人类永远希望听到更多

詹湛

声景，即“Soundscape”一词，在近些年来的世界音乐领域可以说高频度地出现。它在维基百科里的官方定义是“某种人们能够察觉的声学环境的构件”。它与广义的声学环境（acoustic environment）的区别，在于后者是某一区域内所有的，不讨论明确察觉方向的声学元素的集合。

这册图书名为《大自然声景：一个野地录音师的探索之旅》，作者范钦慧身为台湾田野录音师之一，给出了从城市到野生环境的种种新鲜有趣的事例，再配上美丽的插图，不乏专业性的说服力，却也平易近人。事实上它不仅是台湾地区首本探讨“声景”的书，放到大陆范围的话也是屈指可数。

说来话长，身为作曲家和理论家的加拿大人雷蒙德·默里·谢弗（R. Murray Schafer），是“听觉文化研究”的先驱。他在1960年代展开的一项研究计划提出了一个新理念：“声音生态学”（aucoustic ecology）。1970年早期，他又在加拿大的西蒙·弗雷泽大学启动了名为“The World Soundscape Project（WSP）”的声景研究项目。正是谢弗的一些出版物如《世界调音》（The Tuning of the World，1977）让不少原本从事表演或作曲行业的年轻音乐人转而立志于声景的研究。采集、解读，搜寻田野环境下本来也许就有却一直未曾被发现的声音，成了这群人孜孜以求的人生目标。

就拿书里的例子来说，最直观可感知的，莫过于鸟类世界里的“声景”。在我们的印象里，好像近代作曲家们已然将关于“鸟鸣”的创作可能性“搜刮殆尽”了，但此时却突然发觉，鸟叫录音本身也能提供许多有趣的声音材料，感觉有点像“从日常生活中截取出来的天然故事素材也将是极受作家们欢迎的东西”。此时人虽然不是发明者，却是在一种造物的眼光下看待平常事物，确切地说，有点西方“偶发艺术”（happenings）里常常提到的时空随机性。

书中，最可以证明声音捕捉者和听者，或环境和景观异乎寻常紧密地联系在一起的例子，要数身为录音师之一的大庭的回忆：

我从小就对声音很着迷。我的家乡在神奈川县的逗子市，那里靠近大海，我每晚都在浪声中入睡。印象中我家旁边有间宠物店，养了很多鸟，当中甚至包括一只孔雀。它总是发出很奇特的叫声，所以一直到十二岁之前，我都是在这样的声景中成长。

正是这样的自然音律启蒙了大庭。十九岁那年，同学约她去观察飞鼠，那天晚上她却意外地听到了一种猫头鹰的鸣叫声，仿佛是种神秘的召唤。此后，她经常会到森林里观察这种名为“Brown Wood Owl”的家伙。后来她去了英国念书，通过知更鸟（Robin）的叫声来解析動物行为成为了她最初的研究选题。当冬天这种鸟已不再歌唱时，研究课题顺理成章地改为了研究猫头鹰。最后她去了博物馆工作，借助对声音的理解，来设计关于环境教育的教案。

本书作者范钦慧自己就是鸟儿歌唱的一位“发烧友”。他说，自己通过聆听生成了一张属于中国台湾的声音地图，即知道什么季节，或什么样的海拔高度上有哪些动物的声音。在追忆台湾黑胶年代的章节中，作者介绍了自己是如何与“声景”事业初步连接的。1977年，他听音辨鸟的功力还不太好，在野外的声音收获固然很多，却常常不知如何解读。当时台湾唯一能找到的“声音图鉴”除了阳明山公园的《青蛙赏音图鉴》，就是一本玉山公园所出的《山之籁》了，虽然里面仅仅收录了二十多种鸟鸣声，他拿到后依然如获至宝。

本书中的一大重头戏，就是能将动物们的歌唱故事娓娓道来。大部分人都未能料想，原来不单在陆地上，海洋世界也有自己的“声景”。“鲸豚纵歌”一章介绍了台大的鲸豚实验室。人类很早就能够用声音来辨识台湾海峡上的鲸豚种类，而目前他们所关注的则是中国台湾海峡之下范畴更大的“声景”。比如，高频海豚和低频大翅鲸的声音对比就很有趣，不过深海动物种类繁多，甚至可以被形容为“那些鲸豚，种类多得我们也弄不清楚究竟是谁发出来的声音”。德国于1992年在南极洲设立了诺伊迈尔三号研究站，2005年金德尔曼的团队把水下麦克风架设在一百公尺下的冰层里，全年无休地记录着那片海洋的所有动静。书中如此有趣地描述之：

威德尔或罗斯海豹在水底下发出的声音像是某种电子合成器所发出的声效，是它们的各种社会性活动。那简直有如侦测到外层空间某遥远星球的诡异语汇，超越了我们人类在陆地上的所有感官记忆。难怪古代人会有各种关于水妖的想象，将其形容为“模糊悠远的歌吟，穿透在冰层下的传诵回响”。除了动物的声音之外，还有种种冰山巨响，那绝对是寂静又危机四伏的世界，蛰伏在大冰山下变化莫测的情绪，正在通过声音上演着自己的脚本。”

