揭露风景与技术中的秘密：特雷弗·佩格伦的垂直文化地理学摄影

何昆霖

2018年夏季， 埃隆·马斯克（Elon Musk）的私人火箭公司Space X将会发射一枚型號为Falcon9的火箭。这枚火箭搭载的既不是军用卫星，也不是航空研究项目设备，而是一件艺术作品。这件作品由一种极为轻薄的聚酯薄膜制成，这种材料能够在太空中有效地把太阳光线反射到地面，它被放置在一枚方形的卫星中。当火箭进入近地轨道的高度，大约离地575公里时，压缩的薄膜将会完全展开，生成一枚长条水晶形状的雕塑。地面上的观众用裸眼就可以看到这件雕塑在天空中反射出来的光线和运动轨迹。

构思这项胆大艺术计划的是美国当代艺术家特雷弗·佩格伦（Trevor Pagle，生于1974年）。为了协同推广这次的太空创作计划，今年夏季，美国史密斯艺术博物馆将会为艺术家举行其职业生涯中期完整的个人回顾展。特雷弗是美国近几年来最炙手可热的当代艺术家之一。他成功地将理性的文化地理学研究、严谨的科学技术同感性的风景、天文摄影结合在一起，从而延展了摄影艺术与摄影工作流程的边界。他还是一位在加州伯克利大学拥有博士学位的人文地理学者，在各类学术主流期刊上非常活跃，这也意味着他在艺术与摄影创作上的思考以及工作方式都离不开自己数年的人文地理学训练—对风景中人类生产活动的观察。所以有必要先介绍一下西方人文地理学的基本概念以及特雷弗的地理学个人研究，才能进一步了解他的摄影作品以及工作方式的特殊性。实际上，从杰夫·沃尔（Jeff Wall）充满艺术史理论思辨的摄影创作开始，这种将学院中的严谨学术训练导入视觉艺术与图像创作的工作方式，已经逐渐成为当代艺术圈发展的主流趋势。

人文地理学

早在上世纪50年代，加州伯克利大学的教授卡尔·索尔（Karl Sauer）就有区别于传统的实证地理学研究，开始将目光放在特定地区与环境中形成的人类社区上，研究风景中因为人类活动所产生的田野、道路系统与房屋类型，他提出了人类的文化景观的形成是人类在该区域的活动以及自然景观共同作用的。这种将人类文化活动与地理学研究相结合的思考方式被卡尔的后辈们通过引入不同的哲学体系而延伸到不同的人文社科领域，比如与英国伯明翰当代文化研究相结合的学者彼得·杰克逊（Peter Jackson），左翼激进的马克思主义者丹尼斯·科斯格罗夫（Denis Cosgrove），受存在主义哲学和现象学哲学影响的华裔人文主义地理学者段义孚等。特雷弗也不例外。

特雷弗曾强调：他的个人研究方向很大程度上基于自己家庭的军方背景。他的父亲曾是美国空军的光学专家。在特雷弗的研究脉络中，地点与权力之间的关系是他关注的核心。他在加州伯克利大学的博士论文就是通过研究美国空军F-117A隐形战斗机的活动方式来讨论国家机密是如何被法律、政治、官僚以及文化景观所影响，并且进一步讨论了由国家机密所产生的政治生态是如何改造自然环境的。然而，特雷弗并不只满足于自己在地理学上的研究，在他早年的论文《实验地理学》（Experimental Geography）中，他就竭力去讨论人文地理学中一些核心研究方法，比如空间的生产（Production of Space）介入艺术研究与批评的可能性。他强调了“艺术批评的模式要建立在对艺术本体的讨论与批评上，而一个好的地理学家则会去提问，这个空间是如何被艺术所生产的？” 他认为我们不能够孤立地去看待文化的生产与空间的生产，因为它们都是空间实践不可或缺的一部分。因此，特雷弗将自己的艺术创作看作是人文地理学中的空间研究以及人类活动研究实践中重要一部分。而在视觉语言上，表现国家权力和机密下人类活动现象的最好的对象就是地球上那些被人为隐藏的军事和信息设施。

有意思的是，特雷弗认为传统人文地理学上只关心地球二维平面“地平线”的视角过于局限。他希望我们能够站在一个三维垂直的视角去观察在科技推动下人类越来越广袤的地理学活动。他根据地球的海拔高度，将自己研究的人类活动空间和设施分为如下几类：地下2万英尺的海底电缆，零海拔水准基面的军事建筑，2500至25000英尺的无人机，260000英尺覆盖范围的雷达系统，160至2000千米的近地轨道，36000千米的地球静止轨道和60光年的银河系。特雷弗拍摄图片的时候都离不开对这些设施的“取样”，同时也思考着自己的艺术行为如何与这些设施发生社会关系。接下来，我将会按照特雷弗定义的垂直地理学的海拔高度来一一介绍他的摄影作品。

