《读<拉奥孔>》的比较文学分析

杨欣

《读<拉奥孔>》1962年发表于《文学评论》第五期，收录于《旧文四篇》，由上海古籍出版社于1979年9月出版，后收入《七缀集》，是钱钟书先生为数不多的论文之一。他以莱辛在《拉奥孔》中的相关论点为线索，站在中国诗画艺术的立场上，阐述诗画异质，认为文字艺术优于造型艺术。

在中国传统文艺观中，人们往往把具有相似规律的诗与画结合起来，相互印证、相互补充。例如在表述王维的诗画特点时，便有名垂古今的佳句：“诗中有画画中有诗。”不仅在中国如此，希腊诗人西摩尼得斯也曾经说过：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”，奠定了西方诗画一致说。拉丁诗人贺拉斯在《诗艺》中提出“画如此，诗亦然”。（1）后来，在古典主义的影响下，西方诗画一致说几乎成为共识。

《拉奥孔——或称论画与诗的界限》是德国作家莱辛发表于1766年的美学著作，批判了古典主义的“诗画一致说”，集中探讨了诗与画的界限以及两者之间的关系。在文章开篇，莱辛已经阐明，这里的诗和画可以分别代表文字艺术和造型艺术。他的理论基本属于唯物主义和现实主义范畴，推动了德国古典美学的发展，引起了当时德国学术界的普遍重视和激烈讨论：德国“狂飙突进”的领袖赫尔德对莱辛进行了猛烈地抨击，歌德肯定《拉奥孔》的思想解放作用，但又撰文《读拉奥孔》纠正了莱辛的个别观点。席勒、黑格尔和史雷格尔（A.W.Schlegel，1769-1845）均对《拉奥孔》进行了讨论，足见《拉奥孔》对德国古典美学发展的促进作用。不仅如此，在这部作品问世几百年间，一直作为经典为人们广泛引用和讨论，其中就包括钱钟书先生。

但钱钟书先生的《读<拉奥孔>》并不是就《拉奥孔》本身的思想内容进行梳理和评判，而是在比较文学的视域下，就诗与画界限和关系这一问题，寻找中西方共同的规律，有着更为深刻的学术内涵。文章体现了钱先生旁征博引、贯通古今的深厚人文修养，也为我们提供了方法论支撑。“虽不能至，心向往之”，他严谨的治学态度、学问修养和方法论是我们应当学习的。

一、对《读<拉奥孔>》中观点的批判性思考

钱先生首先从考究中国古代美学过程中的一个现象入手，叙述了他关于文学和艺术批评的看法。他指出，人们争相研究许多“大牌”的文艺作品，却往往忽略了一些零星琐碎、不成系统的理论。在做学问时，往往有些抵得住时间考验的微言，才是非常重要的理论，起着“四两拨千斤”的作用。在开篇他就表明了自己的立场，中国诗学有深厚的文化背景，其中隐藏着太多丰富的宝库。他站在中国诗画立场，为诗画异质论提供更好的例证，并最终得出结论，“诗歌的表现面比莱辛所想的可能更广阔几分。”（2）

纵观全文并联系文中丰富的例证，钱先生在长期地学习积累中，早已发现中国作品中散落的艺术理论闪现着智慧的光芒，心中认定诗歌的艺术表现范围远远深广于绘画，那么当他读到《拉奥孔》中类似的观点时，便对之前的想法有了更深的认识，符合黑格尔由“识”进而为“知”的观点。他以《拉奥孔》为线索，将这些零星偶发的感悟系统化；在文章末尾，钱先生写到：“也许并非诗歌广阔，而是我自己褊狭，偏袒、偏向着它”。钱先生心里偏爱诗歌，那么在读书积累、引用例证时当然都是如数家珍，均符合诗歌的艺术表现力深广于绘画的特点；另外，这也体现了钱先生的接受屏幕，他始终是站在中国文学的立场上，认为中国的诗画理论并不亚于西方，我们也拥有类似或更加深刻的文艺理论，且并远比西方要早。所以他在文章开始不久，便表明：“我敢说，作为理论上的发现，那句俗语并不下于狄德罗的文章。我读莱辛《拉奥孔》的时候，也起了一些类似上面所讲的感想。”（3）

这一点与朱光潜先生不同。朱先生于1965年完成《拉奥孔》译作，1979年出版。朱先生用批判的眼光对莱辛的这部作品进行了分析，在译后记中对《拉奥孔》的成书背景、进步意义与局限性发表了看法，完全从西方文学进步性的角度剖析，而不是从联络中西、寻找共同艺术审美规律的角度来谈。

