意大利现代音乐“断层式”发展模式探析

大利作为欧洲音乐的重要阵地在西方音乐史上有着不容忽视的地位。然而自20世纪以来，相比德法，意大利的音乐发展开始“远离”人们的视线，似乎这个一度代表西方最高水准的音乐强国就此销声匿迹。但笔者认为，意大利现代音乐的发展绝非进入下行通道，而是走上了一条具有独特个性的道路，形成“断层式”发展模式。

一、“断层式”发展模式的脉络梳理

众所周知，西方现代音乐的主线是由数个不同的技法流派串联而成，如十二音序列、整体序列、偶然主义等等。它们并非彼此独立，而是多少存在着承袭或反叛的关系。但笔者认为，意大利的音乐发展却并非如此。虽然从整个20世纪来说，西方音乐学者还是根据世界大战的开始和结束为其分期，但这两个阶段之间的承接以及在每个阶段中音乐风格的转变却无法找出上述所谓的逻辑关联，而是呈现出一种非连续性、非完整性和非单一性的发展模式，故名为“断层式”。

（一）1950年以前

20世纪上半叶的意大利音乐发展主要由两个作曲家群体推动，他们分别是：未来主义音乐家（Futurist musicians）和“80后的一代”（Generazione dellottanta）。

1.未来主义音乐家

未来主义音乐盛行于20世纪初，它的正式确立以两个事件为标志，一是第一部未来主义音乐作品《洛赛琳娜韦尔戈尼》（La Sina d'Varg？觟un，Rosellina dei Vergoni）在1909年的首演，二是《未来主义音乐家宣言》（Manifesto of Futurist Musicians）{1}的发表。它的代表作曲家是弗朗切斯科·巴利拉·普拉泰拉（F. B. Pratella，1880—1955）和路易吉·卢索罗（Luigi Russolo，1883—1947）等。

无论是在其理论阐述还是在音乐创作中，未来主义音乐家都非常强调对传统音乐事件的否定和反叛：在美学方面，他们宣扬应从传统的创作思维中挣脱出来，以全新的理念和思路来创作现代音乐；在技法方面，他们则提出打破和声三度叠置、建立新的调式音阶、开发自由节奏使用、采用自然的声音素材以及宣扬音乐结构的有机衍生模式等等，并通过多项宣言的发表、大量音乐作品的问世以及新型乐器的发明向世人展示了一套与传统截然相反，全新且完整的音乐体系。{2}

笔者认为，未来主义是20世纪意大利音乐发展的第一个断层，象征着它与西方传统音乐的全然割裂。虽然未来主义仅持续了33年，但这些音乐家带来了一场全新的音乐思想及创作变革，从根本上撼动了人们对“音乐”和“声音”的理解，并由此指导了新的作曲思路及创作技法的产生。毫不夸张地说，他们是首批向传统音乐发起挑战的反叛者和革命者，并引领了后来20世纪西方音乐在诸多方面的改革与创新。

2.“80后的一代”

紧随其后的“80后的一代”与未来主义并无瓜葛，也不是因风格相聚，只因作曲家出生年代相近，又经常以“现代音乐社团”（Societa Italiana di Musica Moderna）的名义一起演出而得名。因此，他们的创作不仅多元，甚至拥有着完全不同的美学观。

先锋派的代表人物是马利皮埃罗（G. F. Malipiero， 1882—1973）。虽然生前乏人问津，但他在实验戏剧方面所做出的贡献则被今天的西方音乐学者们认可。他首创了“平板结构”（Panel structure）{3}，意指音乐戏剧由一连串不同的主题段落组成，其中的故事内容、音乐、演员都不包含任何重复或再现的现象。该结构主要出现在他的歌剧《奥菲欧》（LOrfeide，1922）第二幕的《七首歌曲》（Sette canzoni）中。

保守派和折中派的代表作曲家分别是皮采蒂（Il. Pizzetti，1880—1968）和雷斯皮基（Otto Respighi，1879—1936）。他们的作品在当时颇受欢迎，但因签署《为捍卫19世纪浪漫主义艺术传统的意大利音乐家宣言》（Un manifesto di musicisti italiani per la tradizione dell'arte romantica defl'Ottocento）宣扬回归传统音乐而在今天饱受争议。{4}

