无处不在的张力

田莉

摘 要： 《芳华》是严歌苓的又一力作，是一部张力十足的小说，语言、叙事节奏、创作意图等张力贯穿文本：比喻、戏访、反讽等修辞手法的运用使语言极具张力；自由直接引语和动词的使用使叙事节奏呈现“张”的一面，叙述者的直陈心声与场景化叙事使叙事节奏呈现“弛”的一面；真实与虚构之间的悖论让创作意图尽显张力。“张力”构成小说丰富的审美意蕴，体现了严歌苓新的叙事探索。

关键词： 芳华；严歌苓；张力；语言；叙事节奏；创作意图

中图分类号： I207.42 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2018）03-0041-06

陈思和曾说，严歌苓是一个会讲故事的能手，每一个故事在她的作品里都有一个被讲述的特殊形式。“会讲故事”使严歌苓的创作呈现高产的状态，也为当代文坛贡献了许多经典之作：《雌性的草地》、《少女小渔》、《小姨多鹤》、《金陵十三钗》、《第九个寡妇》、《扶桑》、《陆犯焉识》等。在几乎每部作品中，严歌苓都非常注重叙事技巧的自觉探索，“应该说我的每一部作品都企图创造一种语言风格，至少是一种语气。”[1]新作《芳华》正体现了严歌苓在叙事方面的探索与努力，语言、叙事节奏与创作意图之间的张力使作品丰盈、圆融又富诗意。

“张力”在文学批评中首用于诗歌领域，由美国批评家艾伦·退特在《论诗的张力》中提出。“一切相互对峙而又相互作用的原则、意义、情感、修辞、词语，都可产生张力。”[2]因此，“张力”是对文学文本中诸多要素对立、冲突但又相互作用关系的揭示。但需注意，要素的对立性是在彼此牵制下的对立，是矛盾双方在反作用力之下的背向而行，同时亦受到反作用力的牵引而又做着朝同一点趋向而行的运动，呈现出聚合收拢的状态。”[3]即“张力”不是使矛盾对立的要素越行越远，而是使各要素围绕着同一个向心点做最终的碰撞与交流，以铸就文本的深厚意蕴。

一、 语言的张力

“所谓文学语言的张力美，是指在文学创作中的语言媒介，不似绘画，不能以形状和颜色将一切细节统摄于一个平面整体，而是以符合文学特点的语言符号唤起读者的想象，通过读者的参与，以语言符号的较小值换取最大意义的交流，使文学作品的艺术魅力更加丰赡、隽永、持久。”[4]在《芳华》中，比喻、戏仿、反讽等张力模式是使用频率最高的叙事技法，使语言极具张力之美。

（一）比喻

比喻是文学作品中最常见的修辞手法之一，是用本质不同但又彼此相似的事物描绘事物或说明道理的辞格。“所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢；它们又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比”[5]，“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖”[5]，“相比的事物间距离愈大，比喻就愈新颖”[5]。上述表明本体和喻体彼此相似但又不同，本体和喻体的张力越大，比喻越新颖独特，并使相同处越有烘托，《芳华》中的比喻俯拾即是：

例1. 刘峰的瓦匠木匠手艺把一座三层的危楼当成个巨大的裂缝鸡蛋一样小心捧着，让我们在钉子户概念诞生之前无意间做了钉子户。

把危楼与裂缝鸡蛋相比，本体与喻体的距离较远，化抽象为具体，化平淡为生动，形象地表明了危楼的颓败状态，刘峰也只能用“捧”这一动作来小心翼翼地保护红楼。这一新奇的比喻不仅说明了危楼的面貌，而且还暗示主人公刘峰细心、谨慎的品质，足以见作者的深思熟虑。

例2. 一个半小时毯子功功课，刘峰等于干一份额外码头搬运工，把我们一个个掀起来，在空中调个过儿，再放到地上，还是需要轻搬轻放的易碎货物。

把刘峰比喻成搬运工，把我们比拟成货物，我们的骄纵与刘峰的辛勤形成鲜明的对比，表明刘峰在毯子功功课时的劳累以及小心翼翼对待我们的细心与谨慎。另外，“掀”“调个过儿”“放”让刘峰抄功时的情景活灵活现，使人如身临其境。

