“‘新历史小说’后的历史写作与‘历史真实’问题”笔谈（二）

徐勇?项静

“后历史写作”：新历史小说之后如何叙述历史

徐 勇

在1990年代，新历史写作登上舞台之时，历史常常只是某种符号式的存在。而新历史主义理论也一再告诉我们，历史往往只是叙述的结果。历史的真实性因此而成为十分可疑的事情，自然也就难有所谓的本质或历史意义之类的东西。

新历史小说作为一个潮流早已经落幕，其在1990年代前后出现，自然有其不可忽略的积极的意义，但其负面影响同样不可忽视。这一流派的创作告诉我们，对于历史小说而言最为重要的一个“前提和基础”——“符合历史真实”（吴秀明：《中篇历史小说选·前言》）——其实是可以不管不顾的。而这，某种程度上，已经不是历史小说了，充其量只能称之为历史题材小说。新历史小说只是历史题材小说的某些新变。两种说法之间，虽然只差两个字，其实是有天壤之别的。因此，当我们谈论历史小说的时候，首先要清楚的是，这里的历史小说指涉的是历史题材小说，还是历史小说。不能明乎其中的区别和不同的“成规”，自然就会作出错误的判断。这是我们今天需要警惕的。

一

进入21世纪，历史题材写作出现了新的值得关注的现象，这使得今天的历史题材小说明显区别于1990年代的新历史小说。对于这种历史题材小说，我们不妨称之为“后历史写作”。陈晓明也曾有一个相似的提法，即“后历史主义叙事”（《表意的焦虑》，中央编译出版社），但他那里“后历史主义”是与后现代主义在中国的登场有时代的同步性，因而其某种程度上是1990年代前后的“新历史小说”的另一种说法。我们这里提出的“后历史小说”，之所以冠之以“后”是想表明，今天的历史题材写作具有了不同1990年代的时代规定性特征。

这种规定性特征表现在：首先，今天的历史题材写作是一种零散化、扩散性状态。它已经不具备潮流性特征，也无法形成流派，而是散布于各个门类，有类型化的倾向。比如说架空小说、穿越小说、科幻小说，甚至青春文学，等等。在这些时尚文体中，都可见历史题材小说的影子。比如说青春文学中颜歌的《关河》。历史题材小说的类型化表明，历史题材在这些作家身上仅仅作为一个题材，而不像新历史写作，有一个共享或共同的“大他者”，即革命历史题材以及解放和阶级斗争等宏大主题。“大他者”的缺席，使得历史题材在类型文学中仅仅作为题材出现，我们这里使用“后历史写作”首先是就题材意义而言的，在这里，题材就仅仅是题材，它是为自身服务的，不针对某些“他者”式的存在。

其次，今天的历史题材小說，想象虚构的成分要大于历史真实的成分。也就是说，历史题材小说中，历史只是一个因由、一个缘起，作者尽可以充分发挥他们的天马行空的想象力。关于这一倾向，在新历史小说中曾存在，但新历史小说还有另一脉，即在不违反基本历史事实的前提下充分发挥作家的想象力，试图呈现一个更具有“个人记忆”的历史景观以抵抗“集体想象”（陈晓明《表意的焦虑》）。比如说北村、格非，以及苏童的同题小说《武则天》等等。但在今天的很多类型化的历史题材写作中，这样的限制则基本不存在了。“个人记忆”让位于天马行空的想象。历史只是一个符号，比如说夏笳的《汨罗江上》，其中只有历史人物是真实的，历史人物的某一事件比如说屈原跳江是真实的，其他的则是作者任意虚构想象出来。也就是说，历史只是提供了一个框架，想象的框架，至于框架本身则是不重要的。

