乡土文学的新方向

安歌

习近平总书记在关于文艺工作的系列讲话中指出：人民既是历史的创造者，也是历史的见证者；既是历史的“剧中人”，也是历史的“剧作者”。多次强调，人民是文艺创作的源头活水。2017年7月以来，李瑾异军突起，先后在《人民文学》《中国作家》《上海文学》《湖南文学》《青年作家》《创作与评论》等杂志发表了一系列“李村”“小人物”的故事，引起了文坛的高度关注。这些“小人物”取材于作者老家“李村”中的普通农民，记录的是“李村”主街道上一棵电线杆下老百姓们拉家常、论是非和彼此纠葛的日常生活。《地衣——李村寻人启事》就是这些“小人物”故事的结集，2017年12月在人民文学出版社甫一出版，就受到普遍好评。李瑾的文艺创作之所以受到欢迎和赞许，就在于他的作品扎根人民、从人民的生活中汲取力量，在向“小人物”要“大作品”上进行了创造性探索。

在谈到李瑾的“小人物”故事系列创作时，贾平凹认为，李瑾是一个雕塑家，寥寥几笔，笔下人物就被刻画得极有生气，各有各的眉目。还有评论家甚至认为，这是一部媲美诺贝尔文学奖获得者V？S？奈保尔成名作《米格尔街》的作品。而在我看来，《地衣》不仅创造了一种介于小说和散文之间新文体，而且自觉探索了乡土文学的一个新方向。自鲁迅提出“乡土文学”概念以来，乡土文学一直是百年来中国文学的主流，这是由“乡土中国”这个独特的社会形态决定的。上世纪二三十年代，揭露愚昧、反叛礼教、批判国民性和关注底层、沉湎田园、强调抒情性是乡土文学的两条脉络。四十年代以后，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》强调“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，提出文艺为工农兵服务的方针后，直至改革开放前，革命和继续革命一直是乡土文学的主题。八十年代后，改革开放成为时代的中心任务，乡土文学一方面以反思文化、反思历史的叩问状态出现，一方面转向以个人为中心的地域文化反思。在商品化、城市化、信息化大潮下，乡村文学式微似乎成为一种定论，贾平凹指出，“近来的十几年，我觉得衰败的速度是极快的，快得令人吃惊。”苏童也认为，“我现在比较倾向把乡土文学中的乡完全改成故乡，而不是乡村。”而白烨则表示，“我们已经有了一大批乡村小说大家和乡村小说经典作品，乡村小说在时代大变局中的振兴和兴盛，依然是可以期待的。”

无论是担忧还是乐观，都表明乡土文学这个现当代文学的主脉遇到了弯道或者岔口。李瑾的“李村”人物系列就是在这个时候出现的。《地衣》既回避了“五四”式的启蒙与批判，也绕开了“山药蛋派”和“荷花淀派”的政治和战争，同时，与莫言、格非式的反思和乡愁迥然有别。《地衣》收录了52个普通百姓的普通故事，这些百姓身上，没有宏大叙事，甚至没有城乡和中西双重落差交织而成的追问，而是通过记录他们的日常生活和言行，讲述现实本身。谢有顺评价贾平凹《秦腔》等系列作品时说：他爱这片土地，但又对这片土地的现状和未来充满迷茫；他试图写出故乡的灵魂，但心里明显感到故乡的灵魂已经破碎。

而李瑾则不然，李村或者栖居其间的人物，在他笔下都是原生态的，既没表现出撕裂，也没表现出迷茫，更没表现出现实和未来的剧烈冲突，而是通过还原、记录普通百姓的日常，为他们立传，从这个意义上讲，52篇故事就是52个人物的史记或传记，甚至说是他们的说明书。在对每个人物的處理上，《地衣》的手法是小说的，即通过裁剪、组装人物的日常，形成一个完整的故事，在两千字左右的篇幅内，实现对一个人物的形象刻画。而风格上，《地衣》则是散文的，其“神凝形散”“神收形放”，以清新隽永、质朴无华的语言，展开了一幅真实的乡居画卷。这种写法属于何种体裁很多刊物也不好判断，有的归于小说，有的归于散文，有的则直接冠以“实验场”名之。按李瑾个人的说法，“我所记录的人和事乃至里面的每句话，都能在村子里找到声息。直至写完，我都感到惶恐，我写的究竟是什么体裁，小说亦或散文，纪实的还是虚构的，难以区分又息息相关。但我知道，自己所做的不是天方夜谭、聊斋志异，依然是真实而贴切的记录。我喜欢在电线杆下聊天，观察，并做些简单的笔记，以期把握每个人独特而凄然的命运。”也就是说，在作者看来，这种记录而非纪实性描写与小说迥然有别，而其手法则又借鉴了小说的技巧。