接下来，作者就莱辛对诗与画各自不同的文艺表现特点进行分析和补充。他首先指出《拉奥孔》中的观点——绘画宜于表现“物体”和形态，诗歌宜于表现“动作”或情事；绘画表现的是空间上并列的物体，而诗歌表现的是时间上先后承继的动作。就这两个论点，钱先生认为，中国古人也浮泛地讲過。陆机的“宣物莫大于言，存形莫善于画”、北宋邵壅的“史笔善记事，画笔善状物。”后面在论述诗画在空间与时间上的差别时，重点提及徐凝的《观钓台画图》：“一水寂寥青霭合，两崖崔崒白云残。画人心到蹄猿破，欲作三声出树难”。这里画空间中“一水”、“两崖”的并列容易，但要画时间上“一”、“二”、“三”声的继续则无法完成。所以，他认为中外对诗画关系的探讨是相同的，而且中国在很早以前就发现了诗画异质的规律。有人批判说，这里的三是虚数。但即使是虚指，要用绘画来强调这里发声动作的连续性，的确是不可能的。

钱先生借中国古人的话进一步表明：“诗中有画而又非画所能表达”（4），认为诗歌或者文字艺术拥有绘画或造型艺术无法企及的独特特点。莱辛认为描述持续动作的诗句无法用绘画来准确表达，难道单纯描写静态事物的诗句就可以转化为“物质的画”了吗？钱先生在此处做了详细的几点分类。除了时间和空间的区分，一些表达嗅觉、触觉、听觉以及一些含蓄的内心状态同样无法用画笔描绘。首先，诗句深层隐含和烘托的主宾层次关系难以用注重并列呈现的绘画清晰再现；其次，写景诗中描写气氛、情调等抽象意义的静态事物同样难以画出；第三，虽然绘画用颜色来叙述，但一些诗歌里的颜色和明暗对比也无法用现实的颜色来勾勒，这是文字艺术的独特之处。在中国传统诗歌当中，常常有相互矛盾、对立的虚实颜色、明暗光线共同存在，加强和渲染了艺术效果。比如：“一朵妖红翠欲流。”这里的翠是指颜色的鲜明艳丽，若要入画也是可以，但只能用尽可见的最艳丽的颜料，尽收眼底，却不是绿色，也不及“红”与“翠”的强烈艺术对比所带来的想象冲击。

这的确有道理，但似乎也以偏概全了。钱先生如此钟爱诗歌，以至于忽略了中国画的独特美，或许故意对此避而不谈。画家可能无法穷尽文字中的颜色，但中国画有自己的特点：“气韵生动”、“虚实相生”、“阴阳明暗”。它不重颜色，而重笔法，“运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调（5）”，最高的艺术水平体现在浓淡相宜、虚实相生的水墨渲染。宗白华先生在论中国画的时候说：“西洋油色的光彩使画境空灵生动。中国颜色单纯而无光，不及油画，乃另求方法，于是以水墨渲染为重。”（6）唐代大批评家张彦远说：“得其形似，则无气韵。具其彩色，则失其笔法。”宗白华就此总结中国画的特点：“遗形似而尚骨气，薄彩色以重笔法。”（7）而西洋画的特点本身就是形似逼真和色彩浓丽。既然特点不同，又怎能以颜色为标准来断定绘画艺术的局限性呢？再者，文字描述都需要读者运用想象来完成，如果缺乏直观的视觉印象，又没有统一的标准，不同读者脑中所还原出的绘画很难一致，又怎么断定诗句所描绘的意象是绘画所无法企及的呢？

除了颜色与光线，作者认为文学作品中的比喻也是绘画无法企及的。莱辛在《拉奥孔》中也提起比喻的难绘之处，但未做详细解释，于是钱先生就此继续论述。从唐诗、宋词中看，比喻的神妙在于“似是而非，似非而是”、“是雨亦无奇，如雨乃可乐”，越是将不同、非类的两者进行比类推理，才能得到新颖的比喻。例如中国诗歌中的“要问相思，天涯犹自短”、“静忆天涯，比此情犹短”，就将时间和空间概念进行类比，达到空灵和意味隽永的效果。然而这却是绘画无法复制的，如果真要画出其中的比喻，也只是现代派的讽刺和滑稽画，算不上经典的艺术作品。

作者首先肯定和支持莱辛的诗画异质论，接着拓展与发挥莱辛的理论，在中国传统诗画观念与西方艺术理论中找寻共识。不同于用西方文艺理论阐释或套用中国传统文艺作品，或者进行所谓“双向阐释”，钱先生是用平行的视线观察、审视两种植根于不同文化的文艺思想，找寻共识、发现差别。另外，最重要的是，钱先生继续阐释莱辛未拓展的观点，成自家之言，这是体现文章自主性与创造性的地方，在前人的基础上继承创新，这是值得我们学习的方法论。

接下来，作者偏重探讨与莱辛“富于包孕的时刻”概念相通的中外诗画表现手法。莱辛认为，好的画家会选取包孕最丰富的那个片刻为题材，避免描绘故事的“顶点”，如此一来便留给观众巨大的想象和回味的空间，达到用某一顷刻来产生可以自由想象的最大效果；选择的这一顷刻，实际上是在暗示即将发生的动作，以静绘动，给人无穷遐想。绘画如此，有些文学作品同样有类似的表现手法。作者举例，“回末起波”手法以及中国章回体小说的“卖关子”都符合这一概念。

