画与道：从顾恺之、宗炳和王薇的画论看魏晋六朝中国绘画的本体论建构

洪永稳

(黄山学院 文学院，安徽 黄山 245041)

魏晋六朝是个动荡的年代，政权更迭频繁，政治黑暗，人们深感人生无常，生命短暂，渴望心灵的安慰和精神的寄托，开始对社会、人生、宇宙产生形而上的思考。玄学应运而生，儒道兼容，老庄“返回自然”和“无为”的哲学成为重要的文化精神追求，归隐田园山林是士人求得精神自由的一条出路。士人游历山水的盛行，促进了人与山水的亲近，萌生了山水审美意识，使山水成为人的审美对象，由先秦的山水“比德”发展到魏晋的山水“畅神”，山水诗、山水画兴起。由于受玄学本体论哲学的影响，艺术家“以玄对山水”，人们普遍认为山水中蕴含着自然之“道”，是人类精神栖息之地，诗人歌颂山水精神，寄情于山水，画家绘画山水，绘画的重心在于山水所体现的“道”，追求精神与“道”的统一，从而促使了中国艺术形而上学的本体论建构。在玄学的精神观照下，中国的艺术理论走向成熟，形成了中国传统艺术的“艺道观”。“艺道观”的形成标志着中国艺术已经摆脱了汉代经学附庸的地位而走向觉醒和独立，表现在绘画领域也就是 “画道观”的形成。当下的魏晋南北朝画论研究对玄学之“道”和绘画的关系关注不够，对“画道观”的阐释不够清晰，本文以顾恺之、宗炳和王薇的画论为例，分析他们的画论与玄学之“道”的密切关系，以揭示魏晋六朝绘画艺术理论的本体论建构及其特征。

一、顾恺之的“传神写照”与“道”

在魏晋玄学滋养下形成的“艺道观”，追寻艺术和本体之“道”的关系，成为魏晋南北朝艺术建构的时代风尚，自然也表现在绘画理论的领域。中国的山水画在东晋兴起，确立于南北朝，代表画家有顾恺之、陆探微、宗炳、王薇等。

东晋画家顾恺之在人物画和山水画方面都有独特的理论贡献，《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等三篇画论可谓是中国绘画理论的奠基之作。纵观顾恺之的绘画理论，尤其强调绘画艺术与“道”的关系，这主要表现在人物画论方面的“传神写照”的命题。《世说新语·巧艺》记载：

顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”

顾恺之认为，人物的形体美丑和绘画的精妙没有什么关系，绘画的目的是传神，人物画的传神在于眼睛，这明确地涉及绘画的“形”和“神”关系。绘画的“形神”论在汉代就已被关注，如《淮南子》卷十六《说山训》云：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡也。”[1]这里的“君形者”就是指“神”，在《淮南子》中，“君形者”与“道”“一”“无形”等是并列的概念，也就是说“神”是“道”的境界。顾恺之在此基础上明确地提出“传神写照”的命题，顾恺之的“传神写照”强调绘画重在“传神”(神似)，神似是绘画的创作目的，也是评画的最高标准，这在中国绘画史上具有重要的意义，它奠定了后世中国画的发展方向，“传神”成为中国画不可动摇的传统，后来的山水画和花鸟画也都提出“传神”的标准。顾恺之不仅强调绘画的传神，还把“传神”与玄学之“道”联系起来，在《论画》中，他说：

《伏羲》《神农》 虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。

神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。不然，真绝夫人心之达。

顾恺之把绘画上升到形而上的“道”之境界，“神属冥芒，居然有得一之想”就是说绘画之“神”，深邃杳渺，与“一”(“道”)同在，这里的“得一”就是得道，来自于《老子》第三十九章中“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵”，从绘画的神情判断人物本真的生命精神通达于道，这也是魏晋玄学之道的特征。“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻”，是说画家用画笔能够表达出人物的内在于心的神情姿容，妙处只可意会而不可言传，达到“道”的境界，“道”不可言，这样就能够表现心的通达妙用，此处化用《庄子·天道》的“意之所随者，不可以言传也”的说法。这是魏晋玄学对艺术理论的影响，是魏晋形成的“艺道观”在顾恺之绘画理论上的表现。