不过，和沈从文“化外之境”的诗性乡土故事不一样，李瑾在《地衣》系列故事中虽着力表现人的善、性的美和行的自然，但对丑、陋和恶的一面也没有刻意回避。但是，作品中，李瑾对人物的性格并不进行褒贬，而是通过日常行为或情节的记述予以镜现，留给读者自己判断。比如在《小沈阳儿他娘》中，李瑾并没直接说孩子不孝顺，而是借用了小沈阳儿他娘请儿子吃鸡这样一个细节：“阳儿撕巴着老母鸡，吱儿吱儿的，造了一斤老村长。完事儿，嘴上的油也不擦，把两个鸡爪子往怀里一揣，说，给二子儿他娘留着。然后，又嫌乎他娘，请客哪有不请儿媳妇的？怪了事儿了。”

有评论家指出：《地衣》里面的人物似乎消解了传奇，生活无非是饮食、男女、奉生、送死。作为个体的生命，悲伤和欢笑都是短暂，找不出坡度太大的起伏，这使得他们在历史的蜿蜒里面目模糊。然而在略带诙谐幽默的叙事文字间，他们形容有异，风姿有别，各有持重，互相勾连和映衬，俨然站立成了自己的样子，同时，他们又联袂还原出一个亘古的“民”的意象。这一评论是妥帖而精当的。

就《地衣》所凸显的艺术成就而言，李瑾是孙犁、汪曾祺式的作家，自动继承了二者诗性语言的长处。他的作品特点平淡朴素，不事推敲，娓娓道来，如话家常，使“日常生活审美化”，但又兼有老舍、冯骥才式的幽默。《李大豆腐》中有一段堪称代表：“儿子一岁时就知道一加一等于五，五岁了却还不会走路。李大豆腐说，这头怎么这么大，脚像长了脑袋上，一爬老是打滚。三毛儿说，有毛病吧，脖子和蒜薹一样粗细。一查，两口子都瘸着腿回来了。三毛儿说，您大嫂子，你腿也断了？倒是言语啊。李大豆腐呜呜两声，还不如断了，小脑里啥啥压迫神经，走路不板正，大了可能瘫。三毛儿立即就瘫了，小偷手不干净，咱家脚不干净，作哪门子孽啊？”

有评论家据此认为，李村是传奇的，李村的人是另一版本的《俗世奇人》。李瑾的语言简单、叙事朴实却又很具有杀伤力，在《人民文学》组织的一场“地域写作：开阔地抑或窄门”讨论中，评论家们曾三次提及李瑾的《李村寻人启事》（后集结为《地衣》），认为他的“语言最为爽利，但这种语言能够被简单地模仿吗？”

梁鸿曾经尖锐地指出，今天书写乡村的人，大部分都已不在乡，已是离乡者。这一批评在宏观上适用于迄今为止的绝大部分乡土文学创作。甚至还有的指出，乡村的渐行渐远，加剧了人们的历史怀旧。他们书写历史经验并给予历史观照，解读历史细节，企图通过书写家族史、个人史从而让乡村复活，或者搭建起时下与过去的某种关联，以便安抚一下失去家园、故乡和亲人后空荡荡的心灵。而李瑾的出现，直接否认了离乡式、怀旧式写作，而是以现实在场感承担起一种历史使命感，即通过记录普通百姓的日常，将人在时间面前立起来。他在《地衣》后记中坦陈：“某日，和几个老爷们儿聊天，忽然意识到去岁在此拉呱的人又少了一个，这种湮灭感让人难以自制。他们不是伟大或卑鄙的一群，而是卑微的，和地衣一样，被生育他们的大地吞噬但又不可能再回来，甚至他们的存在很快消失在亲人的记忆里，仅仅成为一抷可以忽略的黄土堆，直到被岁月抹平。而我所能做的，就是记录下身边的人，截取我所理解和认识的某个片段，将他们留在地表，借以覆盖我们裸露的情感和内心世界。一句话，我不记录，他们将永远消失，尽管这种努力徒劳，却也是一种明知不可为而为之的试图。”

作者在记录，但绝不是旁观者，也不是回乡者，而是和人民一样，都是历史的“剧中人”和“剧作者”。李瑾的这种努力，体现了乡土文学的一种新方向：“作家离地面越近，离泥土越近，他的创作越容易找到力量的源泉”。也就是说，与生活保持同步性和同幅度，才能如习近平总书记强调的“深刻提炼生活、生动表达生活、全景展现生活”。

在《地衣》中，主人公既是52个普通百姓，也是李村，甚至是那条暗流涌动的大街和风吹雨淋的电线杆。李瑾的“新方向”就是和52个百姓、和李村、和电线杆站在一起，不是把自己融为其中，而是和他们异体同魄，保持着对生活、生命和歷史的敬畏。正如李瑾所言：“那棵电线杆，在它的下面，我们都是自己的异体人。”

但愿这种新方向，能够把“人民”高高举起，又能把“人民”稳稳放进火热的生活。