例3. 刘峰一边拿顶，两腿还在空中不停抖擞，看起来是把自己当成一个装豆子的竹筒，或者装水泥的纸袋，颠倒一番，抖擞抖擞，水泥或豆子就会被倒灌到另一头去。

在萧穗子的眼里，刘峰把自己当成装豆子的竹筒或装水泥的纸袋，企图把腿上的重量通过拿大顶的方式转移到上半身上，但这是可笑与无果的，因为刘峰毕竟不是竹筒与纸袋而且与它们相距甚远。这一动作不仅表明刘峰的努力注定失败，而且从侧面说明了刘峰的单纯与理想化，更暗示了我们眼中刘峰“与众不同”的奇怪面，从而为下文我们集体批判刘峰埋下伏笔。

（二）戏仿

戏仿为后现代作品常用的修辭辞格，即通过游戏调侃式的模仿读者所熟悉的词句、态度、语气、思想等，构造一种表面类似，而实际差异较大张力十足的效果。“戏访叙事突破了经典文本的权威束缚，用另一种视角关照人性和社会生活，激活了人类的思维和日趋麻木的审美感受能力，丰富了人们的内心世界，促使人们正视历史和现实，重新衡量一切价值。”[6]

例1. 刘峰就这样得到了雷又峰的诨号。

“诨号”又名“诨名”、“绰号”，为戏谑、开玩笑之意，而“雷锋”是全心全意为人民服务、无私奉献精神的代称，因此，雷锋和诨号之间有极大的张力，两者几乎不能同时使用，但严歌苓经过巧妙的修辞处理，把二者完美地融合为一体。刘峰得到雷又峰诨号的缘由为长号手曾大胜拼读他名字时的发音：Li——u——Feng，“从L出发，中转站lei，十分之一秒的停留，最后到达Liu，刘峰跟雷锋两个名字的拼音只是一个字母的差别。”[7]2我们之所以称刘峰为雷又峰，主要是对他名字的戏谑，而不是对他乐于助人精神的真心信服，这就使得后来集体“痛打”刘峰的表现合情合理，也表明了在那个荒诞的年代里，人的灵魂处于无所依托的游离状态。

例2. 那年我十三岁差一个月，身高一米六一，体重三十八公斤，伫立于一九七二年的川西北隆冬，在军人和老百姓之间筑起一道血肉长城。

只有在一年一度的七天军事训练中，我们才能“扮演”一次真正的军人，“我”因为射击不好被大家选出在靶场外围站岗，这段话正是对“我”站岗时的描写。军事训练是一个荒诞的事件，“我们是玩游戏，可以不练功，可以过枪瘾，可以把压缩饼干当零食，还可以在‘摸哨时当真打架摔跤。”[7]7“伫立于西北隆冬”“筑起血肉长城”本是表现英勇行为的词语，现在用于“我”身上，我们的行为有多离谱，反讽效果就有多强烈。

例3. 小郝顶撞道：“少问！”

“总得有点阶级感情吧？哭这么惨都不让问？”

这段对话是林丁丁在厕所里嚎啕大哭时郝淑雯与男兵的对话。因为林丁丁的卫生袋在踢腿时尴尬地“飞”到刘峰脚边，所以她跑到厕所里哭成“High C”调。知道真相的女兵安慰痛哭的林丁丁，而只有一墙之隔的厕所对面的男兵并不知情，况他们在与女兵询问的过程中屡次无果，“总得有点阶级感情吧”终于横空而出。“阶级感情”意指对阶级认同、外界阶级斗争等刺激、事象的主观感知、内心体验、情绪心理反映。在小说里，则是文革时期盲目一体化的阶级情感态度，而正因“阶级感情”，萧穗子的父亲被改造，何小曼的父亲自杀，所以隐含作者对文革的“阶级感情”颇有微辞。在这里，男兵用“阶级感情”作为说辞，一方面拉近了与女兵的距离，另一方面使对话得以进行，以期探明真相。果然，在听到“阶级感情”时，郝淑雯露出微笑，并暗示男兵“女娃娃家的事，瞎问什么”。“阶级感情”，这一文革时期的“神圣”话语被戏谑地用于厕所痛哭的滑稽场面，在构建小说审美张力生成的同时，更表现了作者对荒诞年代的冷静审视。

（三）反讽

反讽是一种常见的修辞手法，言在此而意在彼，正话反说。每一种反讽都是在两种对立因素的对照中形成的，两种性质的对比自然地构成了张力。反讽是反讽者对事物的冷静审视，体现了反讽者轻松自信的超脱感和距离感。由于反讽在“叙述情节事件、塑造人物形象、显示作者的情感态度上，具有意婉旨微而又深刻有力、耐人寻味的特点，所以，越来越受到关注。这种修辞技巧，甚至被认为是一切叙事文学乃至诗歌不可或缺的、具有普遍有效的修辞手段。”[8]