再次，就是在一种更具有包容性的拟真的叙事成规中还原历史的虚构性和日常生活化。这是一种真假互渗的写作风格。也就是说，这类写作，不像新历史小说，你甫一阅读，就能清楚其所叙历史的真或假，及其写作意图，“后历史写作”则是一种更加平和的和更加宽容的姿态或立场。它在一种似真似假的叙述中，呈现其包容性，既不刻意否定什么，也不尽力张扬某种倾向，而是更趋于平常心态。叶兆言近几年的历史题材是这种典型，特别是《刻骨铭心》，以一种元小说式的写法凸显历史的虚构性。这是一种日常视野中的历史题材写作。而也是这种包容心，使你分不清哪些是他的虚构，哪些是实有的人物。因为在作者看来，在平常心这一点上，他的主人公们是心意相通的，这时再去区分历史实有人物与虚构人物已经没有意义了。比如说艾伟的《风和日丽》（2009），这部小说是以一个革命干部的私生女的角度试图进入到革命成功后的秩序中去而不得的故事。这既是一种针对大历史的另类叙事视角，也是对大历史之外的小日常的歌颂：这样一种双重性决定了这一部小说的包容性，也让他的主人公最终明白，所谓“个人记忆”和“集体想象”都是靠不住的，没有必要纠缠于其间。对于具体的个人而言，只有抛开这样的纠缠，才能真正在日常逻辑的惯性中生活下去。

最后，对于今天的历史题材写作，还有一种现象值得关注，那就是对历史题材“再符码化”的倾向。它表现为一种针对历史的寓言化态度。表面看来，它是一种典型的历史小说的写法，但它在历史小说的框架内，赋予历史以一种寓言特征。也就是说，这样一种写法，是在看似对历史真相的揭示的背后，呈现历史的寓言色彩和神秘化，而不是意在还原历史真实。这在赵本夫的《天漏邑》（2017）中有极为象征性的体现。

二

今天，就“后历史写作”而言，一个最值得注意的现象就是类型文学的影响和渗透。这些类型文学主要有架空小说、宫斗小说、穿越小说、科幻小说等。其处理历史的方式，主要有两种，一种以架空小说和宫斗小说为代表。架空小说，比如说《琅琊榜》，是一种明显把历史当成小说来写的做法，与此前的新历史写作颇有类似之处，都是在还原历史的虚构性。但新历史小说有强烈的预设和反对的对象。他们在还原历史的“虚构性”的时候，连同可能存在的历史事件也一并丢弃掉了。相比之下，架空小说虽然也是在虚构历史，但它通过对历史的虚构，其实是强化了历史的存在感。因为，当历史以一种没有具体“所指”的面目（即需设一个历史不存在具体所指的朝代）出现的时候，其实是从反面凸显了其“能指”的强大存在。因为，这样的故事可以放在任何朝代。也就是说，具体是哪个朝代并不重要，重要的是这些故事在哪个朝代都会存在。某种程度上，架空小说取的是历史的公约数。架空小说，通过架空历史的具体所指，反而凸显了历史的能指性存在。从这点来看，架空小说与宫斗小说有异曲同工之妙，只不过，宫斗小说是把故事发生的背景和主题缩小到皇宫中去，至于是哪个朝代的皇宫，似乎就无关紧要了。

另一种则以穿越小说和科幻小说为代表。穿越小说与科幻小说，在对待历史的方式上截然相反。科幻小说是在未来时空的背景下，重新思考历史的多种可能及其走向。比如刘慈欣的《西洋》，飞氘的《一览众山小》。穿越小说则是在遵循歷史的走向的前提下，思考历史发展的多面性质。一个是历史的多种走向，一个是历史的多面性质。换句话说，历史的多面性，表征的是其当代性。比如说桐华的《步步惊心》，是一种明显地以当下的意识去重新解释历史。这是以当下的现代性意识去重新照亮“幽暗”的历史，试图呈现历史的被遮蔽的面向。穿越小说，虽然极具想象空间，但常常只是对历史的当代解释。科幻小说则不同了。它是一种对历史发展道路的重新想象。它也遵循历史的真实性，但它只是把历史的真实性固定在某一节点，比如说刘慈欣《西洋》中郑和下西洋返航那一刻，或某一事件，比如飞氘的《一览众山小》中的孔子登泰山这一事件上。自这一节点起，历史从此开始变得具有了向多种发展方向的可能。科幻小说是在历史的某一位置（即某一时空：某一时刻或某一事件）和将来的某一点间架起桥梁，以发挥其充分的想象力，而唯独没有当下。