如何做到“传神写照”，顾恺之在《魏晋流胜画赞》中说：

凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。

顾恺之这段论述很经典，总结了如何做到绘画的“传神”，也联系到玄学之“道”。第一，“以形写神”，“神”是目的，“形”是手段，目的虽然重要，手段更不可轻视，“神”的传达全靠“形”的刻画，这里和王弼的“得意忘象”论逻辑思路一样，化用庄子的“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也”的句子说明“神”和“形”关系犹如“鱼”和“筌”的关系，这也足以看到顾恺之的绘画论与魏晋玄学的关系。顾恺之所说的“神”是指人物内在的气质、才性、智慧、情感等，是人的本真的心灵状态，即生命的灵魂，这是受当时流行的人物品藻风气的影响，是魏晋的人物品藻重神的风气在绘画艺术中的反映。在魏晋士人看来，人的本真精神(生命的灵魂)通于“道”。如“圣人以神法道”(宗炳语)，魏晋的玄学之“道”并不排除人的个体情感，相反，它是人通过个体的情感体验对天地本体反思的一种天地精神，“道”熔铸了主体的情感体验，是人的个体精神和自然的融合，玄学之“道”以及老庄之“道”都不像黑格尔式“绝对理念”或柏拉图的“理式”那样与人的主体无关，而是“道不离人”，是和人的精神本真状态相一致的。所以，顾恺之的“传神”论，实际上就是对艺术本体(“道”)的思考，也就是绘画何以能作为艺术而不是宣传礼教的工具的问题。因为“传神”，可以通达本体之“道”，所以能作为独立的艺术，这是艺术觉醒的标志。

第二，“实对”“正对”与传神，是对写“形”的要求，顾恺之认为如要达到“传神”，必须重视“形”的刻画，“以形写神”，反对“空对”，“对而不正”。所谓“实对”就是指绘画中人物的动作有实际的意义，来自于生活的真实性，“正对”是指人的动作的准确性。这是顾恺之强调活生生的人物刻画的生活基础。

第三，“悟对通神”。顾恺之认为，最重要的是“悟对”，“悟对”强调主体和客体之间的情感交流，这是中国艺术理论最有独特性的地方，中国的艺术家认为，不论是艺术创作还是艺术欣赏，主体和客体之间的情感交流是互相的、平等的，不论客体是人还是自然物，它都是主体情感交流的对象，主客体是平等的、互动的，它不是传统西方的二分思维下的主客对立，也不完全像西方的“移情说”，主体移情于客体，而是像哲学家海德格尔所说的“主体间性”，两者互融互动。“悟对神通”是个较高的境界，在主客体的平等情感交流中，主客融为一体，通向天地之道的境界。这是魏晋玄学观照下的绘画艺术形上追求的发展趋势。

总之，在玄学思潮的影响下，顾恺之在绘画上提出“传神写照”的命题已经触及艺术的本体问题，隐含着艺术和“道”的关系，这对中国绘画理论影响深远，如唐代画论家张彦远说：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[2]明代董其昌在《画旨》中也说：“自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”[3]。顾恺之的“传神”论标志着中国绘画作为独立的艺术门类而存在。

二、宗炳的“以形媚道”

如果说顾恺之“形神”论的“画道观”表现得不够明确和具体的话，那么，比顾恺之稍晚的东晋、刘宋年间著名山水画家宗炳的“画道观”则更为明确。宗炳的山水画理论明确地表达了“画道观”的理念，可以说是顾恺之人物画的“传神”论在山水画中的全面扩展。宗炳的山水画理论是建立在其山水审美理论的基础上的，在谈山水画审美之前，他先论述了山水审美的问题。在《画山水序》中，他说：

圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？

这段话是说山水审美的问题，宗炳认为，山水美的本质就是“以形媚道”，即山水以其自身的体貌体现一种宇宙精神(道)。那么山水审美可以分为不同的层次，圣人欣赏山水以自己的心中之道去应自然山水之道，即“以道合道”，“含道映物”；贤者欣赏山水就是要澄清其怀抱，使胸中无丝毫的杂念来品味山水之象，从而体悟“象”所指向的“天地之道”，即“澄怀味象”。在这里的“象”和“道”的关系表现为：“象”是“道”所显现的“物象”，是“道”的载体，“道”是“象”所内含的天地精神，是“象”的内蕴。贤者通过品味“象”即能得“道”。这与王弼所说的“尽意莫若象”“意以象尽”“象者所以存意”的观点是一致的，这可以看出此论具有玄学的哲学根据。宗炳认为，古来圣贤之士游览山水只是得道而乐之。

宗炳的山水画审美理论则是其山水审美理论的延续，据《宋书·宗炳传》记载：

好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾，还江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”

这段文字说明了山水画艺术的本质和山水美的本质是一样的，同样是“以形媚道”，山水是行以游之，山水画是“卧以游之”，欣赏山水画同样是“澄怀观道”，即“澄怀味象”。不同的是，山水之“象”是实象，而山水画之“象”是艺术创造的虚象，虚象是艺术家对实象的描摹和再创造，浸透了艺术家的主观情感，透过山水画的虚象所体现的“道”，是天地的客观精神和艺术家的主观精神的融合。欣赏山水画同样获得“悟道”的快乐，因此，宗炳说：