例1. 何厅长随着大军征服上海之后，渐渐感到这征服并没有落实，娶上海女人是他持久永恒地征服上海，是把征服落到实处。

娶上海女人就意味着永恒征服上海吗？答案显然是否定的。因其上海新妇在战场中牺牲，所以何厅长多年来的梦想是一定要再娶个上海女人以实现对上海最后的征服，这种婚姻观无疑是畸形的，“有在哪里失去就在哪里夺回的意义”。可以看出，战争年代的作战思想已完全钳制了他，以致于把婚姻当作另一种领域的征服。更具讽刺意味的是，在多年的寻找无果后，何厅长下令“花黄闺女拉倒了吧，给他对付个‘二锅头就行，但一定要上海女人。”[7]68

例2. 本来嘛，集体痛打个什么，人也好，狗也好，都是一种宣泄，也都是一种狂欢。

这是多年后萧穗子对集体批判刘峰事件的一种辩词，但辩词越合理，其讽刺效果越大：集体在批判刘峰时并没有恶意，只是一种压抑已久的“宣泄”和“狂欢”而已，但殊不知正是集体的这种“宣泄”与“狂欢”才唤醒了刘峰的求死心理，以致在越南战场中失去手臂。所以，刘峰此后穷困潦倒、狼狈不堪的生活，正是集体亲手造成的，任谁也脱不了干系。

例3. 那时候恋爱是件漫长的事，似乎滋味太好了，一下子吞咽首先要腻死，其次是舍不得，必须慢慢咂摸，慢慢地品。

对林丁丁在摄影干事和内科医生间的忙碌斡旋，萧穗子的解释是少女对待爱情的珍惜，但林丁丁是成熟和世故的，并不像她表面上的天真幼稚且对儿女之情一窍不通。因此，越美好的爱情议论，越揭示林丁丁的实际情爱观，从而暗示林丁丁拒绝刘峰的另一层原因。

二、张弛有度的叙事节奏

“张，就是情节的展开、铺陈呈现一种‘开的状态；弛，就是情节的舒展、控制、从容，呈现一种‘合的状态。”[13]张弛是小说故事情节展开的关键，好的小说在节奏上具备张弛有度的特点。《芳华》由两条主线构成，一条为刘峰的命运变迁，另一条为何小曼的成长历程。在叙述刘峰的命运变迁时，叙述者主要采用了混合型叙事，即用预叙、倒叙的不断变换来表现刘峰的不同生命阶段，且在讲述过程中大量穿插其他士兵的故事，叙事节奏上弛大于张，而对何小曼的人生则主要采用线性叙事，张大于弛。这种张弛有度、疾徐有致的叙事节奏使得文本更具规整、匀称的审美风格，小说内涵的深刻性也在这种张力中得以凸现。而细究这种张弛何以产生时，我们发现，自由直接引语和动词的使用使叙事节奏呈现张的一面，公开叙述者的运用与场景化描写使叙事节奏趋向弛的特点。

（一）“张”：自由直接引语的使用

自由直接引语是在对话中省略了引号的直接引语，它有表现人物内心独白、挖掘人物精神气韵、加快叙事节奏等作用。在《芳华》中，严歌苓对人物话语的描述及其谨慎，不到非如此不可的程度不会使用人物的直接引語，而多采用自由直接引语。如她所述，“作为一个小说家，一般我不写人物的对话，只转述他们的对话，因为我怕自己编造或部分编造的话放进引号里，万一作为我小说人物原型的真人对号入座，跟我抗议：‘那不是我说的话！他们的抗议应该成立，明明是我编造的话，一放进引号人家就要负责了。”[7]18作者在这里现身说法，试图向读者传达真实的写作观，但实际也隐瞒了部分的的写作意图：自由直接引语是叙事技巧的主动选择。

刘峰对小惠说，杂志反正是旧的，你们传着看吧，至少多识俩字儿。刘峰要走了，小惠又问，带烟了吗，刘大哥？我不抽烟。他掏出两张一百元，递给小惠，马上要下大雨，哪儿还会有生意？回去吧。说着他人已经进了螺蛳壳一般的驾驶室。

