黑龙江地域戏曲流变史

张福海

第五章

拉场戏的地方化和北派风格的形成

黑龙江地区的拉场戏，经过相当长的一段传播时期，其音乐、语言、表演风格等诸方面，逐渐地脱离河北的情调和色彩而被地方化了。这个时间，是从1902年到1912年前后大约十年完成的。推动拉场戲地方化的根本力量，是来自从本地农民中走出来的黑龙江地区第一代拉场戏艺人。拉场戏向前发展的客观因素，是农民群众乃至于城镇的市民们，这是其一；其二，是黑龙江地区农村人口的急速增加，土地进一步被开发后农业生产的连年大丰收，使农民有财力、物力和热情去养育这门自己所喜爱的艺术。从1912年到1922年，拉场戏在地方化的基础上扬帆向前，继续发展。这个时期，松嫩、松花江中游、三江三个大平原形成了三大农业产区，这三大农业产区每年都把打下的粮食大批运往哈尔滨，再由哈尔滨输往日本、丹麦、苏俄、英国、法国等世界各地。分布在三大平原的农村和县镇，每年入秋后运粮的大车络绎不绝地奔向哈尔滨。他们有的要走十余天才能到达终点，为此，从四面八方通往哈尔滨的运粮大道上，出现了密如蛛网的歇脚的客栈。这些客栈，便成了拉场戏艺人们演出的场所。其中最著名的是江北四十八个客栈。拉场戏在这里的演出最为红火热闹。当时黑龙江地区所有的拉场戏艺人，要想出名打炮，必须到江北的四十八个客栈来“创牌子”。江北四十八个客栈成了拉场戏的竞技场。在广大农民群众的培育下，拉场戏的第二代艺人也于此时产生并成长起来，他们同第一代拉场戏艺人一起，共同促成了黑龙江地区拉场戏北派风格的形成。从此，以北派风格著称于东北地区的黑龙江地区拉场戏得到进一步的传播，影响日益扩大，队伍也不断地壮大。

第一节 拉场戏的地方化（1902—1912）

拉场戏从蹦蹦戏中演变出来之后，它在唱腔、语言、情节的表现及形象的内涵等诸多方面，仍然烙印着河北地区的乡土风格和色彩。傅金财、穆宗堂、火亮子等一代艺人在黑龙江地区不可能去完成拉场戏的地方化的改造任务，这需要时间。他们的功绩在于造就了黑龙江地区第一代拉场戏艺人。而拉场戏的地方化过程，就是在黑龙江地区第一代拉场戏艺人的手中完成的。

