须突破和超越风景小照这个层次。我很赞赏这样的说法：以摄影家的眼光去看世界，特别是写诗，是匡国泰诗歌的一个特点和长处，也是他的短处和不足。”“我们有理由希望，当诗人在摄取景物时，最好是把那个无形的‘取景框去掉，把自己所喜爱的‘鸟巢与对历史的思考联系起来，与时代的脉动联系起来。”f

这样的批评并非没有理由，因为匡国泰的诗，主题偏小，形制也偏小。在绝大多数时候，他只写三行、五行，不超过十行的小诗，只怕写长了效果就会被削弱。除了《一天》，匡国泰还有大量俳句式的小诗，集束的小诗：

奶奶的蒲扇那么大∕山村那么小

遍地的西瓜是呼噜∕是从村里滚出来的

连绵起伏的群山∕铁丝上的旧毛巾∕飘∕清贫的教师和涧流∕秋天的搪瓷缸，很白

满眼飞絮∕牛在自己胃里寻找粮食∕意外地翻出一个春天∕有一朵小花，仍在∕等待嫁期

这就是匡国泰诗的标准结构。加缪说，真正的艺术作品是说得少的那个。2016年去世的伊朗著名导演阿巴斯·基阿鲁斯达米，这位《樱桃的滋味》的导演，也摄影，也写诗，俳句一样精巧的小诗，仿佛精心摘下的樱桃，有滋有味：

樱花千万朵∕蜜蜂啊∕拿不定主意

果子斑斓∕黑衣送葬人沉寂无声

水壶嘶嘶响∕老修女∕自顾吃早饭

春风不识字∕却翻作业本∕孩子趴在小手上∕睡得香……

分娩的女人∕醒来∕身边五个闺女和她们睡着的爹

西川在为阿巴斯的诗集《随风而行》所写的序中说：

放眼世界诗歌，在当代社会，像阿巴斯这样只写短小诗歌的人几乎没有。这表现出阿巴斯对待诗歌写作的克制，甚至是谦逊。我想这主要还不是诗人希望在风格上有所谋划。因为如果写短小诗歌成为了这个诗人的常在状态，那么这其中必有一种观念存在。阿巴斯的基本的观念应该是，经过选择的世界可以呈现于少许诗行。只有不事张扬的才华才能在一个稳定的状态下以少许诗行拿得住世界。g

西川对阿巴斯的说明与评价，可直接替换到对匡国泰：“他持续书写的结果，就是使不同的几首小诗构成了‘一首稍长一些的诗，我们或者也可以称之为‘小组诗。不过，阿巴斯始终使用极短诗的形式，以免观察的惊喜被稀释掉。”除了组诗《一天》的十二时影像志，匡国泰还有写二十四节气的《消失》，都是以片段构成的“小组诗”，它们都是一颗珠子一颗珠子看似松散地收拢在一起，但其中又有一根线索串连起来。所以阿巴斯也好，匡国泰也好，作为摄影师，他们的感觉首先都是视觉的，会在一瞬间把事物的可感性逼到极限，形成十足的“视觉密度”和“视觉厚度”。

可是，强调视觉的厚度和密度的形象，经常要降低语法的复杂性，切断节奏的连续性，文字上呈现出极简主义的风格。《一天》就是简约的诗行，唯能以少少许胜多多许。这跟阿巴斯的电影如出一辙。阿巴斯的学生说他：“手法敏捷熟练，阿巴斯的电影那表面上的简洁很有欺骗性，掩饰了编排上复杂、错综和精确的设计。他的作品背后的大胆观念和技术成就几乎从未立刻显现，这意味着这些电影可能显得随意而不加控制，有时甚至业余。”h匡国泰的诗不也是简直不像诗么？那是淡如水的语言，却有酽如酒的品质。

阿巴斯和匡国泰如此相似。他们又都偏爱黑与白、大与小、长与短、动与静的强烈对比。如阿巴斯的“雪色茫茫∕冒出矿井的工人∕刺痛了眼睛”“火车嘶鸣着∕停住∕蝴蝶在鐵轨上酣睡”，如匡国泰的“透明而又朦胧的鸟蛋∕从黑色巢窝里旋出∕轻轻磕碰着山角∕淡然的汁液∕濡湿遍地怀想”“一根七岁的牛绳∕牵着古老的群山在蹒跚”。但大多数时候他们并不刻意追求戏剧性的对比。而恰恰就是在这些没有戏剧性的地方，这个世界如其本然的存在着。摄影是平面的，直观的，但却指出了人生的深度，世界的深度，还有美的深度。这深度不是深渊的深度，而是平面的深度。

4.诗/史/思

如果说匡国泰执着于写乡村题材，而取景偏小，便认定他的诗无法“与对历史的思考联系起来，与时代的脉动联系起来”，则大有可议。时代的脉动难道不可以起搏在湘西南小山村的毛细血管里？历史的思考难道不可以渗透到日常生活的喜乐哀怜中？这种对“革命后的第二天”的轻忽，是被大历史和大时代的宏大叙事裹挟了的知识分子的普遍症候。但是，西川评论阿巴斯说得好：

