口语和八十年代

李亚伟

我 们

1984年我写作了《中文系》《硬汉们》《苏东坡和他们的朋友们》《毕业分配》等作品，并通过手抄、复写和邮寄等方法完成了这些诗歌的发表过程。

年底，我和二毛去涪陵拜访在文工团做演员的何小竹和在党校当教师的巴鐵，并在闹市区街头一个小茶馆里给诗人何小竹、批评家巴铁以及诗人冉冉、杨顺礼，小说家朱亚宁，画家梁益君、钟刚等涪陵城内扳着指头数得上的文化人士朗诵了我的诗歌。其间，我的朗诵一会儿被茶馆里兜售零食的小贩打断，一会儿被门外送丧的吹打声干扰，但朗诵很受朋友们欢迎，成功地完成了那个年代我的诗歌的另一种发表形式。

当时，我和二毛是中学教师，正在火热地实验我们那种幽默、新鲜的语言方式，身体力行反传统的生活态度。“李莽汉”“二莽汉”“马莽汉”“女莽汉”“小莽汉”等已被我们彼此当成绰号在使唤，而且这些绰号已经落地开花到了重庆和成都等地很多诗人中间。“莽汉”这一概念是1984年1月由万夏和胡冬在成都提出的，主要人物有万夏、马松、胡冬、二毛、梁乐、胡玉、蔡利华和我。其中我和二毛、梁乐是中学同学，万夏和胡冬也是在中学就混在一起的，而我和马松、万夏、胡玉又是大学同学，在大学是一个诗歌团伙，梁乐在重庆医科大学儿科系，二毛是涪陵师专数学专业的，胡冬在四川大学又和之前发起“第三代人”的赵野、唐亚平、胡晓波、阿野等是一个诗歌团伙。也就是说，“莽汉”是当时一个典型的校园诗社互相勾结的结果。成立诗社或流派之后，接着就是和全国各地地下诗人联络交流。复写、油印诗集并通过书信形式寄达别的诗人手中，成了当时地下诗人团队们最重要的交流和发表方式。那会儿，我们仿佛是活动在活版印刷术发明的前夜。

当时，地下诗人们能在短时间内写出很多新奇的诗歌来，并很快通过有别于官办刊物发表的渠道——主要是朗诵，复写、油印、书信，进而传抄和再油印四处流行，其效果相当强烈，诗人们也随时都能看见外地刚刚寄来的令人眼睛一亮的作品。名诗和明星在没有任何炒作的情况下不断出现，胡冬的《我想乘一艘慢船去巴黎》、韩东的《大雁塔》、赵野的《河的抒情诗》、万夏的《打击乐》、马松的《致爱》、于坚的《罗家生》《尚义街六号》、张枣的《镜中》、杨黎的《怪客》《冷风景》、柏桦的《唯有旧日子带给我们幸福》等都是如此，本人甚至亲眼看见上述诗歌在这些作者的名字传来不久，就随着作者本人鲜活的手写字迹出现在一台充满“地下”气息的油印机前。

一种新的写法并未经过报刊和广大文学界的同意就飞快地将生米煮成了熟饭，一种极其新鲜的口语诗歌，在社会还没有看到它们的时候就木已成舟，并且划向了远方。

现在，很多人都承认我的《中文系》是那个时代一首典型意义上的口语诗歌，当然它更是一首典型意义上的“莽汉”诗歌。因为我们当时希望把诗歌写得谁都能读懂、谁都能喜欢，要“献给打铁匠和大脚农妇”（万夏语），要把爱情诗献给女干部和青年女工，把打架和醉酒的诗献给旷课的男生、卡车司机和餐馆老板。《中文系》就是献给中文系的学生和老师的，由于它有着具体的受众和对象，成了我口语诗歌中一个早期样本。当时我们对真正好诗的理解很简单，就是写我们在普通生活里折腾的情景，并使用很中国化或很东方化的字词，坚决反对写得像地球上已有的诗歌。我们对现代和后现代那些观念略知一些，但兴趣不大，也在一段时间里学习并相信过，但后来觉得有些腻。以至于到了20世纪90年代后，我们如果看见一个诗人还在折腾东方或西方观念，就会觉得他是小资或中产阶级里的一个文化爱好者和跟风者，看见他很像文化盲流。