在这短短几行文字中，正是自由直接引语的使用，加快了叙事节奏，使得刘峰对小惠物质和精神的帮助，小惠的狼狈，刘峰从要走到走的完整过程都生动形象地呈现出来。这样的例子比比皆是，最明显的莫过于林丁丁叙述王家人拆穿自己放弃函授大学时的情景：在一次周末聚会上，王老大、王副司令、司令夫人、大嫂、妹妹等轮番质问林丁丁。如果叙述者在这里选择人物的直接引语，不仅僵硬死板，而且不能实现叙事人称的自由转换，进而无法构筑家庭聚会时人物自由言说甚至插话的现实生活。针对这一不甚重要的聚会过程（因为作者意在表现聚会结果），严歌苓巧妙地使用自由直接引语，使故事的进程迅速发展，可谓独具匠心。

（二）“张”：动词的使用

严歌苓在西方受过专业的写作训练，并且她也比较认同西方的写作理念。“我当时就感觉到他们的训练方式是非常科学的”“这样一种训练就是首先是他告诉你什么能使文章变得非常有活力、非常有动作的、非常往前走的，走得比较快的是动词而不是形容词”。[9]严歌苓钟情于动词的使用，动词能使叙事节奏“向前走”且“走得比较快”，《芳华》中的例子俯拾即是。

营房里还是黑夜，何小曼右边的邻居一纵身跃起，同时向左边伸臂，抓下左上方挂着的军帽，立刻扣在头上，与此同时，另一个士兵跳到门边拉灯绳。

“跃”“伸”“抓”“扣”“拉”一系列动作，精炼准确地呈现了新兵们故意拿错军帽、起床开灯的场景，极为动态与画面感，而且也反映了她们急于揭示何小曼头发秘密的急切心理，形象生动地传达出女兵的兴奋心情。

杨老师走到朱克跟前，夹住他的藤椅才咣当一声掉下来，翻到在地上。杨老师这才意识到刚才的狼狈，回身一脚踹在藤椅上。地板被我们的汗润滑，藤椅顺着那滑溜劲向墙根溜去，又被墙撞了一下，弹回来一尺远。

“咣当”“翻倒”“踹”“溜”“撞”“弹”等动词把藤椅滑动的状态以及杨老师的狼狈模样，表达得极为惟妙惟肖，而且具有戏剧的紧迫感，一系列连续不断的动作描写有利于钩织场景的迅速转换，从而加快叙事节奏，推进故事高潮的到来。

（三）“弛”：公开叙述者的直陈心声

查特曼根据叙事者介入程度的不同，把叙述者分为缺席的叙述者、隐蔽的叙述者与公开的叙述者。缺席的叙述者指在叙事作品中很难发现叙述者的身影，隐蔽的叙述者以间接的方式来表现个人的思想言行，叙述声音隐藏在黑暗而深邃的地方，公开的叙述者指读者能听到清晰的叙述声音。《芳华》中的叙述者是第一人称“我”，集目击者与主人公为一体的“我”常常在叙述故事的同时，情不自禁地跳出来解说事件、直陈心声，因此“我”是公开的叙述者。公开的叙述者常常采用描写、概述与评论的方式来表现叙述声音的强弱。其中，“评论是叙事文本中除描写，叙述之外的话语行为，它比其它任何方式都更清楚，更公开的传达出叙述者的声音。”[10]同时，这种写作手法使情节呈现出舒展、从容的状态，与迅疾的叙事情节相辅相成，使文本张弛有度、和谐有序。

“触摸事件”是小说的高潮，在讲述这一事件时，叙述者不仅着意于描绘发生发展的全过程，而且使用了大量笔墨反复分析刘峰的人性以及林丁丁拒绝刘峰的原因：“一个距离完美人格——‘超我越近，就距离‘自我和‘本能越远，同时可以认为，这个完美人格越是完美，所具有的藏污纳垢的人性就越少。人之所以为人，就是他有着令人憎恨也令人热爱、令人发笑也令人悲悯的人性。”[7]55“林丁丁的身体并不那么反感刘峰，刘峰矫健壮实，一身形状很好的肌肉，假如抽去那个‘雷又峰概念，她的身体是不排斥他的，因为年轻的身体本身天真蒙昧，贪吃，也贪玩，身体在惊讶中本能地享受了那触摸。她绕不过去的是那个概念：雷又峰怎么从画像上从大理石雕塑基座上下来了？！还敢爱我？！”[7]59这些大段大段的分析评论，除了揭示人性的复杂、人格的多样性外，也平衡了快速发展的叙事节奏，使读者在关注故事情节的同时，也有充足的时间间歇去反思事件本身的性质。