由于互不妥协，“80后的一代”迅速打破了“群聚式”的统一美学发展，促使意大利音乐走向多元发展的道路，即先锋和传统共进，现代与过去并存。

（二）1950年以后

由于战后各国之间的恢复交流，大量现代美学和创作技法同时传入，造就了意大利多种音乐风格的蓬勃发展。虽然意大利再也没有形成过具体的创作流派，但笔者认为，作曲家们的创作还是呈现出三大共性：政治化的题材、达姆施塔特的影响以及对传统音乐的暗示。

1.政治化的题材

20世纪下半叶意大利最明显的共性创作就是作曲家以音乐表现出对于本國及其他国家政治运动的关注和反思。达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904—1975）是第一位在20世纪将政治题材引入创作的作曲家，其声乐套曲《囚禁之歌》（Canti di prigionia，1938—1941）和歌剧《囚徒》（Il prigioniero，1948）在50年代的首演成为了这一潮流的重要起点，也被后人称之为“抵抗音乐”（Protest Music）{5}。诺诺（Luigi Nono，1924—1991）是在他之后的代表作曲家，其创作题材涉及“二战”、西班牙内战、阿尔及利亚独立战争、越南战争等，通过音乐表达了他的政治立场和观点。{6}在这两位作曲家的引领下，越来越多的意大利作曲家开始尝试以政治话题作为音乐创作的文本，如曼佐尼（Giacomo Manzoni，1932— ）、真蒂卢奇 （Armando Gentilucci，1939—1989）等，使政治题材的创作成为了意大利当代音乐区别于其他邻国的重要特征。

2.达姆施塔特的影响

几乎所有活跃于20世纪下半叶的意大利音乐家都有过在达姆施塔特学习交流的经历。他们一方面博采众长，将所学技法经过适当地调整灵活运用于创作中{7}；另一方面则以达姆施塔特为平台表达自己的观点，不畏同行之间的碰撞{8}。可以说，达姆施塔特为意大利和其他欧洲音乐家搭建起了互动的桥梁，不仅使意大利音乐迅速融入欧洲现代音乐的发展，同时也展现出其特立独行的风格。

3.对过去的暗示

在20世纪下半叶，意大利音乐再次出现了一定程度上对传统的回归。这首先表现为“关于音乐的音乐”（Musik über Musik）{9}在70年代的确立，意指作曲家以引用或拼贴的方式将经典作品加入现代音乐创作，代表作品是贝里奥的《交响曲》（Sinfonia， 1968）。他以马勒《第二交响曲》中的谐谑曲乐章作为核心拼贴素材，并在此基础上加入其他于此相关音乐片断，通过局部和声的契合或增写连接使它们形成一个整体。不仅如此，对民歌的改编、新浪漫主义的出现、调性语言的回归、流行音乐的引入都在20世纪晚期逐一表现在意大利的现代音乐中，象征着现代与传统的再次结合。

