今之古人 活色生香——读翁偶虹及其“谈戏三录”

文 蒙 木

“也是读书种子，也是江湖伶伦。也曾粉墨图面，也曾朱墨为人。甘作花虱于菊圃，不厌蠹鱼于书林。书破万卷，只青一矜。路行万里，未薄层云。宁俯首于花鸟，不折腰于缙绅。步汉卿而无珠帘之影，仪笠翁而无玉堂之心。看破实未破，作几番闲中忙叟。未归反有归，为一代今之古人。”

这篇文字是翁偶虹的《自志铭》，其倔强和洒脱每每读来便让人想起关汉卿《南吕·一枝花·不伏老》 ：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响 一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。”可巧，翁先生自况的恰恰正是关汉卿和李笠翁。要踵武汉卿，只是束身严，绝“不向烟花路儿上走”，身边一个所谓红颜知己的影儿都没有；心仪李渔，但君子固穷，没有心思和钱财去广置田产蓄养婢女姬妾。

翁偶虹（1908-1994年）

徐城北曾经写文章强调翁先生“非常注意做人的独立自主性”。张景山先生辑录的《梨园鸿雪录》便以翁先生《丈夫绝不受人怜》作为代序，文章说：“既是跑过江湖，间接吃‘开口饭’的人，就会懂得‘有人缘儿，才能有财缘儿’的谋生之道，蔼然是自然的。另一方面，既是读过书的所谓‘知识分子’，就会记得‘丈夫绝不受人怜’那句古话，岸然也是自然的。”我曾为《梨园鸿雪录》写评论说，这个蔼然且岸然的翁偶虹形象贯穿到《梨园鸿雪录》的每一篇文章和每一行文字，这就是翁文的最大魅力。

翁先生生于1908年，少年即从姨父著名京剧花脸梁惠亭先生和名票胡子均先生学唱花脸。“四大名旦”中梅兰芳生于1894年，尚小云、荀慧生生于1900年，程砚秋生于1904年；“老生三杰”中余叔岩、高庆奎生于1890年，马连良生于1901年；“净行三杰”中郝寿臣生于1886年，金少山生于1890年，侯喜瑞生于1892年。因为群星璀璨，流派纷呈, 上世纪二三十年代被很多学者认为是京剧的鼎盛时期。他和这些京剧鼎盛期大人物多有交往，甚至有很密切的交往，他为程砚秋、金少山、李少春、袁世海、叶盛章、叶盛兰等名家编剧，为金少山、马连良、李万春等名家设计脸谱。翁偶虹后来供职于中华戏曲专科职业学校。戏校中，“德、和、金、玉、永”五个班，都有学生因翁戏而唱红，成为名角儿的。曾被称为“四玉块”之一的李玉茹，“四小名旦”中的宋德珠、李世芳，都曾受益于翁偶虹的剧作。富连成的东家沈秀水说过：“偶虹的剧本，多亏了这些学生，而学生们的艺术声誉，又多亏了偶虹这些剧本。”翁偶虹不仅痴迷地看戏六十年，看得多、看得细，编剧也多，经历也多，且高寿，在他笔下我们甚至能看到一些名伶的变化或成长。因此，翁偶虹先生对京剧的鼎盛时期正是亲闻亲见，预其流的。

《匕首剑》翁偶虹饰秦舞阳（右），张玉玺饰荆轲

翁文会很清楚地交待那些人和事、那些失传剧目、那些演艺秘辛，哪些是他听某人亲口说的，哪些是他亲自看到听到的，哪些又是他个人研究和思考所得的。这俨然是一位历史学者做口述史的模样。《梨园鸿雪录》之后，张景山先生又辑录了《名伶歌影录》，插图单行《菊圃掇英录》，三部合称“翁偶虹谈戏三录”。这三录都是四卷本《翁偶虹文集》所失收的。《梨园鸿雪录》以长篇论文为主；《名伶歌影录》虽然以《郝寿辰艺术论》这篇论文最重，但多数文章则是梨园趣闻轶事；《菊圃掇英录》则是翁偶虹先生为《戏剧电影报》写的专栏文章，都是千字文，是翁先生有意识地精心结撰，以演员和舞台为中心的戏曲批评专著。这是一个抢救性质的工程，因为我们不能指望普通读者到老报刊老杂志里去寻找翁偶虹的雪泥鸿爪。三录合起来，京剧鼎盛时期代表性的人物和剧目几乎网罗尽净，有叙有论，立体呈现了现代京剧盛景，或者说“翁偶虹谈戏三录”构成了当事人写当事人的一部现代京剧图史。说他是图史，因为这里不得不提，翁先生其实也是收藏家，他收藏字画和脸谱之外，还收藏大量名剧剧照以及朋友相赠的名伶影像；张景山先生雅有同好，所以他为“翁偶虹谈戏三录”配了大量珍稀图片，例如《菊圃掇英录》120篇文章一文一图，《名伶歌影录》也有90张， 这些图片不仅仅保存了那些京剧大艺术家的影像，还为京剧的造型、衣着和脸谱提供了大量直观的信息。