（四）“弛”：场景化叙事

“所谓叙事的场景化，并非一般意义上的环境的描写、渲染和戏剧冲突的制造，而是指在小说的叙述方式和结构方式上，它不像一般小说那样借助于作者编织的故事情节，在情节的演进中完成对人物的塑造和主题的表达，而是弱化了作者的叙事功能，直接把人物放到一个个相对固定且场域不大的空间中，通过人物自己的语言和行为或通过人物与人物之间的对话和碰撞，从而激起矛盾冲突，像戲剧一样一场场，一幕幕演示下去，最后完成对人物的塑造和主题的表达。”[11]《芳华》的主人公刘峰和何小曼的塑造都是在场景化叙事中完成的。刘峰的雷锋精神在帮“括弧”提水，帮女兵捎零食，帮男兵打沙发，自愿托举何小曼，在可能失去生命的情况下帮驾驶员指路，帮发廊妹小惠等场景中淋漓尽致地体现出来；何小曼精神所受的压抑在泡冷水澡以求生病，偷看母亲与何厅长的夫妻生活，偷母亲的红毛衣并染成黑色，夜深人静时偷吃厨房的饭，因“内衣事件”被女兵集体排挤等场景中得以刻画。正是通过这些细致的场景化描写，刘峰与何小曼的性格、品质才得以最全方位的呈现。

此外，《芳华》中的场景化叙事比比皆是。如刘峰作为抄功师傅的场景，“双腿岔到两肩的宽度，少许膝盖弯曲，像一个骑马蹲裆步停在了半途”；刘峰和我们在宿舍吃甜饼时的情景，“刘峰自己蹲在地板上，说他老家的人都很会蹲，蹲着吃饭蹲着聊天”；林丁丁在厕所痛哭时的场景，“女兵们把哭得柔弱疲惫的林丁丁架出厕所，男兵们全站在男厕所门口观望”；何小曼与排长相识的场景，“排长突然说，何护士，送给你做纪念吧。何小曼惊恐地抬起眼睛”；母亲为何小曼送行时的场景，“母亲在复兴公园的草地上铺了张报纸，让女儿坐上去，由她来为女儿梳辫子”；何小曼为刘峰送行时的场景，“何小曼见他没头没脑地打转，问他找什么。他说找衬衫。小曼指指椅子背上搭着的衬衫笑了，不就是在这里吗”；刘峰与小惠吵架时的场景，“小惠骂骂咧咧，到楼下捡起衣服鞋子，又爬上没有装栏杆的楼梯，回来了”；我们给刘峰开追悼会时的场景，“我们三个人围着遗体绕了一圈，鞠了三个躬，一帮子带黑袖章、白花的人就进来了，门口都堵死了”，等等。这些场景化叙事，不仅增强了文本的画面感，使小说呈现影视化倾向，而且使故事情节在从容中得以展开，有利于读者的接受。

三、创作意图：真实与虚构的张力

由于《芳华》的第一人称叙事及严歌苓的文艺兵身份，使得《芳华》更像是一部回忆青春的自叙传小说。第一人称使文章更具真实性与生动性，在形象生动表达作者情感态度的同时，也容易拉近与读者的距离，从而使读者进入“我”的角色，相信“我”的故事。而当读者逐渐相信《芳华》中人物的经历与命运时，作家却不断跳出来打断叙述，甚至以元叙事的方式说明创作的虚构性，这就使得文本在真实与虚构之间形成巨大的张力，迫使读者不得不思考故事的真实与否。

在叙述刘峰的话语时，叙述者“把刘峰的话回忆了再回忆，尽量不编造地放到一对儿引号之间”，试图呈现最真实可信的语言，但“回忆”本身是一种加工创造甚至再编造，正如“记忆本身也是活的，有它自己的生命和成长，故事存在那里面，跟着一块活，一块成长，于是都不是原来的模样了”，叙述者的自述因此形成一种悖论，回忆的事件是真实还是虚构？抑或真实与虚构相混杂？迫使读者不得不自己做出判断。