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。

这段文字是宗炳对欣赏山水画的过程以及观画“悟道”后愉悦的描写，即著名的“畅神”说。“畅神”说的出现标志着人类山水审美意识的觉醒，宗炳给山水画的审美以崇高的评价。这段话的大意是：闲居时调养好气息，排除一切干扰，举杯抚琴，展开图卷，优雅相对，静坐下来探究图画上的四方远景所蕴含的天地之“道”，不违背图画所体现的自然精神，独应悬崖峭壁，浓密浩渺的云林所折射的天地境界。在山水画中映含着古代圣贤所追求的“道”，而在圣贤悟道的神思中融汇着无穷的乐趣，欣赏这山水画可以用畅神来表达，使精神愉悦没有什么比欣赏山水画更好。这段文字虽然没有明确提到“道”的概念，但从其主体的行为用词如“坐究”“不违”“独应”“神思”等，就能映射出“道”的存在；再从对客体描写用词如“天励之藂”“无人之野”“峰岫峣嶷，云林森眇”等也能产生出天地自然的境界。对“道”的体悟使人“畅神”，这是得道后的一种精神上的最高的快乐。

不仅欣赏山水画体现出“画道观”，宗炳的山水画的创作理论也同样体现出“画道观”，下面一段文字是谈山水画的创作的，他说：

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。何以加焉？又神本忘端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。

这里的“应目”是针对山水的“形”，“会心”则是对山水之“神”即“道”，画家对山水形体的观察就是“目亦同应”，对山水之神韵(道)的感悟就是“心亦俱会”。在观察与体悟中激发其画家的主体精神，借助于艺术想象，使画家的精神变得超迈，从而和天地之“道”融为一起，这就是“应会感神，神超理得”。宗炳认为，就悟道来说，画家创作的山水画比真实的山水悟道更强。这是因为，无形的山水之“神”要寄托在与之相感通的山水画之“形”上，“道”就进入其中，画家借助于笔墨绘制成画，确能穷尽山水之神以及与之相通的天地精神。这里暗含着画家的主体精神的建构，宗炳没有明确论述，这正为后来王薇的“明神降之”理论提供了一个契机。

总而言之，从“以形媚道”到“澄怀味象”再到“畅神”，中国山水画艺术的审美理论体系建构起来了，标志着山水画论的初步成熟。宗炳明确地提出了绘画的“以形媚道”论，揭示了山水画艺术的本质，“澄怀味象”论提出对审美主体“观道”的要求，体道后的“畅神”论肯定了山水画的艺术审美价值，这就是山水画的本质论、主体论和价值论的形成，这对山水画的独立和发展有重大的意义。宗炳以后的很多艺术家受其影响，如清代画家戴本孝说：“宗少文论画云，山川以形媚道，乃知画理精微。”又说：“欲将形媚道，秋是夕阳佳。”[4]498明末清初画家龚贤也说：“丘壑屋宇舟船梯磴溪径，要不背理……虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。”[注]《龚半千山水卷》，见庞元济《虚斋名画录》卷六，清宣统元年乌程庞氏上海刻本。新安画派的创始人渐江也崇尚宗炳，他把自己的画斋取名为“澄怀轩”，其友许楚为他写的《十供文》有云:“望衡九面，蕴岭七齐，是用供师酣众响之观，可以因形媚道……”[5]以及清代美学家刘熙载在《艺概》中说的“艺者，道之形也”等，都是对宗炳“画道观”的继承和发展。宗炳的“以形媚道”论可以看作是魏晋时期中国艺术的“艺道观”在山水绘画艺术中的具体展开。

三、王薇的“形者融灵”与“道”

魏晋的“画道观”在当时绘画领域成为一种共识，刘宋年间的画家王薇也讨论过绘画艺术与“道”的关系，他在一篇论山水画的文章《叙画》中表达了这样的观点。

首先，他给绘画正名，针对当时人们轻视绘画的时风，他说：

以图画非止艺行，成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辨藻绘，核其攸同。

《叙画》的开篇就说，绘画不居于技术的行列，而与圣人的经典《易》象同体。王薇为了提高绘画的地位，把它提升到和儒家经典同样高的地位，《易》是儒家的经典，“易象”即八卦，《易》是通过八卦的形式推测自然和社会的变化规律，言说天道和人道。刘勰的《文心雕龙·原道》说：“幽赞神明，《易》象惟先。”说的就是《易》象表达天下之道。王薇把绘画提高到《易》同样的地位，说“与易象同体”，就是认为绘画与《易经》一样表达天地之道，即绘画具有“明道”的功能。这里明白地表达了王薇的“画道观”思想。同时，王薇也对当时的贵书贱画的现象展开争辩，认为书画同列，在言道上是相同的，不分优劣。后来的唐代画论家张彦远继承了这个观点，他说：“夫画者，成教化，助人伦。穷神变，测幽微，与六籍同功。”[6]可以说和王薇同出一辙。