此外，还有一种介于穿越小说与科幻小说之间的中间文体，比如夏笳的《汨罗江上》和《关妖精的瓶子》。她是在穿越小说和科幻小说等类型文学间，建立起了中间文体。这一类小说因为其兼具科幻和穿越等杂糅风格，而具有了后现代的戏谑、反讽，乃至多元化特征。历史在她那里，仅仅只是符号，可以被随意增删、挪移和改写。这一中间文体，某种程度上，延续的正是刘震云等新历史小说写作的传统，而后在类型文学中扎根。

三

应该说，类型文学对历史题材写作的影响是多方面的。首先，表现在思考历史的视角和方式上。比如说科幻小说，随着中国作为大国崛起，重新思考历史的走向，就成为科幻小说家们常常思考的问题。刘慈欣在《西洋》中通过重新想象郑和下西洋的另一种走向以此重新想象世界格局，都是源于大国崛起之际如何想象中国与世界这一议题的提出。科幻小说，提出了历史题材写作的新的可能，而不仅仅是重写的问题。科幻小说通过借助一个未来视角以重新思考历史的多种可能，这与原来意义上的当代视角重写历史是一个大的改变与改观。我们以前都在说，一切历史都是当代史，科幻小说则告诉我们，历史也可以是未来形态和过去形态的对话。历史可以而且可能是未来史。

其次，类型文学开创了重写或反写历史的新模式。我们知道，历史总是被不断加以重写，特别是随着1990年代的到来，以及宏大叙事的解体，历史一度陷入为重写而重写的怪圈，很多作家亦乐此不疲。进入21世纪，特别是近几年来，伴随着大众文化产业的迅猛发展，历史的重写被置于类型文学的模式中，具有了类型化、规定性特征。也就是说，历史常常限定在类型文学的框架内被重写，而不是像以前那样无所依傍任意而为。比如说，宫斗小说，在设计历史背景时，可以是清朝，也可以是汉朝，或者别的年代。可一旦设定了具体历史背景，其历史背景的真实性就必须尽量遵循，比如说设定的那个朝代的皇帝姓甚名谁、服饰风格、官僚制度等等，都不能搞乱。只有在这个基础上，才能翻空出奇。再比如穿越小说，其对历史的重写，只能是针对过往的历史（主要是封建朝代，也有穿越到现代革命时期），而不可能穿越到将来。穿越到将来，那是科幻小说中时间旅行的做法。穿越到某个朝代，对于这个朝代的基本史实，同样也是要尽量遵循的。不能任意颠倒历史事实及其历史的走向。这就是类型的规定性。就历史题材小说写作的层面看，所谓架空、宫斗、穿越或科幻，都是一种把对历史的重写放在各种类型文学的模式中展开的方式。某种程度上，这其实是对1990年代以来的重写/反写历史的任意性的反拨和重新“格式化”（或者说“再符码化”）。

再次，类型文学还开创了后工业时代书写历史的新模式。类型文学中的“类型”并不是随意形成的，其某种程度上具有文学“原型”的叙事功能。也就是说，这一逐渐演变中形成的类型，不仅是文学自身发展的结果，其实也是大众读者的情感结构或情结凝聚的表征。类型一方面具有稳定性，同时也是被时代所塑造的。历史题材小说被限定于类型文学中，说明了大众对历史的潜意识表达某种程度是通过类型得以呈现的。也就是说，脱离了类型文学的“成规”而对历史展开书写（重写或反写），就可能意味着读者的不欢迎。而这，也可能意味着，后工业时代的历史书写常常必须被置于类型文学的模式中，这就要求我们对待历史，必须在个人表达与大众看法之间取得某种平衡，而不可能做到任意而为。