零海拔

早年的特雷弗并没有像现在这样视野丰富，他直到30岁后才开始逐渐做出成熟的作品。2000年初，他开始挖掘自己在军事背景下的成长经历，将兴趣着重于军事设施和政府机密。 2004年，他跟朋友驾车在美国的西部进行了一次远征。考察的地点是内华达州马夫湖代号为“51区”的美国空军秘密实验基地。他在基地围栏外拍摄下了大量的现场照片，其中一张照片上可以清晰看到红色的警告牌，写着“此处禁止拍摄”。按照特雷弗本人的描述：“夜幕降临的时候从山顶上往远处西面望去，大约26英里的地方，肉眼可以看见两颗光点，然而普通的摄影器材并不能捕捉到这两颗光斑。为了能够窥探到对岸的景象，我决定实验和改装我的摄影器材。” 特雷弗将数码相机安装上天体摄影机部件，开始对这些秘密的军事基地以及政府设施进行窥看。这类摄像机原先被设计用来拍摄如木星这样超远距离的天体摄影，当对地面物体进行拍摄时，它并不能取得跟拍摄天体同样清晰的视觉效果。照相机与被拍摄物体距离的不同往往会呈现出完全不同的图像。在照片《“黄金海岸”航站楼未标记的波音737》（Unmarked 737 at "Gold Coast" Terminal）中，照相机与飞机的距离只有1英里，我们可以很清晰地看见飞机的编号290；然而当距离到达16英里后，照相机捕捉的图片，基本上只能通过感觉辨认出来这是什么物体，此刻的影像就像是高度近视的裸眼所看到的图像。当距离达到42英里后，照片《杜格威生化武器实验场，犹他州》（Chemical and Biological Weapons Proving Ground Dugway， UT）呈现的对象只剩下一根根柔化后的线条，接近于极简抽象绘画。照片不再表现具体的物体对象，观众也只能勉强通过常识推测哪一根线条是地平线。造成这一结果是因为，随着拍摄距离的增加，摄影设备将面临地表不断累积厚度的大气层，沙漠环境中大气的热度以及雾霾都将干扰照相机对物体的呈现。但在使用相同摄影器材拍摄外星球的时候，由于太空中没有浑浊大气的影响，摄影设备反而能呈现出非常清晰的天文摄影。

与传统的新闻摄影和战地摄影不同，特雷弗的照片并没有为观看者提供真实的军方机密信息，而是努力在图像上创作出一种具有崇高感的美学形式。美学家朱光潜曾经为西方的美学崇高感作出过一个经典的定义：“崇高的对象以巨大的体积或雄伟的精神气魄突然向我们压来，我们首先感到的是势不可当，因而惊惧，紧接着这种自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄伟对象的高度而鼓舞振奋，感到愉快。所以崇高感有一个自不愉快而转化到高度愉快的过程。” 特雷弗不止一次地强调了美国传统摄影师安塞尔·亚当斯在风景摄影上对自己的影响，特雷弗希望在照片上制造出这种美学的崇高感，以此来调和当代艺术上可能如何也讨论不完的一种美学冲突：作为形式主义中的现代主义美学与当代艺术强调介入社会和政治文化之间的冲突。然而，特雷弗并不相信在政治或者道德上存在任何永恒的真理，他想提供给我们的是当前历史下的图像以及美好的事物，对他来说，这就是道德的一部分。

高空2500至260000英尺

特雷弗的攝影美学形式主义发挥最极端的作品，是把镜头对准了高空中军方的监视无人机以及各种无线电雷达指挥系统。作品《无题，“收割机”》（Untitled，Reaper Drone， 2010）整张照片呈现出蓝紫到橙黄的均匀过渡，云彩的轨迹带动整张照片的动势。如果不仔细阅读照片的标题以及拍摄背景，很难察觉到在照片右下角橙黄区域的部分，有一颗小黑点，这就是艺术家拍摄的目标—军用无人机。“特雷弗的颜色感觉非常敏锐，并且谨慎地根据自然光线选择拍摄的时间，极为耐心地等待拍摄的最佳时间，他从在这一时间上拍摄的上百张照片中选择出最后的打印成品。”在2014年的作品《美国国家安全局/英国情报机构政府通信总部检测基地，康沃尔布德》（NSA/GCHQ Surveillance Base， Bude， Cornwall）中，他运用长曝光技术将夜晚地面的无线雷达系统处理成一个个橙红色的光斑。在上述两张照片上，我们虽然不能了解到无人机的型号以及外形或者是雷达系统的工作方式，但照片上的光斑和天空中迷幻的色彩依旧本能地给我们带来对了解信息机密的不可抗拒的心理动机。