“莽汉”这个东西确实是我们有意制造出来的，在当初甚至带有表演性。它有两个层面：就外在而言，成立流派本身就有表演的意思，我们追求怪异时髦的打扮和行为，到处抛头露面；在写作内容上，我们写自己读书和工作中的故事，写自己醉酒和漫游浪荡的经历，语言热烈新奇。这些表演性有一个意图，就是要和上一代传统诗人相区别，就是要强调自己从来都不想当文学青年，自己压根就不崇高，很强烈地渲染自己不在乎文化，而自认为是正大步走在创新路上的一拨人，我们正在成为语言的暴发户。就这样，几个刚过20岁的人凭着热血和厚脸皮提出了粗暴的主张，写出了充满奇思异想的诗歌，开始了现代汉语里面一种最快乐的写作。

其实，就在当时，流派对于我们的创作来说也只是权宜之计，是开路的工具。后来我们也这么认为，至今一直还在搞流派的人要么没打开他的路，要么嫌路还开得不够，还没过足瘾。莽汉主义当初的宗旨只是为了砸烂那些庸俗的主流文化，并和所有新生的诗歌团体为打倒虚假的文化而一起尽一分力量，用现在的话说是争夺话语权，并从中嗨一把，把瘾过足。不过我们认为流派对于一个庸俗麻木的文化环境来说，它是锋利的武器，它不是艺术本身，它是刺穿让人厌烦的世界的刀剑。

我们和他们

1986年，徐敬亚、吕贵品、姜诗元、曹长青、孟浪、海波等人在《深圳青年报》和《诗歌报》上做的联合大展将全国各地地下诗歌团队展示出来，诗歌方面，以文学杂志为代表的体制化写作开始崩盘，诗歌的审美知情权由官方刊物转向民间那些自由写作者。那是中国互联网的前夜，民间诗歌终于利用主流铅印报刊发起了最后一次起义，这是活版印刷术发明以来、中国互联网文学诞生之前，诗人们对文化的知情权、审美权、发表权的最后一次社会化争夺。此时我们也意识到，我们的流派该结束了。

“莽汉”是80年代最早的诗歌流派之一，在1986年，我们看见，全国各地已经出现了无数的具有先锋意义的写作团体，出现了很多在文本上有实质性创新的诗人，他们和我们何其的相似！我们一起已经打开了场面，我们已经暴露了，我们已经公开了，我们已经不地下了。

毫无疑问，莽汉诗歌是在与这些诗歌团队的相互影响中出现和发展的。“莽汉”虽然很早就宣布解散了，但是“莽汉”这个词到现在还老是跟着我们几个作者走，这是没办法的事情，它曾经展现的个性太鲜明了。

“莽汉”诗人们一直做的就是“不发表”的诗人，或者说做“地下诗人”的理由不成立以后，仍然坚持拒绝向公开出版的刊物主动投稿。这种现象不仅存在于“莽汉”们身上，不仅存在于“第三代人”身上，中国80年代有很大一批这样的诗人，到了今天亦皆如此，他们的写作基本上还是不理睬官办刊物和所谓的理论批评的——长期反权威反传统的后劲还在这帮人身上缓慢长久地起着作用。

这是中国先锋诗歌在那时的一个共同状况，原因是当初我们年龄小，而我们的写作确实太新了。当时朦胧诗已经全国普及，我们却意识到我们那会儿正好与社会美学靠不上谱。但我们相当自信，因为我们已经形成了无数的诗歌圈子，圈子和圈子交叉的地方，已足以达成我们所需要的实验交流。