何小曼的成长历程尤为催人泪下，但叙述者却在此过程中不厌其烦地强调她对故事的想象与虚构：“我不止一次地写何小曼这个人物，但从来没有写好过。这一次我也不知道是不是能写好她。我再给自己一次机会吧”“我想我还是没有把这样一家人写活。让我再试试”“现在我试试看，再让小曼走一遍那段人生”“让我试试另一种形容”……如果把上述构思过程全部删掉，那么即使作者真的虚构故事也显得不露痕迹，这样不仅确保艺术的真实性，让读者沉浸于“虚构中的真实”，进而增强文章的感染力，岂不更好吗？答案似乎是否定的。究其为何非要安排叙述者的虚构与想象，可能有以下几点：第一，拉近与读者的距离，方便与读者的交流，引发读者的思考。严歌苓没有把读者看成被动接受的对象，而是赋予读者充分选择判断的权利，何小曼的故事究竟是怎样的？每个读者都可以想象虚构。第二，形成一种更为复杂的审美效果。“严歌苓以‘作家的想象为由，使得细节描写合理化了，同时更创造了一种真实与想象混淆的错觉”，[12]使读者的审美感受在真实与虚构之间来回穿梭，从而产生复杂的审美快感。第三，体现了作家的真实创作观。作者之所以反复重述没有写好何小曼这个人物，或许是因为她真的没有写好。相比之下，《芳华》中的其他人物叙述者都能够游刃有余地进行描述：萧穗子是《穗子物语》主人公的延续，也有作家自己的影子，因此，严歌苓能够理解她的所思所想；刘峰是作品中最善良无私的人物，程光炜曾说在七十年代的农场，他没有见过刘峰这样的好人，因此，刘峰是作家的理想人物。但无论是理想还是现实，都无不暗示严歌苓对刘峰的熟稔程度；郝淑雯是《穗子物语》中与邵冬骏谈恋爱的高爱渝，其中穗子与邵冬骏通信最后被邵举报是严歌苓自己的亲身经历，因此，萧穗子、郝淑雯、少俊三者的情感纠葛是作家最深的情感体验；林丁丁伪装的一面严歌苓也进行了颇为透彻的揭示，其中，林丁丁后来有一天突然走进作家萧穗子的书房自陈辛酸生活的场景，在严歌苓的其他作品中也多有类似描写。而何小曼的故事，严歌苓却选择了有距离的审视与尽可能的体验。何小曼的家庭背景，严歌苓在《红罗裙》与《约会》中有过类似描述：海云带着儿子健将嫁给了七十二岁的周先生，最终健将却被继父送到寄宿学校；五娟因为改嫁只得周四与儿子晓峰在外面“约会”。因为再婚家庭中人物复杂又微妙的情感本身就难于准确把握，所以作者多用朦胧化手法进行处理。关于何小曼的发疯情景，严歌苓在《白蛇》中也有所涉及：舞蹈家孙丽坤在得知她所爱恋的徐群珊是女人时而发疯，但相比于官方版本与民间版本对发疯原因的描述，不为人知的版本更倾注了作者的虚构与想象。因此，综合来看，严歌苓之所以向读者不厌其烦地说明其创作的虚构性，其实也是其真实创作观的体现。

《芳华》是人到中年的作者对已逝青春的回眸凝望，青春无论是快乐与痛苦，懵懂与虚荣，计较与宽恕，都是独一无二且值得永远回味的。严歌苓说，“前头没有值得期盼的好事，身后也没有值得自豪的以往，就是无价值的流年，也所剩不多，明明破罐子，也破摔不起，摔了连破的都没了”，这正是她们那一代疯狂过与迷惘过的青春。那段青春无可复制、价值连城，且至今還感染着后代的人们，正如“青春怀旧、感动和人性是没有‘代沟的，它远远超过了年龄、经验、观念和时代”[13]，因此在阅读《芳华》的过程中，我们除了惊叹于作者娴熟的叙事技巧外，更有感于作家博大的悲悯情怀。

四、结语

“张力原则既关注了矛盾表层的差异与对立，同时也深入到了诸矛盾体内在冲突对立的相互联通之处，并在诸矛盾因素的对立中和中走向合一，成为有机联系的整体，正是小说中张力的这种联通性生成了小说文本的圆融之美。”[22]因此，《芳华》中语言、叙事节奏、创作意图等张力，使小说呈现各种矛盾冲突后的圆融之美，有利于读者在复杂的审美张力中获得更深层的阅读快感，这正体现了严歌苓高超的叙事艺术。

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