工艺文化批评：解读与再构

潘天波

在传统工艺文化形状批评中，被滥用的“风格论”“形式论”“美学论”“知识论”等理论是需要诊断性分析的，因为它们已然定式化我们对工艺文化的批评或书写。尤其是“风格外衣”“被废弃的形式”“美学臆测”“线性思维”等声誉不佳的批评形象一直在禁锢工艺文化批评的一般性思维。

一

“风格”“形式”“美学”“知识”等批评工具论之所以声誉不佳，是因为它们在描述工艺文化的道路上长期以来坚守一成不变的批评理念，或把器物文化宇宙降格为仅仅是有长宽高的孤立对象。这样的致命错误是我们的思维定式或封闭逻辑视野所造成的，它们如同坚硬的茧壳包裹试图重生的思想之蚕。传统艺术批评方法思维具有很强的定式性与滞后性，并束缚研究思维及其学科的发展。

对于器物而言，“风格即是物”，这个“物本身”乃是一个艺术宇宙。在此，所说的“风格”应指向一个宇宙存在。它不是一般形状描述（如形、色、质等）所能完成的，而必然是一种整体的物质性、时间性与空间性的宇宙学批评。换言之，真正的工艺文化批评必然超越器物本身，如此才能照亮器物文化肉眼看不到的黑暗区域或暗箱。同时，我们一旦进入这个艺术暗箱，必将遭遇到一个棘手的问题：工艺之“艺”是何种艺术？它与纯艺术有何界限？实际上，任何人只要不怀成见或持有特别偏向，而是立足于问题事实与形象本身，就能明白工艺与纯艺术是有很多差异的。譬如在模仿性上，工艺是有用的模仿，它追求在有用中定义生活；而纯艺术则不然，它是在逼真中模仿，追求在模仿中偏向未来的思考，即便是在当前的生活图景中实现艺术的表达，艺术也大大超越了“当下”。而且，工艺是天然的生活的致用之物，而纯艺术是独立的神秘的思想之体。这就要求我们对工艺文化的描述侧重生活的表现，具体偏向于物质生活、时间生活和空间生活的描写。

现在，我们先要面对昔日艺术批评的“盟友”——“风格”，以求帮助我们了解它的所作所为，尤其是它的历史贡献及所偏与所向。实际上，风格是思想的形式，但形式绝不是我们随手拈来研究风格的一件外套。因为，形式总是区别于材料的事物表象。对于器物而言，材料只是区别于风格的重要视觉元素。器物的风格虽然也关乎形式的意味，但更多的是从材料中获取风格的思想，并非一定要进入材料实体内部。或者说，器物的形式风格只依赖于器物外在的知觉表象，不大会更多地去参与器物内部胎体的“心理景观”建设。只有“美学想象”才能进入形式的内部式样及其心体规则的描述。比如器物的结构论、符号论以及接受论等美学知识体系，仅仅依靠知觉表象的风格分析是不够的。它所关涉的批评器物文化在知识论上至少要拥有三种知识态度，即自然知识态度、科学知识态度和哲学知识态度。无论如何，谁也不会否定这三种态度。对此，我们的批评必须要放弃“纨绔子弟的作风”（盲目自信的）、“私塾先生的作风”（固执教条的）以及“莽撞野驴的作风”（无知野蛮的），要从更广泛的视野去分析器物文化的形状。但我们的批评却是困难重重的，因为那些被滥用的器物文化批评测度在风格、形式、美学以及知识等层面上具有某种程度的顽固性，它们已然成为艺术文化批评的一只令人生畏的拦路虎。