那么，什么是地方化呢？地方化所“化”的是什么呢？“简言之，就是以生活在一个共同地域的人们在长期的审美体验中所积累形成的审美趣味为指向的审美标准。它是黑龙江地区的地域、经济生活、语言、历史传统和文化艺术特性等几个方面复合、堆积在一起的有机构成体。火亮子一代艺人进入黑龙江之时，是带着完全成熟、固定了的艺术表现样态走来的。他们在黑龙江地区收了徒弟之后，如何地方化的问题并没有引起他们的注意和重视。比如师事穆宗堂的齐兰亭，他15岁在宁安拜在穆宗堂的门下。穆宗堂的表演系东派风格，并按东派特点授艺于齐兰亭。因此，齐兰亭最初完全按师傅的东派特点进行表演。可是，齐兰亭土生土长在宁安，他熟悉的是宁安一带的风土人情。在形成自己的艺术风格的过程中，齐兰亭有意识地进行创造，既保留东派重武功的特点，同时在演唱方面下功夫进行发挥创造。齐兰亭是演旦角的，虽然不能完全摆脱东派风格的影响，但更加专注于演唱艺术，却是他根据当地群众的欣赏要求而为之的。1912年前后，齐兰亭已经成为宁安一带有名的唱手了。吉林地方戏名艺人程喜发曾到宁安去演出，晚上他在一家客店演出完了，当地观众就评论说：“你们唱丑的不坏，唱包头的（包头即旦角）可比我们这儿的齐兰亭差远了。”程喜发本是唱旦角的，听观众这么议论，心里很不是滋味，决定认识一下齐兰亭。两人认识后，又在一起合演了几出戏，程喜发大为叹服。程喜发问齐兰亭：“你怎么唱得那么好？”齐兰亭回答说：“不过把每句唱词多用心琢磨一番，然后再想使什么气色、唱腔和身段合适。”这是程喜发50年代回忆齐兰亭时讲的。从这里透露出，齐兰亭之所以受到当地观众的喜爱，是因为他的演唱符合了当地观众的欣赏要求。程喜发当时虽然也是一个唱功相当出色的旦角，但不合宁安人的欣赏习惯，所以观众才拿齐兰亭相比较，认为齐兰亭最好。齐兰亭是一个非常有演唱天赋的艺人，但天赋再好，没有地方特色也不会受地方观众欢迎的。特别是拉场戏这样的地方戏剧种，观众格外讲究它的地方性。因而，齐兰亭说的演唱时使什么气色，用什么腔调，甚至做出什么样的身段来，都要“合适”。这个“合适”，说到底就是要适合当地的风土民俗。东派还有个著名丑角叫刘富贵，艺名刘大头。他的说口堪称一绝，舞台经验也极丰富，只要他张口一说，观众没有不笑的。程喜发回吉林后，对刘大头说：“刘大爷，齐兰亭这位唱手真好。你老头和他唱，说口就响不了。”刘大头很不服气，就来到宁安见齐兰亭。二人见过面，决定在一起搭档唱几出戏。二人都是演地方戏的高手，一出台，彼此配合默契，棋逢对手，珠联璧合。可是，在齐兰亭唱的时候，刘大头穿插的说口果然响不起来，观众的兴趣全被齐兰亭演唱的艺术魅力所吸引。刘大头这才心悦诚服地折服在齐兰亭面前。由此可见，齐兰亭的演唱不单是他的技巧高超，更主要的是高超的演唱技艺必须依附于地方独有的特色上，这才能够焕发出旺盛的生命力。齐兰亭取胜于时的正是这方面。那时，拉场戏的艺人们非常讲究自己的艺术如何才能受到观众欢迎。一个拉场戏的老艺人曾说：唱唱，要想办法满足当地观众的喜好，切合当地群众的需要。在旧社会的时候，艺人们总是问道走，趋着唱。到脚踏生地、面对生人的时候，就得眼观六路，耳听八方。打听打听，试探试探这个地方“吃”什么，不“吃”什么。这番话说的是一个观众学的问题，而观众学最根本的一点，就是要研究审美主体在特定的时代、特定的地域、特定的社会经济生活、特定的思想感情等诸多的只此一地而非别地的特定性形成的特定的美学趣味。这种特定的美学趣味制约着审美客体。只有进入到审美主体特定的美学情趣之内的才称其为美，否则就会受到排斥。齐兰亭首先在拉场戏中把演唱特别地强调出来，铺张扬厉，创造发挥。对于这个本师东派、敢在梆子班里票《破洪州》中的刀马旦，让梆子艺人八宝黑吃“蹦蹦大刀”的年轻人来说，无疑为黑龙江地区拉场戏铺下了通向地方化的坚实路基。构成拉场戏地方化的其他诸要素，都是沿着这条路基得以实现的。

在宁安地区，拉场戏有一支实力很强的演出群体，其中如张老莲、大粉白桃、曹麻子、大愰杆、董大架子、大老丁、雁脖子、赵小九等这些土俗的、有着怪里怪气绰号的农民艺人，都是当时名声昭昭、备受欢迎的出色唱手。他们平时在宁安一带演出，待到夏秋两季，宁安的“十五号船口”因水运频繁、生意兴隆成了大集市的时候，这些艺人们便在半江半岸处搭起戏棚，极尽自己的本事，昼夜演出。他们在演出实践中，促进了拉场戏不断向地方化迈进的进程。因此，当时观众就评价说：“天下的蹦蹦最属宁古塔的好！”宁安这支充满着生动创造力的演出群体，为拉场戏的地方化所做出的贡献是巨大的。齐兰亭则是这个艺术群体的优秀代表。1912年之际，随着拉场戏地方化的完成，齐兰亭和他的同事们开始投身到北派风格的创造之中。