80年代的诗人们在写作上的一个主要特征就是用现实生活中的口语写作，因为我们相信好诗都诞生于生动的口语。我们认为，唐诗是用唐朝的口语写的，宋词虽有更多的规则限定，但在字数、平仄、韵脚的限制之中，苏东坡、李清照仍然写的是宋朝的口语。而明清诗人致力于写得像唐诗，大都装成李白、杜甫或者王维等模范诗人在挥毫，忽略了他们自己生活中的口语现实，把李、杜、王当祖先供着，其成就也不高。我们认为，宋以后的那些诗人基本上白混了几百年日子。而明清的小说家和戏剧家由于前面没什么小说和戏剧成规，完全融进了口语世界里去写作，相反成就很大。现在文化界写古体诗的青年学者，我们基本上认为这种诗人可以押到旧社会去劳改。

当时，我们刚进入社会，很快就明白，咱们生活中难道不是用口语在思考吗？我们爱一个人难道不是在用生活中的语言在爱吗？如果用书面语去思考，或者用某种书面语去追逐一个女人，这个女人可能都会觉得不舒服吧，她会感到这个朝代谈恋爱怎么越来越难？我们曾相信我们的上一代知识分子中的一些人会用一种西化的翻译过来的文学语言或哲学语言去和一些女子交流甚至耳鬓厮磨，最终使得有的女子变成老处女，有的变成破鞋。

如今，刻意用某种翻译过来的像诗的语言模式去写作，和现在专专心心写七律一样，我看到二者的差别也就是五十步和一百步。

诗歌肯定只能用口语去写，当然，是20世纪80年代至今社会生活中普遍交流的那种语言，并且是每个诗人自己找到的那种口语。

早在1982年，“第三代人”就在四川大学、西南师大等大学生诗人的交流中被提出来了，万夏、赵野、唐亚平、胡冬等是这些人中因其后来的诗歌创作而留下来的几个名字。真正的口语诗歌的兴起不会因为一两次大学生诗人的聚会就成为一种写作现象，而是一代人在他们的青春岁月，热情洋溢，勇于破旧立新，在饱读诗书之后对中国文学的重新发现。随后的几年，我们遇见了更多的诗人，按当时的习惯，会在这个诗人名字前加上不太确切的地理标识，比如：上海的默默、郁郁、孟浪、张小波、宋琳、刘漫流、王寅、陈东东、京不特、冰释之、陆亿敏，南京的韩东、朱文、于小韦、海波、叶辉、小君、小海、闲梦，东北的郭力家、邵春光、苏历铭、潘洗尘、宋词、朱凌波、张锋、卢继平、方子，西北的丁当、封新成、杨争光、岛子、沈奇，重庆的张枣、柏华、尚仲敏、王琪博、燕晓东、敬晓东、付维，北京的海子、西川、黑大春、莫非、树才、阿吾、大仙、阿坚，安徽的曹剑、丁翔、周强、北魏、郑小光、铁流、岳金友，武汉的野牛、野夫、罗声远、张辉，浙江的梁小明、孙昌健、金耕、余刚，四川的杨黎、何小竹、蓝马、周伦佑、小安、刘涛、吉木狼格、翟永明、欧阳江河、钟鸣、宋渠、宋炜、石光华、刘太亨、席永軍、张于，苏州的黑沨，香港的黄灿然，云南的于坚、海男，福建的吕德安等，历史选择了这一代人，而这一代人在乱七八糟的探索中最终选择了口语诗歌的写作。当然，这一代人并没和历史商量，也没在那个时间段相互商量他们的文化取向。