这个问题困扰我们的全部难点——它来自这样一个不争的事实——那些忠实于变化的“风格老臣”与它内在的相对稳定性的“形式君王”形成了鲜明的僵持很久的立场：它是绝对不变的，又是能改变的。为此，对于器物分析而言，我们需要坚持“理性透视”与“感性透视”的相结合，否则被蒙蔽的我们的眼睛容易误入风格外衣的华丽或隐晦的色彩区域。对此，风格分析的“诊断性思维”是十分有用的。笔者对此的主张大致如下：首先，“风格是技术的”。每种器物都会有自己独特的技术性，技术能以压倒性能力与气势改变一个器物的外在的或内在的风格，并使得风格穿上时代的、地域的以及国别性的文化外衣。对此，难道不明显吗？技术改变了风格，那么，风格的“技术第一原理”就能适应于各种器物风格的整体变迁及其文化叙事。其次，“风格是有故乡的”。根据迈克尔•拉法第（Michael Faraday，1791－1867）的说法，力量线能从某一个中心向四面放射，并受到整个物质世界的影响。再援引莱布尼兹（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646－1716）的名言，即每个单子都是宇宙的镜子。那么，“故乡”就是“风格”的中心，或是“风格宇宙的镜子”。每一种器物风格都是有自己的故乡的。在形式、秉性、情感等“射线”维度上，风格的故乡性是明显的“力量线”。再次，“风格是局部的，也是结构的”。风格秉性很容易表现在很局部的差别性上，即便是细微的，或“不确定区域”也是区分风格的重要差别点。实际上，我们在着手研究“风格”之时，艺术批评家必须要假定一个可能存在的局部风格世界，然后分离出“我本身”的主观思想，最后在细微的“不确定区域”风格局部还原它的结构性东西——完整的形象。最后，“风格不是精神隐喻”。器物形式是多样的，表面情况好像都是我们知觉在大脑中思维的产物，但是我们必须记住：从各种隐喻性词汇森林中撤出来，回到心灵自然风光的原野——“第一故乡”——才是我们正确的工作方式。因为，风格总是要走向现实的、社会的，没有现实的风格真是太荒谬了。风格也一定是具体的，并且永远是活着的，与一般性隐喻修辞是格格不入的。这种风格特性来自它本身故乡生命的原始性以及它存在的可靠性上。它的生命不是一般隐喻修辞所能遮蔽的。抑或说，依赖隐喻修辞缝制的风格外衣是不合时宜的。它难以存活，也很难被人们所欣赏与接受。因此，风格一定是社会文化及其思想的真实产物。

器物形式是有生命的，也是无法遮蔽的。器物的生命是很特殊的，它并不完全是工匠赋予的，而是由器物本身创作而决定的。在批评器物形式的生命之时，我们主观性忘情解读也是可以理解的，但器物生命形式不是我们能用华丽词汇可以包装的。对器物而言，形式的生命如同水一样的流动，极其富有运动性与活力感。器物文化在流动中彰显出它的跨界性叙事特质，更显示出文化本身的无界性。如果切断文化的跨界性或无界性之根，那么我们就无法理解文化的整体性，事实上也不是不可能的。只有在异国他乡，器物文化才能坚守国别性的理想，并非赋予具有世界性的特质——“他域风格”，从而延续了器物文化的原始生命。实际情况是：形式生命就是文化的生命。对此，我们似乎是不能持怀疑态度的。不过，对此产生普遍怀疑态度的原因在于我们忘却了这样两个核心概念：连续和延展。“连续”是文化的时间观念，也是一种历史高度的审美态度。因为，对历史学家来说，时间的连续观念是至关重要的，被划分的时间段是他们分析历史性的核心技术对象。“延展”是文化的空间概念，与之相关的文化分析观念有“场”“语境”“史境”“情境”等。器物文化的分析往往像一位历史学家一样，将共时性的历史语境放在首先的分析之中。这样的分析癖好本身没有错，问题在于历史不是一个“隅隙的”空间，更不是一个单线的空间。它通常表现为一个复杂的多网络的空间，更是一个复线的多序列的形式。因此，这给我们的器物文化分析带来了诸多不便。因此，对待器物的形式生命，文化批评的长处实际上不全在于时间与空间本身，即便我们是很高明的“时间装潢师”或“空间的建筑师”，也无法在“连续”或“延展”的王国里找到“形式的光辉”。因为，这样的所谓高明的时间装潢师与空间建筑师从内心就在藐视时空的本质力量，即人的力量。所有艺术的形式，实则就是人的形式，它不过是通过时间、空间和物质的媒介建构思想的王国而已。