阿巴斯所关心的，既不是我们常见的我需要一个什么样的世界的问题，也不是世界需要一个什么样的我的问题。他的世界，基本上，除了劳作的人们就是自然。在他的世界中他隐去了自己，可能正是因此，这世界才为阿巴斯所占据。i

列斐伏尔（Henri Lefebvre）在《日常生活批判》（Critique of Everyday Life）中，认为单调、重复的日常生活中隐含着深刻的内容。马克思的改变世界，何尝不包括让人的力量参与和渗透到平凡生活的细枝末节中去呢？列斐伏尔说：

日常生活与一切生活有着深层次的联系，并将它们之间的种种区别和冲突一并囊括于其中。日常生活是一切活动的汇聚处，是它们的纽带，它们的共同的根基。也只有在日常生活中，造成人类的和每一个人的存在的社会关系总和，才能以完整的形态与方式体现出来。j

列斐伏尔将日常生活理解为永恒的平淡轮回与瞬间的神奇超越的辩证统一，这说法颇能帮助我们真正地认识《一天》的价值。作者既写出了人在日月山川的自然里年复一年、日复一日的生活，也写出了某些瞬间不可思议地超脱庸常的神妙。“搬开童年的一粒眼屎∕看见姊姊的牙齿∕刷得像东方一样白”，这么轻轻的一点拨，就重新发现了现实的神奇别致。这组诗常用儿童的眼光来看，用稚拙画派笔触来写。“喂，请刷牙”“板子顺序号码是：一二三四五六七……”“哎呀呀∕曙色象绵羊一样爬上山岗”，匪夷所思的口语一经说出，生活的平淡庸常便被激活了，被赋予灵韵了。

《一天》的世界是劳作的世界。父亲窖红薯，母亲背薯藤，男人种小麦，女人翻衣服，孩子扒柴草，连披星戴月的夜行人也是从远方回家的打工者。列斐伏尔认为，在前现代社会，与日常生活直接相连的是生产性劳动，它们与自然世界的节奏和周期直接相应。在劳动中，每个细节，手势、工具、语言等，都打上了风格的印记，没有任何东西是单调的，每样东西都有自己的个性和风格，即使日常生活也是如此。在《一天》里，日常生活的细节放大，是通过延缓时间的凝视造成的。你看母亲翻衣服：“一件蓝的∕又一件绿的∕不断翻下去”；再看父亲窖红薯：“把手伸进窖里∕填空（ ）”“一二三四五六七……”。这是一种全身心的投入，在这种投入中，黑格尔发现了艺术的自觉与美的本质：

……因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内在生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。k

《一天》里面，有些时辰显然属于过渡性质，比较弱一点，为什么呢？禅师喜欢说“日日是好日”，可是句句是好诗却不成。爱伦坡说过，长诗只能是真正精粹的纯诗片段和一些相对平弱的段落的连缀，不可能从头到尾一直精彩下去的。拿《一天》来说，《午时：怅惘》和《丑时：婴啼》是两个最弱的片段，属于走过场，一个提到没有档案的儿童，一个写到夜哭不止的婴儿，写法上也都用了虚招。因为这是正午和后半夜两个空档，没有劳作，只有休息。此诗一开头，“一个孩子从耀眼的门环中走出∕扛在肩上的柴扒像一支巨大的牙刷∕好像去参加节日前的大扫除”，已经奏响了一天里劳动的序曲。等到了结尾，“鸡叫头遍∕发现身边竟斜斜地躺着∕地图上一段著名的山脉”，这是劳作了一天的女子的酣眠仍在持续。

林语堂在《吾国与吾民》中说：“中华民族的生命，好像是在迂缓而安静地向前蠕动着，这是一种沉着坚定的生活的范型，不是冒险进取的生活的范型；其精神与道德习惯亦相称而具和平与消极之特征。”l这段话有褒有贬。对于典型的中国农村社会与农业生活，匡国泰是不是有褒无贬呢？也不。他曾写过这样的诗句：“炊烟是一缕被软禁的忧伤∕藤蔓在篱笆以外垂下梦想”。可见他的无限依恋中也有些许遗憾，甚至委婉的批评。他为我们摄取的一个个日常生活的原生态片段，如此美妙，却并非没有疲惫，没有贫穷。父亲以“壮硕的沉默”来窖红薯，“母亲从地里背来一捆疲软的薯藤”，“两侧的父母像秋后的草垛∕儿女们在下席挑剔年成”，连点灯的孩子摸索出来的那一粒红枣，也是白天藏在衣袋角里舍不得吃掉的。这些围绕着基本生存状况的细节描写，其中引人心酸的部分，诗人不可能视而不见。他写“退休金”逗出的城乡差别，写“剩余价值”点到的农民进城打工潮，无不暗喻着这个小山村与外部世界的紧张。“上席的爷爷是一尊历史的余粮”，一句就写出了中国人民几十年中的穷苦和磨难。我们不能视《一天》为纯粹的田园诗，而看不见诗中的历史感与时代性。