当齐兰亭开始在拉场戏的演唱方面刻意追求、努力雕造的时候，郭文宝、张万贵、张景海、刘文生、高大酒壶、白成恩等一批生长在黑龙江地区的拉场戏艺人，也分别在双城、拜泉、宾县、兰西、五常、呼兰等地致力于拉场戏地方化的改造工作。像齐兰亭一样，他们都同时发现，拉场戏的演唱在黑龙江地区格外受到观众的欢迎，同时也都倾全力于演唱来锤炼、提升自己的功力。拜泉的刘文生甚至连一般的走场也不讲究，专在唱功上下功夫，以唱夺人。

在演唱方面强调黑龙江地区拉场戏的地方化特点，即构成地方化的人物形象、语言、风俗习惯等，拉场戏的艺人们对此所付出的努力是巨大的。

从黑龙江地区拉场戏第一代艺人的艺术道路上，我们很容易发现，他们的艺术基座打得都非常宽。他们会扭大秧歌，会唱民歌、小曲，会唱大鼓，会说评书，会唱皮影戏，会说民谣农谚、方言俚语，会表演单鼓。这些都是黑龙江地区的民间艺术。不仅如此，很多艺人还都懂得本地区的天文地理、农时节令、百工技艺、婚丧嫁娶、人情礼仪、信仰追求，以及流行在民间的观星看相、巫医占卜、堪舆风水等民俗民风。另外，拉场戏艺人们的社会经验和人事知识也都十分丰富，对工商士绅、贩夫走卒、兵农官妓、文人、工匠之类，他们都很了解、熟悉。特别是对农民，他们就更熟悉了。所有这些艺术和社会的知识，都为他们努力实现地方化做了充分的铺垫和准备。

黑龙江地区的地方戏是农民的艺术，地方化最大的特点，就是它的农民化。第一代和后来的几代拉场戏艺人，一代接一代都是沿着这个方向不断努力的。

1912年左右，黑龙江地区拉场戏的地方化已初具规模，第一代拉场戏艺人也在努力于地方化的艺术实践过程中成长起来，成为实现拉场戏北派风格的奠基人。

第二节 北派风格的形成（1913—1922）

民国以后，黑龙江地区的拉场戏在地方化的基础上进入了本剧种成熟发展的时期，即北派风格的形成时期。北派风格的形成，在客观上是借助了在全地区各条通往哈尔滨送粮赶集道路上沿途所建的客栈。那些为数众多的客栈，会集了全地区乃至境外的各路艺人前去卖艺。最出名的是松花江北岸的四十八个客栈。这四十八个客栈分布在四条线路上：自安达老虎岗的大禹路向北至齐齐哈尔为一条，途经拉哈尔、双阳、三站等地；由齐齐哈尔向北和向东方向直抵北安为一条，沿途经宁年（今吉林富裕）、依安、克东、克山等地；由克山向南达兰西为一条，中经拜泉、明水和青冈；由北安向南终点哈尔滨又为一条，途经海伦、望奎、绥棱、绥化、呼兰等地。众多的拉场戏艺人及班社在这四条线路上的四十八个客栈里，你来我往，各处窜动。客栈老板的生意因此而兴隆，各个客栈所在的城镇村屯的居民也前去观看。这里会集了当时社会最底层的、以农民为主体的广大民众。四十八个客栈很快名声大振，远播东三省，成了拉场戏艺人角逐的战场。没名的艺人和班社愿到这里来创牌子，有名的艺人和班社愿到这里来再试身手，抢夺桂冠。四十八个客栈成了评定拉场戏艺人艺术水平高低的权威之地，谁能够在这里“走红”，谁就等于享受到如同今日世界之诺贝爾奖一样的巨大荣誉。