在《翁偶虹戏曲论文集》的序言中，翁先生说：“这些不成文章的文章，只有四个标准可以告慰读者：一、亲身经历者录之；二、自己实践者录之；三、目睹眼见者录之；四、亲耳所闻而言之可信者录之。”我们注意到谈戏三录也大致秉承这个原则。所以翁先生的文章不疾不徐，娓娓而谈，亲切坦白，将人事回忆和戏剧评论以及历史风情融为一体。绝不拿高深的理论吓唬人，即便《梅兰芳的意象美学意识》这样看起来很像论文的文章也是字准词稳，句式优雅，清风徐来（《梨园鸿雪录》）。再例如四万余字的《郝寿臣艺术论》几乎就是一部具体而微的花脸艺术史（《名伶歌影录》），但其中没有一行让读者看不明白的话。他说：“京剧艺术的真谛，是在虚拟的意境上，做到情、理、技的高度结合。……引导观众能够看到日常生活以外的一个世界，另外一个世界的人，已达到观众‘静观’的要求。……有两种强烈热爱戏曲的心理，一种是认同，一种是静观。……共鸣之共，根本是观众的认同心理所造成。……观众看戏，首先是调剂精神，舒畅心情，他们在案牍劳形或挥斤运斧之余，总想换一个环境，换一换熟睹而厌的一切，置身于另外一个世界，静观另外一个世界中的一切生活，希望这种生活触动自己的感情，悲而不恸、哀而不伤、乐而不溺、恨而不怒，境在心外，心理上有一段相当的距离。……从表演艺术的综合表现来看，就会得到‘事假心不假，情真人不真’的结论。”这个深刻的观点如果让今天的学者来写，是不是亚里士多德的净化论、布莱希特的陌生化理论都突涌笔端?所以解玺璋老师在《名伶歌影录》的序言中称翁偶虹是“中国戏曲评论的集大成者”，说：“翁先生的戏曲批评，与中国式戏曲批评传统，是一脉相承的，尽管到他这里已属流风遗韵，但固守家法，一枝独秀，亦显其特有的魅力和价值。”

翁偶虹先生编写的《锁麟囊》剧本

“台上看梅兰芳，台下看翁偶虹。”有的学者如是说。既然成就明摆在那里，他从不以“我的朋友胡适之”或者“我去过摩洛哥”来自抬身价。或者说，翁偶虹不需要张扬而矫情地自我标榜。解玺璋老师说：“他独领风骚于中国戏剧界，至今恐怕还没有能出其右者。……说起来，我写戏剧评论也有二三十年了，京剧评论总是写过几篇的。但读了翁先生写人论戏的文章，我觉得还是那句老话：‘夫子之墙数仞，不得其门而入。’”

“优秀的、准确的、翔实的、生动的谈戏之书，作者必须具备前台、后台、台下、台上四个方面的知识。……纯以客观的态度，夹叙夹议，皈依史实，蕴寓理论，不以资历而欺世，不以渊博而骇俗，生动机趣，语中有物。”在《一本谈戏佳作》中翁先生如是说，他也是如是做的。他自题斋名，呼为“六戏”，即所谓听戏、学戏、唱戏、编戏、论戏、画戏。正因为对于戏曲的全方位了解，所以他评戏非常非常细致，谈一句唱词，会一个字一个字、一个音一个音地分析，还进一步分析这个发音来自哪一派，那个发音来自哪一派，演唱者对自己的师承又如何发展变化，进一步要表现人物什么样的感情，这个感情背后指向是什么。

例如《菊圃掇英录》中《华容道的音乐》记录汪派传人王凤卿的《华容道》：“看似寻常实奇绝”的是，曹操几番哀求后关羽以六句散板来突出思想斗争：“往日杀人不眨眼，铁打的心肠软似绵，背地里只把军师怨，叫我左右好为难!”夹白“也罢!”再接唱“长蛇一字忙开展，识得此阵转中原。”这六句散板的妙用，我不得不以冬烘先生的腐谈，略述字音的唱法。如“杀”字唱为“煞”字音，“铁”字唱为“贴”字音，“绵”字唱为“面”字音，“左”字唱为“嘬”字音，“好”字唱为“薅”字音，“难”字唱为“受苦受难”的“难”字音。“难”字出口，连念“也罢”。这样唱来，就把关羽内心的百炼钢，化为绕指柔，与前面刚劲激烈的快板，恰成对比。此无他秘，只是以中州、湖广的音韵，相辅相成地选择运用。