然而，“思想的王国”是神秘的，我们要借助另外一个常常招致诟病的思想工具——“美学”。在美学层面，工物文化不可能是抽象的，它必然存在于具体事物建构的艺术形象之中，即“美学想象”。对器物的“美学想象”的目的在于创造或获取器物的文化与美。因此，从反面说，器物美的文化模式在一定程度上与我们的“美学想象”是关联的，它包括创造器物和欣赏器物，还有批评器物，概莫能外。但问题的复杂性在于，器物的“美学想象”往往能逃逸于器物本身的形式之外。因为，被感觉到的形式往往将我们的美学想象卷入到地域性难以辨别的混乱之中。就文化模式的地域性而言，不同国家或不同地区对器物的“美学想象”模式是有差异的。拉丁美洲、印度、阿拉伯、古希腊、中国等地出土的古陶器总会让人卷入“不纯粹性”之中。因为，事实情况是这样的：美学想象不是制造器物文化的原初材料，文明对器物的美学想象是由“不纯粹性”融合而成的。不过，尽管我们对文化的美学想象模式有差异，但让我们宽心的是：中外艺术家在美学想象的“心理活动”过程是一致的，即人们的审美心理发生大致要经历感知、意象、想象与理解四大彼此互通互进的心体程序。

那么，我们就能从根本上追问：器物的美学想象是否成立？如果你偏离国别性的文化模式分析轨道，那必将是主观化美学臆测行为，对器物文化批评也将进入不可想象的自由主义思想集中营。因此，我们说，器物的美学想象必然是基于文化模式下才能够成立的一种工作方式，否则我们既不能“猜出”它们从何而来，也同样不能“猜出”它为何而在。换言之，对器物文化的“猜析”，首先要做到的是对该器物进行国别、地区、环境、民族等能区分文化模式的外在因素的甄别，然后才能进入文化模式内在的宗教、信仰、意识形态、哲学等深层领域，并在内外结合的分析中获得对器物的美学想象权。但在实际批评工作中，我们经常会遇到“词不逮意”的尴尬，这明显说明：对器物的美学想象与文化批评之间还存在一种表达上的鸿沟。这不是我们的错，问题在于语言从来就是笨拙的，“言不尽意”是常有的事情。当“美学想象＞器物本身”时，我们的批评很有可能步入“想象过度”的危险区域；当“美学想象＜器物本身”时，器物本身固有的文化被精神的美学想象所禁锢，我们的批评必然不能充分；当“美学想象=器物本身”时，器物文化批评似乎与我们的“美学想象”取得一致，但也会有“本本主义”的嫌疑，即就器物形式而批评形式。这些“问题题域”迫使我们陷入深刻的批评矛盾之中。

起初，我们认为，“美学想象”是美好的，对于解决我们的“艺术”创作或批评具有很大帮助。但是，当我们遭遇到“美学想象”与“器物本身”之间的比较时，似乎不费吹灰之力就向我们表明：我们的美学知觉里充满了与器物本身不符合的力量。从美学想象到器物本身的首要舛误是：主观化的“美学想象”将“器物本身”关闭在客观的“知识叙事”之外。知识叙事相对于美学叙事而言，它强调客观、真实与科学，即知觉对象与被知觉中取得知识上的一致性。在知识层面，我们发现，这个首要舛误源于知识并非以绝对的线性区间排列呈现出来的，而是以复杂的零散状态散布在相互关联的知识空间里。但无论如何，个人获取知识的途径是有限的，而且是非常线性的。线性思维对于器物文化批评有致命性危害，因为，它是单调的，缺乏变化的。器物文化绝非是单调的，它的知识是丰富多彩的，也是富有变化的。线性思维是单一的，非立体的。器物知识是立体的，并非是单一的。线性思维是单项的，缺乏互动的。文化是互动的，绝不是单项的。器物文化就是文化的互动史，它包括政治、经济、宗教、文化等多种要素的互动，也包括器物艺术与其他艺术的互动。在具体器物文化分析中，我们既要看到线性思维在分析器物本质上“直线深入”的优势，也要懂得非线性思维在分析器物“普遍联系”上的作用与价值。在技术层面，非线性思维批评重视器物的普遍联系，以至于更深入地剖析器物多维文化的潜在本质；同时，它的批评特点是“散点透视”，更接近于器物文化的“自然真实”。从知识结构分布看，器物文化知识绝非是线性单向分布的，它如同“非线性方程”一样呈现，因此，器物文化叙事也必然借助互联网状结构形态的非线性思维实现知识的合法化批评。