其次，王薇在谈到绘画的本质、创作和欣赏时强调主体精神和自然之道的融合:

夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见，故所托不动。

目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆淮。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方，(而灵)出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。

望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉！披图按牒，效异《山海》，绿林扬风，白水激涧。呼呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。

这段文字涉及王薇关于绘画的审美本质、审美创作和审美欣赏等问题。其一，关于绘画的本质，王薇认为绘画艺术和画地形图是不同的，画地形图是“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”，按照客观实际的地形去描摹，为的是实用的价值，绘画则不同，它“披图按牒，效异《山海》”，讲究“容势”，即“容貌”和“气势”，具有生命的动感，它的本质是融天地之道于形体之中，即“本乎形者融灵”。这与宗炳“以形媚道”异曲同工。这里的“灵”就是“道”(或“神”)，即山水的天地精神，有的学者认为“灵”指人的主体精神，其实，这是山水的天地精神熔铸了个体的情感体验，应是天地精神和主体精神的融合，这就是魏晋玄学所说的“道”，“道”不离人，如果山水之“形”不能融入山水之“灵”(道或神)，它就失去生命活力。作为艺术品的山水画就是要在山水的形体里融入主体对自然体验出的“道”，这也是顾恺之的人物“传神论”在山水画中的应用。其二，关于山水画的创作，王薇认为绘画不是画出真的山水，而是要突破视觉的局限，“以一管之笔，拟太虚之体”。“太虚”是指虚幻的世界也就是“道”的境界，也就是说“绘画艺术要求‘拟太虚之体’，就是要体现出‘道’的意味来，体现出某种自然的、人伦的精神来”。[7]因此，艺术品不是对自然的模仿，而是对自然的创造，是艺术家表达主体对自然之道的感悟。其三，关于绘画的欣赏，王薇认为欣赏绘画能产生一种审美快感，这种审美快感是一种无功利的高度的理性和感性交融的快乐，欣赏绘画的美感不同于欣赏“金石”“珪璋”之乐，它是一种 “神与物游”的快乐，是所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的主客一体的境界之美，在此等境界中熔铸着欣赏者心灵的精神智慧，这是欣赏者面对有生命感的山水和体会“太虚”(天地之道)后的一种至乐，是得道后的一种精神自由和解放，这就是宗炳所说的“畅神”。尤为重要的是，王薇明确地提出“明神降之”的概念，他说：“岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”就是说，作为艺术的绘画不仅仅是指掌的技巧，更是画家精神情感的倾注和投入。所谓“明神”即“神明”，是指“人的智慧、天才、聪明、想象力、精神、思想、感情等”[4]89，王薇强调艺术创作和欣赏中人的主体精神的投入，明确地表达艺术之“道”的主体性特征，“道”是主体精神和自然之道的融合，比宗炳说的更具体，将人的主体情感引入山水画创作，体现了魏晋玄学的精神诉求，是魏晋“画道观”理论的独特性的展现，极大地开启了后世山水画的创作。

总之，王薇从山水画的地位、山水画的本质、创作、欣赏等几个方面论述了山水画艺术与“道”的关系，突出了主体情感的投入，提出“明神降之”的命题，对后世有深远的影响。南陈画论家姚最在此基础上进一步提出“立万象于胸怀”“心师造化”等命题，唐代画家张璪进一步提出“外师造化，中得心源”，就是强调绘画画的不是客观的物象，而是胸中之物象，是人的主体精神和自然的客观精神的融合，“道”在其中。唐代画家朱景玄在《唐代名画录》中说：“画者，圣也……挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。……无形因之以生。”[8]就是这一理论的延续和发展。

综上所述，不论是顾恺之的“传神写照”论，还是宗炳的“以形媚道”论，或是王薇的“形者融灵”论，都无不强调绘画与“道”的关系，从三位画论家的论述，我们可以看出魏晋六朝中国绘画艺术的本体论建构与“画道观”的形成，绘画作为独立的艺术门类逐渐确立。魏晋六朝的“画道观”之“道”熔铸了艺术家的主体情感，是艺术家对自然之道的生命体验。对“道”的追寻，促进了绘画艺术的本体论建构，标志着中国艺术的觉醒与独立，同时也决定了中国艺术的玄远深邃、空灵玄虚的艺术风格的形成，从而形成了中华民族艺术风格的独特性和民族性特征。在今天中国当代绘画理论的建构中，重新讨论魏晋南北朝的“画道观”无疑有一定的启示意义。