但是，我们提出一个质疑：这些达到同样艺术效果的例子是否符合莱辛所提出的概念？这些例子之间有无差别？是否均能用这同一概念来解释所有例子？

首先，莱辛“富于包孕的时刻”概念具体是什么？通过分析雕像拉奥孔的表情为什么不能是哀号，作者指出，艺术作品如果要让人反复玩味，就要“选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度，就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”（8）此外，在他的论述中进一步举例说明这一点：提牟玛球斯画美狄亚时，没有选择她杀亲生儿女的那一顷刻，而是选择了杀害之前，她处在母爱与妒忌相冲突的时刻。重点在于，莱辛立即指明：“我们可以预见到这冲突的结果。”所以说，通过展示那一顷刻，其实结果已经呼之欲出了。艺术家虽未描绘结局，但观众已经心中有数。效果便是让观众内心百转千回、辗转反侧，发挥各种想象、进行猜测，以产生对艺术品反复玩索、欲罢不能的效果。在《拉奥孔》遗稿中，莱辛明确表明，“绘画应当选择孕育最丰富的那一顷刻，从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻。”（9）朱光潜先生在翻完《拉奥孔》的后记中也总结了莱辛的这一论点：“画从动作情节的发展过程中，选择足以见出前因后果，最富于暗示性，给想象以最大活动余地的那一顷刻，即动作情节发展顶点前的一顷刻。”（10）

钱先生所举的例子，并非完全符合这一概念。他首先引用黄庭坚对《独猎图》画格的评价，认为唐人已经体会到富有包孕的时刻，应描绘的那一顷刻是最饱满的，结果肯定是人马应弦而倒；但《贤已图》的结果却不能断定，后者便不符合那“包孕”的具体内涵了。这二者的共同点只是避免了事件发生的顶点，留有生发的余地。

后来，他认为“富于包孕的片刻”的原则同样适用于叙事文学。例如契诃夫的“以不了了之”的结局方式；金圣叹评《西厢》，指出《西厢》（金圣叹认为《西厢记》只有四折十六本，到惊梦为止。故惊梦为这富于包孕的时刻）、《左传》、《史记》皆用此法；中国章回体小说的“且听下回”以及西洋的一些小说、诗歌、戏剧运用的“回末起波”等都可以应用这个“时刻”概念。但就像前面提到的，只有结局可预计，才符合拉奥孔所说的“那一顷刻”，其他结局如有多种可能性，人们无法根据前因断定后果。因此，那些例子很大程度上是利用读者的心理期待，引发读者好奇心，制造悬念和紧张的气氛，并不完全符合“富于包孕的时刻”概念的内涵。在钱先生这里，把此概念的范围扩大化了。那么，这不是简单地在借用莱辛的论点，而是融入作者理解的化用，论述作者的观点，绘画无法简单复制诗歌，但诗歌却拥有同绘画一致的表现手法，甚至要比画广阔、丰富的多。

二、结论与启示

综上所述，钱先生的文章給我们很多启示。

首先，文章脉络清晰，例证丰富，从一个角度切入，即对莱辛《拉奥孔》中的论点进行延伸和反思，目的是把散落的中国诗画理论整合起来，像是将颗颗珍珠用细线串联起来。这告诉我们比较文学应如何进行研究，提醒我们一定要避免为比较而比较的错误做法，在学科定位方面为我们做了清晰的榜样。

其次，他旁征博引，深厚的中外文论基础让人望洋兴叹。这告诉我们应当不断积累，放下功利和浮躁的心态，安心读书、潜心做学问。

第三，除了《读<拉奥孔>》，他还专门写过一篇《中国诗与中国画》，在诗画关系中他始终认为诗歌更优一筹，而且他始终站在中国立场上看中西文论，为提升中国文学话语权做了非常突出的贡献。然而，钱先生虽然述多、引多，只是说明中国古代艺术理论中也有与莱辛相似、甚至更深刻的论述。也许钱先生出于对中国诗歌的偏爱、对中国文论的自豪，钱先生并没有就二者的内在亲密关联和中国画的独特规律展开讨论，而是在中国传统文艺批评中寻找佐证，也没有立足在如何解决当前的艺术问题上。在这一点上，朱光潜和宗白华先生就不同。宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》中分析了中西两种画法的渊源基础与宇宙观点的不同，并在最后特别指出当前中国绘画的问题及其应当增添彩色流韵的未来趋势，为中国画法的发展提出了建设性的看法。

总之，通过学习大家的文章，可以得到我们可借鉴的方法论启示。我们一方面要学习钱先生的优点，但也要保持批判的精神，博采众长，不断取得进步。

注释：

[德]莱辛，朱光潜译.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1984：216。

钱钟书.七缀集[M].北京：三联书店，2015：57。

钱钟书.七缀集[M].北京：三联书店，2015：35。

钱钟书.七缀集[M].北京：三联书店，2015：37。

宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2014：137。

宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2014：103。

同上。

[德]莱辛，朱光潜译.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1984：18。

同上，第182页。

同上，第223页。

参考文献：

[1][德]莱辛，朱光潜译.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1984.

[2]朱光潜.西方美学史[M].人民文学出版社，1987.

[3]钱钟书.七缀集[M].北京：三联书店，2015.

[4]宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2014.