再如《名伶歌影录》中《侯喜瑞的艺术之美》，侯喜瑞演《普球山》的一句“一路观不尽野草闲花”:“闲”字后，用颚音吐出轧音，酿到饱和的程度，用沙音放出“花”字，如万里黄河挟泥沙而俱下，苍老之致，恰如其人。

这些评论如此工细，是不是依稀曾经流行的语言分析学派或者新批评？它们不仅仅给读者一个欣赏的媒介，甚至可以指导演员自学。我们知道老辈京剧名家，多是台上骄子，而笔下功夫欠缺。既能演，又能够说出个为什么如此演；既能够说明自己为什么如此演，又能够说明他人为什么那么演；既能演能教，又能够因人编剧；既能够因人编剧，又能讲出美学追求和社会追求的京剧名家毫无疑问是凤毛麟角的。

翁偶虹编剧评剧具有明确的美学追求。张景山老师介绍说翁偶虹写剧经历了三个阶段：一是逞才情而戏，为戏而戏的“为我写作”；接着是“为演员写作”，也就是说你的戏必须照顾到演出者的演出条件和舞台习惯；然后是为观众写戏，关乎世道人心。翁偶虹评剧的关键词就是意象美学意识，他说：“不只立象，还要立意；不只塑形，还要塑神；既立客观之象，又立主观之意；既不是对实象的摹仿，又不是主观上的幻影；所谓立象尽意，意赖象存，象外环中，形神兼备。这样造象，是掌握了中华民族的美学意识，包括了诗词、文赋、绘画、书法、工艺、戏曲，互相沟通，互相联系地构成一个意象艺术体系。”《梅兰芳的意象美学意识》这篇文章评价梅兰芳的艺术，“从意象而造象，从妙用而妙有，以丰韵写风韵，由传神到通神。”他在《谈舞台性》一文中提出扮相、服装、舞台美术，虽无须一一地设计出来，也应当掌握意象美学意识的原则，他最后说；“希望编剧、导演、演员以及围绕剧本演出的其他同志，不要在创作的过程中，把‘我’放在首位——是‘我’编的，是‘我’导的，是‘我’演的，是‘我’设计的——假若如此，一个剧本就会形成许多的‘小我’，各自为政。演出的后果，不言而喻。我希望把‘小我’融合为‘大我’。‘大我’就是‘这一个戏’，集中编剧、导演、演员和其他创作同志的才能，朝着‘这一个戏’的方向。”

翁先生写的剧，评的剧，我们今天多数是看不到了，但翁先生的文字在，所以多栖文化人汪曾祺说：翁文的价值胜过翁剧，因为翁剧的演出要依托舞台，依托演员的表演。

“翁偶虹谈戏三录”凸显出翁先生为文的风格。这也就是张景山先生在《名伶歌影录》后记中说的：“翁老以‘过来人’的身份，追思‘过来事’，重提‘过来话’，虽然时移境迁、人物两非，但却始终用一种平和而公允的语气来追忆过往，论述前辈演员的艺术成就，对一切演员既不过分揄扬，又不着意责怪。这种翔实客观、温柔敦厚的艺术批评态度，对于一位知名剧评家而言，是难能可贵的。”

今天所谓的信息时代，海量信息来得快去得快。很多人认为言而不大，言而不怪，则行之不远，所以到处是“最”“史上最”，是填补空白，什么家、杰出、优秀更是漫天飞。语言的分寸感丧失殆尽。写文章拷贝来拷贝去，难以卒读，或者网络口水化，粗俗而冗长。谁会像翁先生那样字斟句酌每个字的音色、音长？更有所谓小圈子混江湖，扬自己人上九重天，贬圈外人下十八层地狱，为人为文缺乏标准和同情。更有甚者，逢迎拍马，沽名钓誉，丧失起码的职业精神，大话欺人。所以我们今天在纪念翁偶虹110年诞辰之际，更应该看看我们能从翁偶虹的其人其文中学到什么。翁先生真的就是绝响了吗？

姑且回到翁先生的《自志铭》，以他心仪的李笠翁的自挽对联下联结束这篇文章：“倘此日骑鲸西去，七尺躯萎残荒草，满腔血洒向空林，为谁来歌骚歌曲，鼓琵琶井畔，挂宝剑枝头，凭吊枯木秋魂魄，情激千秋，纵令黄土埋予，应呼雄鬼。”