地下2万英尺

美国的政治环境向来不缺泄密者与泄密文化，从越战期间的丹尼尔·艾斯伯格（Daniel Ellsberg）到网络时代下的维基解密创始人朱利安·阿桑奇（Julian Assange），以及前几年重大的斯洛登事件。斯洛登事件发生后，特雷弗开始试图展示政府的权力如何渗透到全球互联网系统，以及通过对电邮、即时消息、视频、照片、存储数据、语音聊天、文件传输、视频会议、登录时间和社交网络资料的监控来运作的。美国政府这种权力实现的工具载体就是埋藏在海底的网络电缆。 “世界上99%的数据都是通过海底的光纤电缆进行传输的，它们各个大陆相连并且提供信息给世界上绝大多数的信号设施。” 为了解到美国国家安全局埋藏这些电缆的具体位置，特雷弗发挥了自己作为地理学学者的信息收集能力。他将大量时间花费在研究航海图表、环境影响报告以及斯洛登泄密的文件去获知电缆的准确位置，并和潜水专家一起协同工作，拍摄美国国家安全局埋藏在大西洋和北太平洋海底用来监控信息的光纤。在这些蔚蓝的照片中，我们能看到人造的柔软管道静卧在海床中，除了光纤的外壳结上了厚厚的海藻和海洋生物外，周围并没有出现其他的海洋生物。同拍摄高空的军事设备一样，特雷弗通过控制成像色彩以及照片的空间氛围，为我们塑造出一种静谧的美。我们即刻就能从静谧的海洋空间氛围中感受到美国政府权力在进行监控活动背后的神秘。为了配合照片展示出项目完整的工作与研究情况，特雷弗在展览中制作了一张美国国家安全局在关岛布置光纤的地图，并在迈阿密安排了一场特殊的个人工作室访问。他邀请慈善家、策展人、媒体记者一起潜入迈阿密的海底观察电缆，以此展现自己独特的工作方式。

2000至36000千米

这个高度是地球的轨道空间，在美国有大批的业余天文摄影和人造卫星爱好者通过改装器材来拍摄轨道空间中美丽的星空照片。这种摄影文化热同样也影响了特雷弗，他将自己的摄影机瞄准这个空间。2005年，他开始尝试用照相机捕捉这个轨道空间上我们难以了解到的各类军用机密卫星和航天器。为了顺利完成拍摄工作，特雷弗调动了大量的人脉资源进行合作，并运用上了自己出色的跨学科研究知识。他先同一群业余的卫星爱好者交流，研究他们私人获取的信息和数据，了解航天器的功能以及种类，并运用这些数据设计出特殊的电脑程序去跟踪这些机密卫星的轨道位置。准备工作完成后，他将4×5的大画幅相机与一个35mm的超高像素传感器安装在一个400mm口径的天文望远镜上。为了保证组装后的摄像机能够清晰地拍摄出卫星的轨迹，他和他朋友还设计出用电脑控制的特殊底座，以此来抵消地球自转对拍摄长曝光图像的影响。不仅如此，他通过私人关系与一些了解美国中央情报局（CIA） 内部消息的新闻工作者以及工作人员进行交流，与一个在硅谷工作过的“不可透露姓名”的工程师一起工作—这名工程师知道如何使用美国联邦航空管理局（FAA）的飞行数据并运用自制的程序确定了美国中央情报局间谍卫星的具体位置。在进行过如此多的研究工作后，特雷弗运用长曝光技术成功捕捉到了大量机密卫星的轨迹。作品《光学间谍卫星；美国，1860》（Optical Reconnaissance Satellite； USA 1860）拍摄于美国著名国家公园优胜美地的山峰冰川点（Glacier）上。山顶的对面是优胜美地最著名的景点半圆顶（Half Dome）。特雷弗在这张照片上不遗余力地模仿了美国19世纪摄影师蒂莫西·H·奥沙利文（Timothy H. OSullivan）的风景摄影，追随蒂莫西拍摄美国不为人知的军事基地传统。但特雷弗更想为我们呈现出当下历史的图像秘密。照片中半圆顶山峰上的天空中呈现出多条银白色长条状的扇形光斑，这些都是长曝光下行星运动的轨迹。而在图像的左上方，有一条同其他行星轨迹完全相反的光线。这条光线并不是流星，它就是特雷弗努力工作下所捕捉到的军用侦察卫星。在这批卫星的系列作品中，我们根据照片的名字准确了解到机密卫星的功能以及型号。