四十八个客栈凝聚了全黑龙江地区拉场戏的主要力量和基本队伍，造就了黑龙江地区及东北地区最优秀的拉场戏艺人，也对北派风格的形成起到了重要的推动作用和助产作用。

北派是指与辽、吉两地的拉场戏风格相区别的黑龙江地区的拉场戏风格。黑龙江地区因在辽、吉之北，故指称为北。北派风格是通过演唱和表演体现出凄切、强劲为主体风格和以广阔、深厚、抒情、直简为辅助风格的艺术特征。其主要代表人物如下：

张万贵（1895—1960）艺名粉莲花、张铁橛子，黑龙江兰西太平山人。9岁时在兰西的榆林镇入黑龙江地区早期艺人傅金财的戏班，并拜傅金财为师。他先学的是二人转，工上装，也兼习下装活。而后学拉场戏，主工旦行。张万贵的扮相美，嗓音清脆响亮，人又聪明，傅金财很是喜欢，并精心传授技艺。张万贵的民歌小曲唱得十分漂亮，在学拉场戏时，演唱发挥得尤其出色，傅金财也任其努力发展。他在兰西学得很不错的时候，便随师傅到青冈、望奎、海伦、拜泉、呼兰、宾县、尚志等地演出。在演出实践中，他进步很快，很受观众的欢迎，有了名气。而后，他开始在江北四十八个大客栈露面，看了学了许多名角的优长之处，演技突飞猛进，演唱也渐入佳境。他惯用【文嗨嗨】【武嗨嗨】【四平调】【抱板】等为主要腔调，声音粗犷火爆，嘹亮激越。如他在《狠毒记》中扮演的杨在莲、《冯奎卖妻》中的李金莲、《寒江》中的樊梨花、《回杯记》中的王二姐、《包公赔情》中的王夫人等角色，都典型地体现了他的演唱风格。张万贵的演唱很注意人物性格的刻画：声随情走，喜怒哀乐，悉自人物出，有真情实感，唱山有山，生动传神。

张万贵的念白、说口，口齿伶俐，明白清晰，并富有情趣。和同时代的一些名艺人相比，他表演的做工和绝活也是出类拔萃的。傅金财的做工就很高超，讲究场上人物的身段要优美、舒展，举手投足要细腻传情、形象逼真。这些，张万贵都继承了下来。张万贵还从师傅那里学得三绝：双绢、飞扇、手玉子。他在四十八个客栈的演出中又加以发挥、创造，如双扇组合动作就达到三十余套。今天黑龙江地方戏流传的双扇舞，就是从张万贵那里传下来的。兰西有名的双扇飞绢功，也得自张万贵之手。

张万贵在江北的四十八个客栈闯荡数年，影响非常大，声望也非常高，在北派风格的形成上贡献重大。

刘文生（1886—1951）原名刘景生，艺名刘奔偻，绰号大肚囊，黑龙江拜泉人。少年时代即好歌喜舞，并跟随流动戏班学唱二人转和拉场戏。他开始学的是二人转的上装，后攻习下装。拉场戏的生旦净丑都能胜任。刘文生相貌粗陋，额头尤为突出（艺名“奔偻头”即由此而来），但记忆力惊人，一出《浔阳楼》千余句，背诵一宿就能登台一字不差地演出来。别人给他起的“大肚囊”绰号，则是因为他会唱会演的东西多。拉场戏当时常演的五十余出戏，刘文生全都会唱。此外像小落子、民歌、大鼓、单鼓等，更是无所不通。前面曾提到，刘文生的表演不大讲究走场，这自然是一个很大的缺点，对于一般的地方戏演员说，走场的功夫差，是很难在江湖上立足的。刘文生却能够以自己的出色唱功，弥补这方面的不足，且获得成功。他在江北四十八个客栈演出期间，演唱已经到了娴熟自如、独树一帜的阶段。他以唱人物、唱感情而技压群芳。其风格特色是高亢脆亮、醇厚而富韵味。如在《回杯记》《包公赔情》结尾部分唱的【流水板】，可以连长三个调门，把人物的鲜明个性逼真生动地表现出来，观众场场叫好。辽宁的名艺人王殿清在他的《艺海生涯六十年》一文中说：我和刘奔偻合演过《李翠莲盘道》《回杯记》，他的板头特别快，唱功真是名不虚传。刘文生的嘴皮子功夫也过硬，咬字清楚，使观众到耳即明，不用辨别。刘文生后来以演丑角为主。王殿清在文章中谈道：“刘奔偻唱丑爱说零碎口，见景生情，看啥说啥，很不容易。我去江北一趟，得到东西不少，也见到了北派艺术的活动特色。”