作者简介：

徐勇，浙江师范大学人文学院教授，硕士生导师，北京大学中文系博士，复旦大学中文系博士后，中国现代文学馆客座研究员。

小说来自于历史的缺陷

项 静

文学作为语言的艺术，又经受着意识形态的种种规制。如果把起点设立在建国初期的革命历史题材小说，以叙事来完成一个民族国家建立的企图和合理性并不为过，而自八十年代末期开始的新历史小说则可以视作一次触底反弹，是“左”与“右”之间的能量交换。而在经过了上个世纪九十年代的新历史小说之后，历史小说仿佛进入了一个平实而朴素的通道，在这个巷道里，几乎没有观念的障碍（这是经过新历史小说理念种种操练之后的结果），他们潜在地接受并认同新历史主义小说对历史的处理方式，并在此基础上开展对于历史细节、故事情节、人物情绪等等的想象和制作。不仅仅历史小说，新世纪以来的文学，已经渐渐失去了“纷争”“论战”，这是一个“快乐和平”的文学年代。

阿甘本在《幼年与历史》一书中说，在快乐的时代回忆历史就如同回忆原始家园的人，将会用这个记忆来衡量一切事物，将从每个瞬间索取这个希望：他是真正的革命者、真正的预言家，不是从千年至福的时候，而是在现在摆脱时间的束缚。典型如谍战剧，它们对于时间和空间的特殊选择，可能是已经封存的历史的隐喻，它不会按照现实的逻辑自行展开故事，它所做的是摆脱掉时间的束缚。它要求作家在既定的时空和已知的结局里向深里去挖掘人性的深度，去创造新的美学，新的刻奇美学人物和时代情绪。

比如海飞的《惊蛰》，他把故事的空间设置在1940年代的重庆和上海两座孤城中。小说省略了其他地点和更为复杂丛生的故事，是以截取方式浓缩了最为复杂混沌的空间和历史经验。如果历史经验有一个能量守恒的定律的话，你以轻去处理的部分必然加重另外的端点，这里的空气、建筑、人生、服饰、早餐都是被加了砝码的。它们是粘滞的，充满了隐喻和联想空间，这里没有直接和简略的生活和人生。小说的开头，原本在上海过着快意人生的“包打听”陈山在一个凉薄的清晨，从昏迷中醒来，命运瞬间被改写，因长相酷似已逝的军统特工肖正国，为了人质妹妹，被动卷入了间谍战；日本军官荒木惟，用白而干净的指头在弹钢琴，在琴声中思念故乡，想起了那个充满了森林、腐草与木头气息的家乡奈良，以及狭长的号称日出之国的祖国。前一个镜头是自由自在的陈山和小伙伴宋大皮鞋、菜刀、刘芬芳，他们赌博吃酒，插科打诨，在弄堂里勾肩搭背地走路，或者动不动就吼一声，朝天一炷香，就是同爹娘。有肉有饭有老酒，敢滚刀板敢上墙。他们和警察、巡捕、特务还有流氓地头蛇打得火热，如胶似漆，偶尔还为有钱人讨债捉奸。接下来就是血雨腥风，一颗子弹射入陈山的后脖颈，他再也回不到往昔岁月。

海飞几乎葆有了对快乐家园的最大善意，对陈山的发小朋友们，特工總部、叛徒和革命者、“孤岛”里挣扎的日本官方，都给予了最大程度的分析和理解。我们能够感受到主创者对故事发生地——重庆和上海的爱和怜悯，它带着我们回到一个无法重现的美学意义上的过去，真实过去的爱与幻觉。海飞的《麻雀》和《惊蛰》都在努力维持的客观呈现中隐藏着忧郁和对具体之物之城的爱，时时悬挂的死亡之剑和时代的迷雾，会制造幻觉之爱，一切都变得忧郁迷离，在这个借来的空间时间里制造自己的美学和自我安慰。