通过上文对20世纪意大利音乐发展的梳理，读者不难看出，意大利现代音乐就是一个不具备美学逻辑贯穿，彼此独立，多元共进的“断层式”发展过程。

二、“断层式”发展模式的成因探究

那么，究竟是什么原因使得意大利的现代音乐发展会呈现出如此独特的轨迹呢？笔者认为，这主要是与当时的政治事件和公众的审美趣味有关。

1.政治事件影响

笔者认为，政治事件对意大利现代音乐的发展有着直接的影响，主要表现在以墨索里尼为代表的法西斯政府对于本国艺术的政治干预，以及意大利人民对于战争的反思。

在“二战”时期，意大利虽作为德国的同盟国，但却采取了近乎相反的方式对待音乐。不同于希特勒对现代音乐的完全排斥，或许是因为墨索里尼本人对音乐并不感兴趣，他反而提倡多种音乐共同发展，以求各种音乐风格彼此相互牵制，避免一家独大。20世纪初，未来主义领导者马里奈蒂（F.T.Marinetti，1876—1944）曾一度希望墨索里尼将该流派提升为“国粹”。因为从本质上说，未来主义对于革新、勇敢和暴力的支持显然与纳粹宣扬的某些理念是一致的；同时，未来主义作为意大利国产艺术流派在当时也确实已经获得了国际范围的认可，法国、德国和俄罗斯等地都随之掀起了未来主义的浪潮。因此他认为，未来主义不仅与纳粹政府有着相同的理念，而且也是当时意大利艺术发展的一个重要标志，对宣传意大利的正面形象有着重要的作用。所以，未来主义与政府的合作显然是一种双赢的结果。但墨索里尼却最终拒绝了他，转而扶持在当时刚刚兴起的“80后的一代”。因为对墨索里尼来说，“80后的一代”才是真正符合他政治需求的群体：他们的创作风格各异，彼此的美学思想对立不可调和，并且作为刚踏进专业领域的青年一代急需获得资金上的帮助和社会的认可。因此，他无视未来主义与政府的友好关系，转而向“80后的一代”递出了橄榄枝。最终，由于缺乏政府的支持加之纳粹成员的内部分裂，未来主义日渐衰微；而“80后的一代”则因受到政府的资助名扬全国，有些甚至被推往国际。于是，意大利现代音乐就这样在墨索里尼的干预下迅速崩裂，走向多元并存的道路。同时，虽然意大利政府与德国一样宣传种族主义，但在文化交流领域也并未严格实施，比如犹太籍作曲家阿诺德·勋伯格的无调性和十二音作品就是在“二战”时期被引入意大利的。所以，这一批年轻的作曲家看到了政府为他们的事业所带来的帮助，纷纷加入法西斯，成为了纳粹的一员。

然而，也正是这些作曲家在真正看到了法西斯对本国及他国人民带来的灾难后，他们开始反省政治、战争和人类之间的关系。所以政治的影响在20世纪下半叶主要体现在作曲家们的创作题材上。这些作曲家因为不同的年龄和经历可细分成两组：一组以达拉皮科拉为代表。他们在年轻的时候都曾加入纳粹，并亲身经历了战争的苦痛。因此他们的作品主要创作于“二战”期间，并在其中倾注了许多个人的情感表达；第二组则以诺诺为代表。他们出生稍晚，对于战争的经历主要集中在童年和少年时期。他们更多看到了战争的结果，所以在作品中主要表现为战后反思或是对其他尚在饱受战争之苦的人民的祝福。这同样也显示出意大利现代作曲家们的一个共性美学观：音乐可以在展示本身的艺术价值外担负起其他的社會责任。

2.公众审美影响

笔者认为，意大利人天性对歌唱旋律和传统音乐叙事的喜爱成为了第二个阻碍现代音乐连续发展，迫使其不断回溯过去的原因。

纵观历史，意大利在声乐强于器乐的中世纪、文艺复兴和巴洛克时期都是西方音乐的繁盛中心，而在器乐创作为流行的古典主义和浪漫主义则失去了首席宝座。但即便如此，意大利仍以大量优秀的歌剧创作在欧洲占有一席之地。当然，在这一时期也有意大利作曲家进行器乐创作，但成效显然不如德奥，甚至本国人民都不喜欢。直至20世纪初马尔图奇（Giuseppe Martucci，1856—1909）的器乐创作才在意大利大获好评。因此从这个角度我们不难看出，意大利人在声乐方面的喜好和天赋确实较为突出。

那么，声乐与器乐相比究竟有哪些优势呢？笔者认为，首先，声乐作品的旋律通常具有歌唱性，自然优美的旋律更容易令人印象深刻，从而使作品获得更为肯定的评价。比如浪漫主义初期的歌剧作曲家罗西尼就以其流畅动听的旋律被人们称之为“旋律天才”，认为他在这方面的天赋远胜于贝多芬；其次，由于歌词的缘故，声乐作品可以阐述更为复杂的剧情和纠结的情绪。比如19世纪下半叶的普契尼就以多样的题材设定、戏剧性的故事情节、复杂的情感纠葛以及多变的音乐风格受到了观众的欢迎。

