祁门、郎溪二地五猖傩祭仪式之比较

苏怡柔（四川大学艺术学院，四川 成都 610200）

中国戏曲的源起，在于人们的劳动。原始时期，人们为了劳动，便逐渐演变成了以歌舞娱乐为主的表演活动。这种最原始的歌舞演出已初步具有了戏剧所必需的重要因素——象征性和拟态性。在原始社会的后期及奴隶社会的诸多歌舞表演中，具有较多戏剧因素的歌舞，主要有人们在举行祭祀活动时图腾崇拜所跳的祭祀舞——傩舞和巫舞。这种古老的祭祀舞应当是中国仪式剧的先声。之后，通过对“跳五猖”仪式的分析，一窥皖系傩舞之风貌。

一、“跳五猖”历史渊源之比较

“跳五猖”，又称“跳菩萨”，是对祠山神张渤祭祀的遗留。这一仪式，带有浓郁的宗教多神的神秘色彩，是巫、儒、释、道多元宗教的载体“跳五猖”以阴阳五行学说为主导思想，具有先秦宫廷仪式礼节的重要特征。傩舞“跳五猖”皖系傩舞中的一个分支，其仪式演出同样以佩戴面具为标准程式化装扮。皖傩舞摊是以贵池傩舞为主体，延伸出祁门傩舞、郎溪傩舞等分支。

郎溪“跳五猖”除了通过舞蹈仪式祈求神灵保佑一方五谷丰登、平安吉祥之外，还包含了专门的祭祀表达，就是对治水英雄张渤的纪念。安徽省郎溪县梅诸镇的“跳五猖”能最大程度上原汁原味地再现传统五猖摊祭的本真，其中，以南岸的郎溪县梅诸镇周、倪二姓传承下来的仪式最为完整。［1］“五猖”信仰流传广泛，从江西郡阳湖流域起源、普及于徽州、江南地区，之后成为波及全国的民间信仰，不仅受汉族民众供奉，少数民族区域也有供奉。关于“五猖”的来历说法不一，经过各地民众的想象让释，从历史资料记载上看，五猖呈现的面貌也十分复杂。在这里主要体现其善神的属性，可救助人们逃脱瘟疫之灾。还有就是祭祀张渤，青河流经安徽郎溪梅诸由于缺少疏导治理，水患却一直不断。张渤是西汉人，由他领导大众将这里河道疏浚，使得整个太湖流域成为旱涝保收的鱼米之乡。遗憾的是治水大愿尚未完成，张渤就逝世了。这里的老百姓自发组织纪念这位治水英雄，而其中形成于青河南岸的梅诸镇“跳五猖”尤为突出，一直传承至今。祁门地区的“跑五猖”仪式主要是在祁门栗木村口连戏演出前的一种仪式，以驱鬼驱邪，保佑全村平安为主要的目的。这便有别于郎溪“跳五猖”仪式的复杂性。也正如此，限制了其发展，仅仅在祁门地区还有流传。

二、“跳五猖”表演仪式之比较

傩舞与其他舞蹈戏曲不同，具有自己独特的特征，戴而具是摊舞的特征之一。无论是郎溪傩舞还是祁门傩舞，在进行表演仪式中都需戴面具，这也是二者仪式的相似之处之一。古傩舞有后界、魁星、李斯、夜叉、小鬼、老鼠精等多种彩绘木雕而具，采用浅浮雕与镂刻相结合，不仅造型古朴夸张，刻划的形象神气也咄咄逼人。

安徽祁门“跑五猖”的主持者和五猖神将鸡血酒一饮而尽，此时燃放鞭炮，然后，族长或首事人手举五猖神位，提着灯笼在前而领路，五猖们起舞动手中的兵器，钢环、铜环之类嚓嚓作响，点着熊熊燃烧的火把，一路呼啸直奔村子里。在村中各个街巷之间呼喊奔跑，祠堂等重要场所是必到之地，以驱鬼驱邪，保佑全村平安。之后，五猖神转到戏场，村中管事人跪在地上迎接猖神，并敲锣打鼓放鞭炮。五猖神来到神台前先围着神台奔跑一圈，叫主持者焚香、烧制、跪拜并如前断鸡头喝鸡血祭祀一番后，将桃木神位请上神台。五猖们在戏场中挥舞兵器继续飞奔，或十宇交叉，或穿花或转圈有着固定的奔跑套路，称作“一条龙，“五梅花，、“荷花出水”等。［2］郎溪“跳五猖”仪式与祁门仪式相比，有一定的复杂性。郎溪“跳五猖”全仪共有十三神身。其中东、西、南、北、中央五神是正身，称五猖神或五方神。全仪以古代阴阳五行学说构筑，五正身按五行属性配以五色和占位。除了站位之外，郎溪“跳五猖”还伴随着乐队，主要以大、锣鼓为乐器，以唢呐、竹笛为曲牌。大锣鼓统称“12番锣鼓”。整个锣鼓套子，由“起套”“长套”“快番”“小五套”“大七套”几个段落组成［3］。大小锣鼓的曲牌音乐有唢呐、竹笛两种，其中唢呐牌子较多。有的曲牌可以二者合奏，配合运用灵活。虽然，祁门“跳五猖”相对简单，但是也有其独特之处，祁门历溪班在跑猖过程中常以表演“叶火”为绝技，这是郎溪“跳五猖”仪式中所没有的。

结语：

傩舞“跳五猖”是建立在传统阴阳五行学说上的傩祭演出，一直按照传统的家族传承方式延续至今。祁门傩属于“舞”的范畴保留着先秦大傩驱鬼逐疫的风貌，是较为原始的。而郎溪傩舞是皖系傩舞传承最为完整的，也是发展、传播较大的一个区域舞种，两地傩舞各有各的特质，又不差相似之处，需辩证的去看待两地傩舞。

注释：

［1］陆焱，《村落社区的摊仪与象征》［D］，北京：中央民族大学，2005年，第57页。

［2］李静、蔡宇安、龚雯莉，《‘神’、‘奇’的假面——祁门芦溪傩面具特征的文化人类学解析》［J］，宜春学院学报，2013年7月，第125页。

［3］何佳，《郎溪“跳五猖”仪式的再创造》［J］，南京艺术学院学报(美术与设计)，2017年6月，第132页。