再比如另外一种写作路数的任晓雯，她的小说中完全没有海飞小说中的那种虚浮的美学和文艺气息，这可能是她的写作中所极力避免和摒除的历史味道。“宋没用，苏北女人在上海，生于1921年，卒于1995年。”这是《好人宋没用》后记中任晓雯的第一句话，也是这部小说的全部精简得当的人生事例和形式，一个普通女人在业已成型完整有序的历史时空中被断层一样发掘出来，一个人搅动一潭深水。小说聚焦1921到1995年间上海的生活空间——曾经出现在各种文学意识和装置中，现代文学以降，众多作家以各种方式塑造过它的形象，再现这个空间中的人物和生活，形成了各种固定形象和命名，在聚集和构造处理这一时空纪实和虚构的方式、修辞和意象。这是任何处理这一时空的文学所必须面对的潜在对话者，任何想要有所作为的叙事者都无法视而不见。任晓雯把一个在上海生活的普通女人和她的人生节点赋予了长篇小说的形式，以语言的重新锻造，从“她们”回到“她“的写作理念的反拨和回撤，以扎实细致的针脚去映衬一个普通人庸常漫散的一生。与当下写作中遍地的雄心以及并不对称的呈现效果相比，任晓雯收束和用力的每一步都在恰切的点上，她从细微之处扬尘，去撬动更多的写作对应物，看似简单的故事和精炼的形式所开启的是精微而复杂的文学空间和需要重新衡量的文学标准。

菲茨杰拉德说：“小说来自于历史的缺陷”，小说这一文类的合法性有时候就是建立在对宏大历史的插入和拯救上，它拯救那些被历史遗忘的私密时刻，被各种叙事所无能为力的细部和褶皱之处，浅藏着世俗的事例和事件，当然又绝不会也不应该止步于此。任晓雯的“浮生”系列短篇小说，以及《好人宋没用》在面对众生的现世时，都是一首安魂曲，“凡劳苦担重担的人，可以到我这里来，我就使你们得安息”。叙事者以朴实健康的肌理去建设每一个平凡人的一生，仿佛是在模仿创世的动作。“浮生”取其字面意思，或者避免社会学深度阐释模式，是这部小说或者任晓雯近期创作中所发明和描摹的一种人生存在形式。一个普通人如宋没用，又或者张忠心、袁跟弟、周彩凤、许志芳们，都是一个人一生的故事，浮在潮起潮落的人间，浮在时代的热流中，没有办法建立起牢固的主体性，但他们都在完成自然的人生。任晓雯说，“《圣经》里说：‘没有好人，连一个也没有。倘若要我塑造一个全然高洁的人物，我想我是塑造不出来的，因为没有见过这样的人。宋没用当然不算道德楷模，她身上有懦弱、自私、狡黠、随波逐流的地方，在人生最重大的事情上也并非完全明白。但她心地柔软，常有怜悯，这让她在黑暗之中，依然存留人性的光芒。”人的一生是各种事件的集合，其中某一个事件或者最后一件事可能改变集合的意义。确立了时间的尽头（叙事的时间）以后，一个瞬间一个瞬间的加以描述就变得顺理成章，并且生出自然人生并不具备的意味和仪式感。

任晓雯在小说的附注中说，本书所有历史细节都已经过本人考证，也即表明所有细节都是公共的细节，所依据和参考的历史著述和口述历史，保证了生活的真实性和它的公共性。大众化的历史故事背后对于革命的历史，也采取了浮泛的形式，“叙事者”跟宋没用几乎采用了同一视线，对人物内心世界的期待太容易消散在这个漫长、曲折摇荡的人生长河里，变成一份精心绘制的历史流水清单。将不同的历史时代放置在同一个严整有序的小说形式中，等同于抹平很多差异。艺术的可怕之处在于，一旦它获得某种形式，就再也不去寻找从未说过的东西，而是乖乖地为集体生活服务，它会使重复变得美丽，帮助个体祥和地、快乐地混入生命的一致性中。