至此，我们可以对风格、形式、美学、知识等艺术批评工具论做出这样的简单结论：在批评中，它们的叙事存在大于或小于器物本身的事实，这些叙事知识与器物本身之间存在一定的距离。毫无疑问，有时我们的风格分析或形式分析是不包括器物全部知识的，有时我们的美学叙事或知识叙事又超过了器物本身的知识范围。由此，我们可以进一步地说：除了器物本身以外，风格、形式、美学、知识等知识叙事有时得出的结论是有误的。

二

传统工艺文化批评的滞后性与褊狭性在不知不觉中将人们的思维逼近日常定式。为此，我们必须开放艺术边界，在开放中接纳器物本身更为广阔的知识视野，也在开放中消除那些大于或小于器物本身的事实。譬如在研究中发现，角色、互动、情境、界限等“他域”批评工具或能消除工艺文化批评的褊狭与舛误。

在角色层面，器物就是生活中的一个角色，因此，角色是重构器物文化宇宙的重要对象。它能定位器物文化活动的舞台以及这个空间的时间状态。我们说，一个墓葬就是一个被缩小的舞台，一个墓葬的文化史则是一部被放大的社会史。就在这“缩小”与“放大”之间，其中一个最为核心的元素是墓葬内的“器物”。它近乎是舞台上的演员，或是空间社会里的角色。墓葬内的器物作为被角色化的符号是我们理解墓葬及其文化史的关键因素。作为角色化的器物及其文化批评，它有多种艺术表现通道。譬如角色模拟、角色镜像、角色创造、角色扮演、角色仪式等多种形式。反之，这些艺术表现的通道形式则是我们解读器物文化被“缩小”与“放大”的线索。这个事实来自一个证据：舞台上的角色是鲜活的。

的确，舞台上的角色鲜活性的证据是一个不可怀疑的事实，因为舞台上的角色总是互动的。墓葬内器物系统也可被视为一个缩小的社会空间及其各成员互动关系的模式。用威廉•詹姆斯（William James，1842—1910）与查尔斯•霍顿•库利（Charles Horton Cooley，1864—1929）的话说，个体具有“自我”或“镜像自我”的心理互动能力。角色在围绕自我的行为仪式中，观众是能镜像舞台上的“他我”角色，还能镜像出“自我”来。因此，互动中的角色具有双重功能：“自我镜像”或“镜像自我”。譬如墓葬内的生器是“自我”生活的对应物；神器是“镜像自我”的宗教文化物；明器是模糊生与死的“镜中他我”之物。如此，我们可以按照墓葬内器物将“自我”进行分类，大致有生器自我、神器自我和明器自我三种互动的关联主体。生器是直接用原来日常生活器物，它具有“功能性延续”之作用；明器是用符号方式标识墓葬空间中的替代性日常器物，具有“想象性预演”的行为目标及功能；神器是自身“形象典型化”的产物，尤其是自身宗教文化典型化的产物，它既是生器生活功能的延续，又是通向宗教功能的发展。器物互动论的核心问题是基于这样的一个理论证据：它提倡一种分析哲学式的“家族相似”，即互动中的器物具有某种文化性的家族相似性。换言之，墓葬内的器物既没有固定的文化本质，也没有固定的文化外延，有的只是家族性的遗传基因及其成员间的关系。如果把“一个器物”视为“一个词语”，那么，我们就能更容易理解器物互动论。这个“词语”是能动的，能关联起很多“语句”乃至“篇章”来，并在扩展性的家族相似中谱写艺术文化。