然而在现代音乐中，传统的音乐叙事和优美动听的旋律都是被作曲家们首先摈弃的内容。在音乐叙事方面，是否还需要以一个歌剧阐述一个故事，是否还需要以一个故事的阶段性发展作为幕与幕之间的划分，甚至标题是否还需要与故事内容完全对应都是被作曲家们重新思考的问题。因此，这些在音乐叙事方面所做的革新都使得习惯于传统歌剧形式的意大利观众感到陌生、不适应，拉开了他们与作品之间的距离。不仅如此，优美的旋律同样也成为现代主义否定的对象。从19世纪末开始，西方作曲家就认为观众过于陶醉在优美的旋律中而忽略音乐的其他组成部分，从而摈弃了传统旋律写作。在此之后，无调性的旋律语言、锯齿形的旋律线条以及音色旋律的创用，都使得天性热爱自然旋律的意大利观众无所适从。他们无法在先锋音乐中找到可以抒发个人情感的优美旋律，也学不会像德国人那样从逻辑理性的角度来面对音乐，因此，他们只能回到20世纪以前的作品，或是在改编或引用早期音乐片段的现代音乐中找寻他们热爱的音乐元素。也正因如此，20世纪晚期的意大利新锐作曲家们尝试重新建立起音乐与观众的沟通渠道，以调性语言和大众音乐的回归加盟重新挽回观众的心，让他们再次诚心接受意大利现代音乐。

三、“断层式”发展被忽略的原因解析

现在，我们终于回到最初的问题上：20世纪的意大利音乐虽然产出了很多优秀成果，如未来主义的全面革新，马利皮埃罗的先锋戏剧；新兴的创作潮流“关于音乐的音乐”等等，但为什么学者们会依然忽视其发展呢？笔者认为，其主要原因可能在于意大利的现代音乐发展具有三点不利于主流历史叙事的特性：

1.“断层式”发展模式不符合传统“持续前进”的历史阐述方式。

在通常介绍宏观音乐史的文献中我们可以明显感受到，学者们主要是以新事物的产生和发展作为梳理音乐历史的内容，比如某种流派的形成和兴盛，或者是某种创作技法的产生和推广。也就是说，通过对不同时期新事物的介绍，作者可以令读者们感受到一种不断在前进的历史轨迹。然而，意大利的“断层式”发展模式则完全不同：无论是对先锋音乐的追求，还是对传统音乐的复兴，意大利作曲家们都表现出非常明确的创作意图，并且引发一段时间的风潮，令人无法忽视。因此从这个角度来说，历史学家是很难以单纯的“进步”来总结整个20世纪意大利音乐发展过程。

2.每个阶段的音乐创作潮流彼此之间不具备承接性，无法体现逻辑上的贯穿。

上文曾说到，在西方音乐史上很多被历史学家们经常提及的创作潮流彼此之间都具有一定逻辑性，它们或是对前一种创作潮流的继承，或是对前者的反叛。然而纵观意大利现代音乐史，我们很少能看到因为这种逻辑关系而导致的潮流交替。虽然造成这种独特的现象主要是因为社会文化的原因，但这对于习惯了“就音乐说音乐”的学者们而言，却很难解释。因此，如果只想从音乐层面进行说明，那么意大利现代音乐发展就會像是数个仅按照时间排序的独立点，无法被逻辑串联。

3.作曲家个人的作曲技法普遍较为灵活，难以找到仅突出特定创作手法的个案。

意大利现代音乐作曲家们的创作手法普遍呈现出现代与传统融合，多种技法相互结合的特点。这种特点主要基于两个原因：一方面，20世纪的意大利作曲家在青少年学习时期普遍都有过学习或研究意大利早期音乐（特别是巴洛克和文艺复兴时期）的经历。特别是在“80后的一代”中，很多作曲家都身兼二职，他们一方面是作曲家，一方面又是研究某位意大利早期作曲家的音乐学者。这种情况导致了他们在创作过程中经常会不可避免地采用早期音乐创作手法，形成现代和传统技法的融会贯通；另一方面，在20世纪下半叶，由于政治环境的宽松，大量不同时间产生的现代主义创作技法同时进入意大利，由此使作曲家可以单纯从创作的角度来选择自己心仪的作曲技法，而无需考虑太多音乐理论方面的内容。也正因如此，他们在创作中会经常根据自己的需求来对技法进行调整，由此使得一个技法在不同的作品中会呈现不同的表现形态。这种自由灵活的变化对于创作本身而言自然是无可厚非的，但对于想要总结基本技法或共性技法的理论家来说就非常困难了。因为在通常的历史文献中，学者们还是比较青睐于那些可以令读者一目了然的典型个案。