刘文生还是北派艺人里挑班最早的一个人。他三十多岁时组建了一个被人们所称道的“刘奔偻蹦蹦戏班”，培養出黑龙江地区本土的第二代拉场戏艺人。朱德福、周振和、李方廷等三四十年代著名的拉场戏艺人，都出自他的戏班，继承了他的表演风格。

刘文生在江北四十八个客栈演出时，经常在一起合作的有张万贵、杜国珍、盖清和、于守和、齐兰亭、张景海等著名北派艺人。

齐兰亭（1890—1955）艺名露水珠，黑龙江宁安人。15岁拜穆宗堂为师，工旦行。他从穆宗堂那里学习到东派重武功的表演特点，有很深的武技表演功夫。齐兰亭嗓音甜美、水亮，唱起来韵味十足。在唱腔艺术上，他除了从穆宗堂那里继承其演唱特点之外，更主要的是在离开师傅以后，自己根据当地观众的所好，又大大地在演唱上进行了一番独创造性的发挥。如在他的代表性剧目《马红眼上当》里扮演的刘玉清，别开生面，侧重于唱功的发挥和创造，并表现出板头齐整、字正腔圆、清澈激越的女腔表演特点，在宁安名声大噪，远近闻名。不久，他来到江北的四十八个客栈，同张万贵、刘文生、盖清和、徐生等许多名角共同切磋技艺，合作演出。演唱技艺愈加老辣精湛，在南派和北派艺人中威望甚高，在观众中亦享盛誉。他为促进北派风格的形成，贡献了自己的力量。

齐兰亭的表演善于揣摩和表现人物，他演的《寒江》《拉君》《拉马》《坐楼》《回杯记》《马前泼水》《茨山》《锔大缸》等戏，每个人物各有不同的表演路数，个性鲜明，栩栩如生。有一次，一个年轻艺人向他请教说：“齐先生能把戏里的每个人都演活了，一定是有什么诀窍吧？”齐兰亭说：“演是没什么诀窍的。每个人的脾气秉性就跟每个人的长相一样，各不相同。同是演女的，蓝瑞莲和刘金定就不同。一个人也不是总一样的。同是蓝瑞莲，担水一节和看见公子魏魁元后的心情不一样。咱们要把每个人不一样的地方演出来。”拉场戏在人物的塑造上，许多艺人都是不大讲究的，齐兰亭讲出这番话，真不愧为一代名优。

徐生（1902—1973）艺名金菊花、大绝活，黑龙江呼兰老井子人。受乡俗所染，14岁就学着跑大秧歌，唱蹦蹦戏中的旦角。19岁的时候，在江北四十八个客栈一举成名。严格地说，徐生不算是黑龙江地区本地的第一代艺人，1917年他曾受业于和刘文生同为第一代艺人的吴启发，晚于第一代艺人。但是，他成名的时间较早，有的第一代艺人和他同时蜚声于四十八个客栈。可他又比所有的第二代艺人都早些，如刘文生的徒弟李方廷等人。北派风格的形成时期，既是他本人的艺术成长阶段，又是他为北派风格做出贡献的过程。他的艺术发展可划分为前后两个时期：前期是以旦行成名于四十八个客栈；后期是30年代，以丑行名列于哈尔滨四大名丑之中。