这段读完，就算读者听不到真实声效，身临其境的感觉又有几多的痛快！

遗憾的是，近年来，野外录音师们许多原本热爱的录音地点不见了。在不少国家和地区，随着人为的开发和破坏，“许多秘径纷纷消失”，找到一个能够完全屏除人类干预与控制的录音环境越来越艰巨。本书谈到了一个问题：应该怎么理解“荒野”这个单词。作者说早在半个世纪之前，美国人就已为“自然”（naturalness）和“荒野”（wilderness）两者下了区分性的定义。1964年诞生的《荒野法案》虽在五十年间经历了一系列的争议和挑战，但依旧坚持“荒野”就该是一种未受干扰、保有原始最古老面貌的自然。虽然城市也有其独到的声景可以捕捉，但大部分“声景”工作者们还是无比渴求自然能够重新拥有它应该有的样子。

我们不能把野地录音想得太容易了。对录音者的要求是文武兼修呢！体力、毅力与美学品位三者都不可或缺。就拿前面的水下麦克风捕捉冰原下方发生的故事为例，工程专业知识与长久的执着热爱都是先决条件，而对自然细节的辨识和品读则进一步保证了录音内容对时空的准确重构。显然，声景录音里并没有那么强的创造性或个人审美特征被包纳进去，然而关于理念、实践与功能的结合性的思考则是更需要录音者们考虑的地方。在所谓的实际操作层面 ，近年的乐观发展不容小觑，电子设备的大幅更新允许了人们在复杂的环境下更便捷地记录声音资源。

作者自己录音设备的进步就是很好的例子。他曾恋恋不舍那第一批使用过的录音设备，它们已经依次“退役”了。一台HHB的MDP-500的专业录音机，陪着他去录过黑潮的声音与台湾地区的渔民故事，却不幸在一日被偷走。作者伤心地自问：“谁知道买走它的人会拿它去录什么声音呢？”随着录音趋势朝数字方向发展，他改用了Sound Device 702，这一世界野地录音师的首选装备，就算到了天寒地冻的气候，依旧能运转正常，而录音带尺寸上的精简和灵巧方便的管理功能也让以往的加工难题迎刃而解。

慢慢地，许多音乐之外的行业也意识到了“声景”成品的价值。电影导演需要，疗愈工作需要，研究生态物种需要，书写地方博物志也需要。

音乐产业不断地商品化之后，如今的唱片正如快消产品一样被生产、制造和传播。我们不禁自问，如果这是主流，那么到底是否是应该维持下去的主流呢？一些声景工程，未必是低成本的项目，却已证明有能力在世界各地涟漪一样地扩散，那么，它将会为批量化声音商品（sound products）推波助澜吗？还是应该算作一种矛头指向盈利思维的冲击？再大胆一点地假设，会不会哪一天某地区的“声景”也突然转变为了某种畅销品或帮助兜售商品的畅销概念呢？而在创作者模糊化了之后，声音和环境的联系成为了首要的领会点，那么可否让“音乐”的概念进一步重写，超出“人为声音组织”的定义呢？这些都是问题，也都是有待展开的空间。

当一件事完全满足期待之后，就会萌生出改变它的契机和极大推动力，这在人类社会怕是一条铁一样的规律。作曲家布列兹曾有个略夸张的说法，他认为早先历史上各类音乐圈子之间的藩篱之严格犹如监狱体制一样，正是唱片之“流通”才将这些“藩篱”摧毁得差不多了。不过唱片固然增强了公众和演奏者的专业化，由此一来，当代音乐便无法再逃避市场价值、报价与盈利的计算。

我不免开始思考起另一件事：创造成份有限、无须刻意演奏者存在，亦无过多修饰的“录音工程”本身，能否朝着一门“新艺术”的方向挪动几步（虽然书中没有准确提到）？围绕着“声景”而展开的努力，也许能成就“藩篱”和“打破藩篱”两者之外的独特的“第三空间”？更有趣的一点会是形态多姿的录音材料与被学院派不断加固着的理论构架一定能形成精彩的撞击对比或是有益的互补。整潭“声音艺术”（而不只是音乐体系）的池水，必当随之活跃起来。

这一点，雷蒙德·默里·谢弗自己应该早就估计到了吧。书中所言不虚，自他所发端的这门新学问“声景”，其珍贵之处不是其他，而恰在于在噪音充斥的声音与生态环境中，试图重组出一条和谐的出路。当声音这件“东西”单一孤立的格局不再受困于小节线和五线谱内部时，就能以其有机化与易于渗透的特性受到某种重视。固然，去清楚地分析在字典找不到确切术语的种种新声音，是困难的、有挑战的，毕竟新事物被尝试与论证总需要时间。但另一方面我们应该看到，“声景”的概念尚属新鲜也未被滥用，只要地理上的遐想还在，关于声音上的无限遐想依然可以存活很久。不单是声音，而是大于声音许多倍的、场景的社会学意义与跨文化价值有很高的几率被发掘出来，哪怕不只是电影或者物种研究需要。在艺术与技术的中间道路上行走，“聲景”学科本身的发展策略至少也将对严肃音乐的工作者们起到特殊的启发和参鉴作用。总之，就算一个画家在追求着某个“不知道是什么形状的形状”，也没有谁会轻易嘲笑他的。

起码现在，这场关于声音的游戏是一次对世界的“重新聆听之道”，而更重要的一点则在于：人类永远希望听到更多。