基于上述三个原因，意大利20世纪音乐确实很难在整个西方现代音乐史中进行阐述，因为它既不具备单方向的进步性，也不具备创作历史的延续性，甚至缺乏创作风格的典型性。

然而笔者认为，这些现象或许也正体现出意大利现代音乐发展的一个最重要的品质，那就是仍然保留了作曲家的纯洁性。我们知道，在20世纪，很多作品都是基于其他原因被创作的，如为了追随某种哲学观，为了试验某种作曲技法的可行性等等。这些探索都造就了现代音乐不得不以实验性或先锋性作为自我标榜的特征，因为只有如此人们才只能站在逻辑或理性的层面上去分析或评价它们。然而，意大利的现代音乐发展却并非如此，这些作曲家并没有背负着过多对于哲学美学的宣传或是音乐教学的任务，他们仍然保持着最为单纯的写作目的，那就是根据观众的审美需求或自我表达的需求来进行创作。这也是为什么在意大利现代音乐的发展过程中，作曲家们都仍然以作品作为他们的成果，而从未有人提出某种创新的作曲技术理论或是宏观的音乐美学理念。不可否认的是，与其他国家相比，这样的发展不免显得有些苍白，但这或许这正体现了意大利音乐家们的民族天性，那就是：敏感、单纯和激情。

{1} Francesco Balilla Pratella，？“Manifesto of Futurist Musicians”，The Art of Noise——Destruction of Music By Futurist Machines， Candice Black ed.， Sun Vision Press， p.23-30.

{2} 希望详细了解未来主义创新理念和技法的读者可参考笔者另一篇文章《意大利未来主义音乐对声音主义美学的先行探索与实践》，《中国音乐学》2016年第2期。

{3} 引自Teresa Chylinska，“Malipiero， Gian Francesco”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Vol.15）， Stanley Sadie ed.， Macmillan Publishers Limited， 2001， p.699.

{4} Guido M. Gratti， John C. G. Waterhouse，“Pizzetti， Ilderbrando”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Vol. 19）， Stanley Sadie ed.， Macmillan Publishers Limited， 2001， p.818.

{5} Arthur J. Ness，“Dallapicolla， Luigi”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Vol. 6）， Stanley Sadie ed.， Macmillan Publishers Limited， 2001， p.856.

{6} 代表作品包括：室内乐套曲《为费德里戈·加西亚·洛尔卡所写的三个墓志铭》（Tre epitaffi per Federico García Lorca），为纪念在战争中因为支持西班牙共和政府而被法西斯叛军残忍杀害的西班牙著名戏作家费德里戈·加西亚·洛尔卡（Federico García Lorca， 1898—1936）而作；为合唱团和管弦乐队而作的《格尔尼卡的胜利》（La victoire de Guernica），为纪念西班牙内战而作；独幕歌剧《不能容忍》（Intolleranza，1960），为阿尔及利亚独立战争而作；声乐套曲《生活和爱情的歌：在广岛的甲板上》（Canti di vita e damore： sul ponte di Hiroshima），为反对核武器而作；《为了巴斯帝亚纳太阳城》（Per Bastiana Tai-Yang-Cheng，又名《东方红》Loriente è rosso），为谴责越南战争中的美帝国主义而作。

{7} 比如贝里奥（Luicano Berio）在其作品《模进Ⅲ》（Sequenza Ⅲ， 1965—1966）和《模进Ⅸ（a）》（Sequenza Ⅸ（a），1980）中便分别采用了序列和偶然技法，且处理都较为灵活。

{8} 比如诺诺曾与施托克豪森关于歌词、语义和音乐之间的关联进行热烈的争执。同时，他在其讲座《当代音乐的历史和今天》（Geschichte und Gegenwart in der Musik von Heute）中也表达了自己对偶然音乐的否定。

{9}Dietrich Kaemper，“Italien——ⅧDas 20.Jahrhundert”，Musik in Geschichte und Gegenwart（Sachteil Vol.4）， Ludwig Finscher， Friedrich Blume ed.， Metzler Verlag & B？覿renreiter-Verlag， 1994， p.1278-1282.

（本文是2016年度浙江省哲学社会科学规划课题一般项目“从声音到声音主义——声音主义的前置歷史和美学思想研究”成果，项目编号：17NDJC091YB。）

鲁立 湖州师范学院艺术学院音乐系系副主任，讲师

（责任编辑 张萌）