徐生从艺，转益多师，艺事进步很快。1918年，他又拜田富生为师，并和阎贾祥（艺名珍银珠）、吕祥（艺名葡萄珠）等人一起演出于呼兰、绥化、海伦、望奎等地。田富生的艺术功底很全面，徐生在唱做两个方面学得最用功，这也是他参与江北四十八个客栈演出发挥最好的两个方面。田富生能演的戏不少，徐生跟着他学会了《回杯记》《冯奎卖妻》《小姑贤》《包公赔情》《杨二舍化缘》等四十余出拉场戏。随后便投身于四十八个客栈，与名角争辉。

徐生的演唱，嗓音清亮，富有穿透力，行腔时板头、气口恰到好处，又十分注意如何唱得圆满、字怎样咬得真切。他塑造的王凤英、蓝瑞莲、王二姐、林英、李翠莲等形象，乡土气息浓厚，让人看去，一下子就能认出这是黑龙江地区农村的大姑娘或小媳妇。加之他的演唱富有浓郁的地方特色，在四十八个客栈里处处受到欢迎。观众里还流传着“看了金菊花，一辈子不想家”这样赞美他的话。他在北派风格的形成中，以少壮派的激情和才干，贡献了自己的力量。

在北派风格的形成过程中，参加到江北四十八个客栈演出的艺人里，还有许多是辽、吉两省前来献艺的知名艺人。他们在四十八个客栈有的唱红后转徙别地，有的则定居于黑龙江。他们不仅把本省本地的艺术流派和风格展现在黑龙江观众面前，还同黑龙江地区的北派艺人互相交流技艺、互取所长，特别是那些定居于黑龙江地区的外省艺人，作为创造北派风格的一员，与黑龙江地区本地的艺人们携手并肩，共同努力于北派艺术的创造。其影响较大的有杜国珍、甄洪喜等人。

杜国珍（1890—1950）艺名压江东，辽宁铁岭人。十几岁开始学艺，工旦行。1916年以后来到黑龙江拜泉一地，曾随刘文生、盖清和的戏班在拜泉一带演出。在和这两位艺人的演出中，杜国珍熟悉了北派的表演特点，也了解了黑龙江地区观众的欣赏要求，于是，转向北派风格创建的队伍中，久演于四十八个客栈，并与张万贵、齐兰亭、崔盛金、徐生等经年同台合作，结下了很深的友谊。

杜国珍的艺术积累很雄厚，民歌、大鼓、二人转、落子等各艺术表演门类，他都很通，创造力很强。他在四十八个客栈演出时期，根据北派偏重演唱的特点，在东北大鼓【四平调】的基础上，创造了富于抒情的【慢四平】曲调用于拉场戏的演唱之中，从而丰富了拉场戏抒情方面的唱腔音乐，并为同时代和后来的艺人们所宗法和继承。

杜国珍会的戏很多，而以《冯奎卖妻》《刘翠屏哭井》《合钵》《包公赔情》《井台会》最拿手。这些剧目都是最受观众欢迎的“苦戏”（即悲剧）。杜国珍演的苦戏，悲悲切切，凄楚难言，极富抒情性；所创造的真情实感，使观众犹如身临其境，震动心弦。杜国珍长于演唱【大悲调】【哭迷子】，板头磁实，别具韵味，在行腔中还时露大鼓调的沉婉悲凉之意，一唱三叹，色彩丰富，听来感人至深。杜国珍的演唱特色，多为同时代的艺人所效法。在北派风格的形成中，他的贡献十分显著、突出。

甄洪喜（1893—？）艺名红喜。辽宁沈阳人。学艺于辽宁，工旦行。最拿手的拉场戏是《马寡妇开店》。以唱功知名于四十八个客栈。甄洪喜的艺术成就现在知道的不多。知道的是他在四十八个客栈演出期间，曾领过一个“红喜班”。这个戏班在四十八个客栈相当活跃，深受观众欢迎。班内有过很多名艺人，其中如常玉思（艺名自来香），他圆场走得最有功夫，又溜又稳，两臂伸平后各放上一碗水，跑起圆场来一点也不洒。扮相好，唱、做、舞也有自己的风格。吴相臣、孙才（艺名松香）、齐贵（艺名柱子）、洪海（艺名画枪）等，是班内演丑角的。他们在四十八个客栈都有一定的声望。齐兰亭也曾在这个班住过。红喜班因为很受观众的欢迎，所以解散得很晚。红喜班为北派艺术的建设和发展起了积极的推动作用。