他们和他们

在80年代我们写作那种比较新鲜的口语诗歌的时候，我们之前的所有白话诗歌都已不在我们欣赏和阅读的范围，仅以四川的“莽汉”“非非”和“整体主义”为例，他们主要热心于阅读西方后现代和中国同代人中最新的作品。倒不是说我们当时坚信我们摸清了新的路数、掌握了诗歌新的秘密，我认为这有个即时阅读（或当下阅读）的兴趣取向的问题。这使我想到我们后来的诗人比如80、90后这会儿极可能不愿意深入进我们的诗歌，因为时间太近，生活观念反差又那么大。这种情形甚至可以放到普通读者层面来看，比如，对中国当代诗歌，普通中国人基本上会持怀疑的态度。更甚者，一些和文学这个概念沾点边又敢于发表文学见解的人，一有机会就会表态否定当代诗歌——我们不能简单地说他们是当代诗歌的外行，事实是，这些人中大部分最明白文学的人在当代诗歌的阅读上，基本就读到朦胧诗为止，更多的恐怕他的诗歌知识还是徐志摩、郭沫若、穆旦那个层面，然而，这个层面仅是经时间沉淀后能给他们看得清楚的那一部分，但他们会认为自己也从事文学，比如大学教授，就是我《中文系》里的那种辫子将军，还比如年轻小说家或写球评的写时尚小品的，都以为自己也写东西呢，肯定是文学这一块的人。他们可能随时、随意地发表担忧新诗前途或否定新诗成就这样的见解，这不是因为他们主观上拒绝当代诗歌，而是因为他们缺乏一个基本常识：他们不是个中人，他们既在场而又完全不在场，当代诗歌对他们来说近在眼前其实又远在天边。所以，时间和空间还没有给他们阅读和认识的条件。

其实，诗歌的阅读和认可从来都有滞后的特性，人们只读前朝诗歌，只了解和认可定性了的前朝诗歌。所以对读者来说，不管他多聪明，他是几级作家、几级教授，他只要不是当朝诗歌中的参与者，他就只是一个普通读者，他对诗歌的了解也比普通大众的程度高不到哪儿去，他最多只有机会阅读当代诗歌的部分或个体，他们不可能窥一斑而见全豹。诗歌阅读最伟大的那一扇门只能由时间来打开，比如，唐初的文人雅士对魏晋南北朝的以四言为主的诗歌了然于心，而对正在形成的新鲜的唐诗，唐初大部分人是视而不见的，陈子昂和初唐四杰的意义就在于最终他们以较短的时间让当朝人认可了这种新诗，盛唐李杜他们也不是盛唐文人都知道他们优秀，那些翰林院的、那些进士和各地官员都写诗，但他们主要感兴趣的还是建安和竹林等前贤。李白、杜甫、孟浩然等一帮桃花体、秋风体、自然派等唐朝口语诗人更多的也只是互相欣赏，知道他们创作特性的也就是那个时代庞大文化平台上不多的小圈子，大部分的文人还在欣赏三曹或者还在模仿大业、贞观年间那些宰相诗人的写法。尽管李、杜、孟等的诗有时也变成了当时歌坊的卡拉OK在流传，但流通的渠道并不是我们后来所看到的那样开阔。所以，出于阅读惰性或文化本身具有的遮蔽性，当朝大部分文人主要还是只会欣赏上辈和更上一辈的作品。宋朝也是一样，明清就更不用说，普通知识分子大多感兴趣的和能够讨论的还是唐诗宋词。胡适、郭沫若他们干新诗的时候不知让多少写时尚小品、写鸳鸯奇幻小说的，不知让多少文学爱好者明白不过来。

通常的情况：最先进的文化需要一段小小的时间与生活磨合才能被生活认同并引领生活，最前卫的诗歌、艺术也需要一段小小的时间与社会审美挑衅才能被审美。所以我相信，我们今天这个时代诗歌离普通读者较远的情形是正常的，20世纪80年代及以后的诗歌回到了诗歌创作最应该回到的正常位置，它现在的作者圈子和阅读圈子之间的大小是匹配的。

我认为诗歌的阅读和评价需要时间上的距离，太近了，会让人产生像老花眼那样的感觉。当然，我对80年代诗歌的评价可能有着我特殊的个人角度，由于我身处其中，在它实验的内部，我还不光是老花眼，还近视，近视眼在观察事物时或许有过度聚焦的成分，不过，由于我的角度既远视又近视，或者可能获得望远镜的视野。因此，在我的视野里呈现出来的是：由朦胧诗肇始、在80年代成型的口语诗歌是宋词之后又一个汉语诗歌生长的巨大平台，在几十年内，加上更多更新的诗人的加入和探索，这个平台会给中国文学史贡献群星璀璨的诗人群，其可能留下的遗产是很多优秀诗人和式样繁多的经典诗歌，是唐诗、宋词之后的中国文学史上又一次历史性的繁花似锦。

责编：郑小琼