相对以上两种历史小说的写法和背后诉求，张悦然的《茧》所接受的关注，更多的来自于题材和作者的年龄。1980年代出生的作家，从年龄来看，大部分都过了而立之年，他们的小说写作，无论烛照了怎样的生活经验，采取了怎样的方法策略，在一个局外人来看，都是这一代人行为举止的宝贵记录，也是这个时代社会风俗极好的资料来源。作为时间的形象——“历史”也适时出现在作家们的文学世界中，它以各种方式、名称、情感基调、面貌来发现和罗列，从而拥有自己的现在时。每一代人的历史都是多重历史构成的，按照一些约定俗成的样式重构也可能解构着自己。在被媒体和批评界广泛使用的八零后作家概念范围内，他们从一部人抗拒一部人认同，到反抗的无力，在找不到更好概念的情势下，“80后”作家已经内化为大部分这个年龄段作家的自我追认，在这种有争议却也无法打破的命名中创造着自己的小历史（自我的历史），中历史（家族或者村落的历史）和大历史（时代的记忆和追溯）。

《茧》中有张悦然玉女忧伤和生冷酷烈的青春文学痕迹（罪与罚的执迷，对偏执的热爱，对无力感的沉醉以及那种像铅笔一样尖的词语，时时准备给人致命一击，冷酷的语气），但又超越于此，她为能像茧一样缚住历史这个庞然大物作好了各种准备。祖父一辈的历史和生活主导者是共和国初期的历史，父亲一代的历史是上世纪八九十年代之交的经历，小说的男主角程恭主要在清理历史给予整个家族的毒素，李佳栖则是在审视父亲的历史。张悦然为这个历史的回望和清理设计了非常严密的逻辑，既為走进历史设置了合理的路径，以两个家族的第三代的自述为主，辅之以现实生活的进程，也有对这条宽敞畅达路径的反省，其他配角人物每一个人的生活和态度都是解读历史的不同方式，他们每一个人也以自己的出身、背景、立场和行为方式，为张悦然的历史叙事分担了各种可能的叙事路径，并为所有我们可能的疑问设置好了基本的答案。

事实上，在年轻一代作家的叙事中，历史非常容易被追溯为一个整体，就像战争、爱、恨、宽容和救赎，都具有了抽象的属性。曲终人散，小说中最重要的还是文本内外的“我们”和“我”，书写小说本身的复杂自我意识其实是张悦然小说带来的最大讨论空间。

“历史”接受着无条件的后来者们视线的辐射和审视，从网络文学的穿越、新编、戏仿、修仙等算起，到民国想象、家族历史的重新叙述、国共交战的焦点关注，林林总总，不可胜数。总体上来说，这是一个守成主义者的时代，并不脱于新历史主义小说套用的现实主义写作模板，增加一种写作，就像梨子多了一个形状，圆形的、椭圆形的，瘦的、胖的、黄色的、深绿的等等，味道并无几多悬殊。相对来说，后来者讲述的姿势，对于叙述语言的创造，以及新加入的叙述者类型变得比较突出，它们会变成一部历史小说最重要的表情。灰心一点说，现在的历史小说有时候，“写”的姿态可能大于被写的意义，重要的是写作者的姿态，是写作者身份和形式的加法，而不再是历史观念的加法，历史已经没有“新鲜”之感，即使写作者在强调自己写作的必要性，但我们不能不看到其强调的无力和苍白感。在较为近便的民国和共和国历史再现中，多数人都是在做减法的书写，历史故事变得清晰、顺畅、易于把握，当然在一个重新需要看故事的年代，在新历史写作日渐陌生的年代，生产自己的幻觉和欢乐也没有多大罪过。但是对于沉重的历史来说，这是小说叙事危机的一个征兆，而反过来也是历史小说重新开始的契机，它需要从此处滑落彼处再生。

作者简介：

项静，中国现代文学馆客座研究员，青年批评家，《思南文学选刊》杂志副主编。