本阶段以江北四十八个客栈拉场戏演出为主导的北派风格创造之时，在拜泉、佳木斯、林口、宾县等各地活动着的拉场戏艺人们，并没有游离于这个主潮之外，而是与这个主潮遥相呼应、紧密地配合，共同奔赴在北派风格的创造热潮当中，并取得了很高的成绩。这些艺人当中，有的是本地成长起来的，有的是从境外流入后定居下来的。现择其成绩大者介绍如下：

郭文宝（1882—1973）艺名白菊花，黑龙江刁翎人。19岁于宾州（今宾县）从师学习拉场戏，工旦行，成名于林口和刁翎一带。擅演的拉场戏剧目有《小天台》《寒江》《合钵》《梁赛金擀面》《包公赔情》《小姑贤》等。他的表演以唱功知著，演唱技巧娴熟，旋律优美，节奏明快，吐字清白。唱腔中常糅进民歌小调的音乐特点，从而使剧中活泼生动的人物形象具有了独特的地方色彩。王云鹏（1900—？）艺名双红，吉林榆树人。15岁学艺，工旦行。16岁出徒，17岁流入黑龙江地区，在双城、五常、铁力、依兰、佳木斯、桦川、富锦一带演出，驰名于三江一带。王云鹏几乎像一个艺术上的传道士一样，常年马不停蹄，四处奔波于艺事活动，艰苦备尝。他演的拉场戏，唱做兼优，很受各地农民群众的欢迎，熟悉和认识他的人也极多。农民们一见了他，亲切地喊“老红”“双红”，给他吃好的，让他住热炕头，对他十分尊重。他在各地演出时，很多人或拜他为师，或向他学艺。王云鹏对艺术从不保守，凡有求者，倾囊相授。他以自己的艺术和无比的热诚，给黑龙江地区的观众不仅带来了美的享受，也留下了令人难忘的美好回忆。高大酒壶，本名不详，生卒年亦不详，黑龙江拜泉人。工旦行，以唱称绝。他的嗓子是俗称的“公鸭嗓”；但演唱起来，满腔满调，腔美味足，虽然沙哑，却别具风采，更耐人寻味。他的演唱，还具有吐字清楚、板头齐整等高水平艺人必须具备的特点。吉林名角李青山曾看过他的演出，对其艺术钦佩不已。他说：“老高哥的唱很绝，唱到地方的时候，他一扔，‘叭，保准来好。他的唱，文明、正派，只要一张嘴，观众就“得意”。他最厉害的是唱【五字锦】。他在这边唱，丑在旁边评论道：‘你们听，他的小嘴像剁刀似的，唱得干净利索；单字崩，有板有眼，一块是一块！”我们从中可以想见这位绰号高大酒壶（大概是能喝酒的原因才得此绰号）的艺人，功夫确是不同一般。此外，本阶段在海参崴地区也出现了少量拉场戏艺人的足迹。

从黑龙江地区拉场戏的地方化开始，北派风格经过众多艺人十余年的努力创造，终于从不成熟渐次向成熟阶段发展。虽然本阶段拉场戏的北派風格趋于成熟，开始建立起来了，但是，拉场戏同京剧和其他剧种比起来，艺人的半职业性质仍占据很大的比重，也没有专门从事拉场戏文学创作的职业作家。他们就像散沙一样聚散不定，处于自然状态。而拉场戏的主要观众——农民，由于文化素质较低，生产方式较落后，加之思想上的封闭和愚昧，很难促进拉场戏尽快地向更高的阶段发展。它的风格的初立，在很大程度上处于不自觉的潜在追求状态。改变这种状况显然是不容易的，因为当时的社会环境只是给了它任其发展的条件和机会。在下一个阶段里，拉场戏也仍然是这种自然状态。拉场戏，是农民命运的象征和写照。

（未完待续）

责任编辑 姜艺艺