60光年的银河系

2012年，特雷弗在麻省理工学院做驻留艺术家期间，模仿1977年NASA将地球声音投放在太空中尝试联系外来文明的行为，让一盘精美的镀金光盘随着EchoStar XVI号卫星一起进入到地球静止轨道中。这片光盘中收集了海量不同领域的人类文化与知识的活动图片，包含人类学、考古学、艺术、生态学、数学等。在这个轨道上，燃料耗尽的卫星不会进入大气层焚毁，而是被最后一点燃料推进坟墓轨道从而永久停留在太空中，也就意味着，光盘中的图片将随着太阳的消亡而消失。特雷弗把自己的这项艺术计划称之为《最后的图片》。跟NASA的“地球之声”项目一样，《最后的图片》也许并不能真正取得跟远在银河系的外来文明之间传输信息的可能性，特雷弗在这个项目中更多是想表明自己作为一个前卫艺术家进取的态度。

苏联宇宙论与迈向人工智能

近几年，特雷弗的作品有了明显的转向，其中最显著了两个方向是面向未来的人工智能技术以及挖掘历史中苏联前卫思想的遗产。今年3月，在旧金山的Altman Siegal 画廊为艺术家举行的个人展览中，特雷弗展示了自己全新的摄影作品，这些图像的构图和色彩被简化到只剩下黑白色彩和人造卫星运动轨迹的黑色倾斜的线条，如《天秤座“水技会演/流纹岩”侦察卫星3，通信情报； OPS 4258》（AQUACADE/RHYOLITE 3 in Libra，Signals Intelligence； OPS 4258）。照片的造型理念来源于苏联前卫艺术家马列维奇的几何绘画作品，马列维奇是第一个开始思考艺术与太空的艺术家。百年前，这位天才的前卫艺术家就曾自制过一个从未发射的火箭雕塑。特雷弗希望能够继承马列维奇的精神遗产，实现这位苏联艺术家一直以来让作品进入太空的梦想。为此他专门研究了同时期的苏联宇宙论（Russian Cosmism）哲学思想，并在德国柏林世界文化宫的学术会议上演讲了自己关于苏联宇宙论之父尼古拉·费多洛夫（Nikolai Fedorov）的最新研究论文《费多洛夫的时间地理学》。苏联宇宙论的思想起源于基督教，活跃于20世纪初，终止于斯大林时代。他们一句著名的格言是：“不朽以及复活所有，渴望战胜死亡和时间，开发和殖民外太空。” 然而与苏联宇宙论者观点不同的是，特雷弗并不认为我们有必要从死亡中复活，而是需要站在这个基础上重新思考时间，从而警惕技术加速时代对人类道德和文明的危害。

在技术问题上，特雷弗将目光投向了人工智能技术，试图去了解机器是如何观察人类以及其背后生产图像的方式。最早开始关注这一现象的艺术家是哈伦·法罗基（Hanru Farocki），特雷弗曾在伯克利美术馆看到哈伦·法罗基讨论这一问题的影像作品：屏幕展示了伊拉克战争中定位导弹的电脑系统捕捉运动物体的过程。而在当下，我们的生活无处不被这些计算机所生成的难以察觉的图像包围，比如商场、机场安检中监视器系统、苹果手机的人脸识别系统以及谷歌地图的信号采集车。特雷弗在思考这些不可见的图像上就如同思考不可见的地理学风景一样，试图去批判这些技术图像可能在未来引发的种种权力和道德问题。作品《机器可识别的希朵》（Machine Readable Hito）用自制的人工智能识别系统拍摄了女性艺术家希朵·史戴尔（Hito Steyerl）不同表情下的脸孔。面对镜头的希朵顽皮地做出不同的表情，智能系统开始判断这些不同表情下脸孔的年龄、性别比例和情绪。有意思的是，当希朵略带中性的脸孔出现在机器屏幕中，人工智能对人物的性别并不能确定，部分照片只显示希朵只拥有不到51%的女性性别特征。在这里，特雷弗为我们抛出一个问题：当人工智能系统认为一个非洲種族或是亚洲种族的脸孔是一个猴子的时候，在未来的机器世界里会不会唤起新一轮的种族歧视的伦理道德危机？

特雷弗是在美国特殊的语境下成长的白人男性艺术家，他的作品无时无刻不体现出美国的军事文化、泄密历史以及硅谷技术文化热。但是他也不得不面对着一个难以克服的矛盾：如何应对美国社会文化下的女性主义、种族问题以及性别问题。对于成长在中国语境下的摄影师来说，我们可以在理解特雷弗是如何不断思考技术与图像等问题的基础上，在我们自己的创作中尝试将摄影工作方式和思考路径建立在不同的学科体系中。

（作者为美国赫德兰艺术中心隶属艺术家，硕士毕业于旧金山艺术学院，目前生活在美国旧金山。其艺术实践致力于将东亚文化研究作为艺术创作的出发点去探索当代艺术语言的可能性。）