所以说，这首《一天》，弥足珍贵，事实上既承续了一个旧的传统，又延续了一个新的传统。新的传统是现代的乡土文学传统，有鲁迅的《呐喊》 《彷徨》，沈从文的《边城》 《长河》，废名的像唐人绝句一样的《桥》，还有汪曾祺。我曾经说，新文学伊始，乡土中国的乡村书写不外乎两种写法，一种是鲁迅式的批判，一种是废名式的赞美。迄今为止，很少有乡土写作越得出这两种框架，关键就在于“隔”。但匡国泰是不“隔”的，他之于乡村，不是外在的对象化了的视角，他是沉浸其中的，更接近于他的湘西老乡沈从文在《长河·题记》所说的，“写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常与‘变，以及在两相乘除中所有的哀乐”。如果细加考察，匡国泰在乡土书写这样一个序列里面的位置相当独特。《一天》承续的旧的传统，是中国悠久的田园农事诗的传统，像范成大的《四时田园杂兴》，由六十首绝句组成，写一年四季的农家生活，跟匡国泰的《一天》十二时可以互文。范成大用绝句，而不是用五古或七古，來书写农人农事，而绝句也总是选择最富有包蕴性的镜头：“蝴蝶双双入菜花，日长无客到田家。鸡飞过篱犬吠窦，知有行商来买茶。”“新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。”“榾柮无烟雪夜长，地炉煨酒暖如汤。莫嗔老妇无盘饤，笑指灰中芋栗香。”古人没有摄影，但范成大的绝句就是一帧一帧照片，正是匡国泰《一天》的先行者。

这组诗中，有一个隐秘的“回家”的“口令”。如果说《戊时：点灯》里诗人用“一帧印象派画”接通了梵高的话，他又用一个成语“群山万壑”接通了杜甫。那个点灯的娃子将一粒经霜后的红枣摸索出来，“亮在群山万壑的窗口∕愈远愈显璀璨”，出处正在杜甫《咏怀古迹》之二的“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村”。一般说“千山万壑”，以“千”对“万”，老杜偏说成“群山万壑”，这是为什么？《随园诗话》认为，“群”一改成“千”字便不入调，估计是因为“群”字撮口呼，声音低沉，“千”字开口就单薄了。匡国泰在《一天》里，又在《消失》里，用“群山万壑”不用“千山万壑”，这是有意的，更是有心的。如果没有一点历史感的话，开口便错。至于王安石的“两山排闼送青来”，给匡国泰幻变成“一个少女犹如拒婚∕把挤进门的山峰轻轻推出去∕说：太晚了”，恐怕连拗相公也会心服口服地认输了。

2017年11月15日完稿

【注释】

ah[伊朗]阿巴斯·基阿鲁斯达米：《樱桃的滋味：基阿鲁斯达米谈电影》，btr译，中信出版集团2017年版，第7页、7页。

b在匡国泰出现于诗坛不久，李元洛就作文盛赞：“匡国泰能以诗的心灵和眼光去感应外在世界和宇宙万象，以直觉思维的形式敏锐而新创地获得形象的感受，同时用文字一一定型为清新独到的鲜活的意象，于是，平凡的场景顿生诗意，日常的生活忽发光彩，人们所习见为常的自然景观也被赋予了灵性。”（李元洛：《青山有约——读匡国泰诗展》，《蓝星诗刊》第21号，1989年10月）。但后来关于匡国泰的诗评却不多，而且基本上发表在湖南文联主办的《理论与创作》杂志上。研究性论文只有成功大学中文系助理教授仇小屏所写的《从章法角度分析匡国泰组诗〈一天〉》，2004年3月发表于《南通纺织职业技术学院学报（综合版）》第4卷第1期。

c仇小屏：《从章法角度分析匡国泰组诗〈一天〉》，《南通纺织职业技术学院学报（综合版）》第4卷第1期。

d江弱水：《胡兰成的人格与文体——读〈今生今世〉》，香港《读书人》1997年第2期。

e《匡国泰：诗是盲人手中的灯》，《长沙晚报》2004年12月8日。

f舒其惠：《扩大视域向高层跨越：读匡国泰的诗歌》，《中国文学研究》1992年第3期。

gi西川：《序》，参见阿巴斯：《随风而行》，广西师范大学出版社2007年版，第21页、22页。

jHenri Lefebvre：Critique of Everyday Life， volume I， P.97. 译文转引自刘怀玉《现代性的平庸与神奇：列斐伏尔日常生活批判哲学的文本学解读》，中央编译出版社2006年版，第103页。

k[德]黑格尔：《美学》（第1卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第39页。

l林语堂：《吾国与吾民》，江苏文艺出版社2010年版，第37页。