但是，作为器物的“语词”性扩张却并不是来自“文化外族”的随意迁移，而是通过“文化情境”的积极能动性完成的。墓葬内的器物情境首先是被假定的或设定的，即所谓的“规定情境”。它是个体身份与等级及其情趣所决定的。然后墓葬内的器物情境是“热情的真实”，即表现在对原生活的“模拟情境”，它受墓主事实社会的时空性而定。最后，墓葬内器物就是情感的逼真呈现，即所谓的“意向情境”，它已然是一种社会知识状态——与情感相关的社会文化、政治、经济等逼真意向性知识。墓葬内的器物“规定情境”是制度文化的直接反应，“模拟情境”是生活文化的替代性复原，“意向情境”是一种朝向器物意向性的社会知识形态。因此，制度、生活和社会构成了器物的完整世界情境。当我们进入这样的“情境”，进行设身处地的体验或批评时，这样的批评史就能比较客观地复原器物的本来情境。换言之，“情境”是墓葬器物艺术的本质所在，抑或说，墓葬器物文化批评的逻辑起点应该是“情境”。一般而言，墓葬器物的“情境”包括时间、空间、场景、演员、音响、动作、剧本等内容。这些情境都是“虚幻意象”，它不仅有虚幻的过去，还有虚幻的未来。或者说，墓葬内的器物情境基本意象有生活原型意象和天堂虚拟意象，这是墓葬器物永恒不变的世界。这个世界的文本模式是丰富多彩的，既有墓主人在世生活的“传奇”，又有人们对死后未来生活场景描述的“神话”，还有墓葬空间内各种艺术“诗学”，包括建筑、绘画、音乐、舞蹈、雕塑等。

不过，我们必须要更加仔细地考察与情境相关的另一个元素：“界限”，以便清楚地明晰情境以及所在边界空间的有效性。一个边界不清晰的情境论，标志着这个角色所在舞台空间是不确定的。那么，这个舞台所承载的时间内容也是不定的。边界不仅是舞台空间及其内容有效性的标尺，也是舞台文化自足的基本条件。“分隔”是划分舞台空间界限的有效行为，也是厘清舞台边界的必要尺度。在场的语图只是舞台上的“皮相之见”，而不在场的语图则是舞台背后的“思想内核”。或者说，被“不隔”的皮相是唤起“隔”的重要介质。不过，“不隔”与“隔”均是显露器物文化真理的可靠性“划界”标尺。对于器物文化及其批评而言，“划界”或“跨界”是常有的事。“划界”是为了清晰器物文化的个性特征，“跨界”是为了拓展器物文化的批评空间。前者是为了器物文化存在的自足性得以保障，后者是为了器物文化存在与他者的社会性得以彰显。就知识社会学而言，器物文化存在的自足性是知识性独立的体现，器物文化存在的社会性是知识性关联的反映，也是知识“跨界”的特征。因此，对于批评者而言，“跨界思维”是必须的，也是常有的。否则，我们不能阐释器物文化知识的社会关联性。

通过以上角色论、互动论、情境论、界限论的迂回描述，我们对研究工艺文化的必经之路就赫然呈现出来了：先要在角色中还原器物存在的时间与空间，然后在时空中证明器物与他物之间的互动行为，尽可能地贴近器物互动中的文化情境——器物生活于何时，又终于何处。在这个过程中，如果我们寻觅到器物文化的界限，那么，器物文化的自足性就变得清晰起来了。由此径去，离仔细地有效地完成工艺文化的间性批评目标也就更近一步了。

三

在工艺文化的诸多边界中阐释分析，这种工作方式，即“间性批评”或“批评间性”。间性写作来自一个可靠的事实，即器物是物质、时间与空间构成的类似于宇宙的结构体。在物质间性、时间间性与空间间性维度上，艺术的边界被我们的“艺术宇宙”批评开放了，这样批评偏向能展现为一种文化史进程的真实与纯粹。

在过去的封闭批评景观里，“风格论”“形式论”“美学论”等是我们过于自信的批评行为。它表现在对我们的感知判断、情感想象，以及审美理解的过分信赖，还表现在对我们的抽象思维与逻辑推理能力的过分信任。同时，这些被认为“相对成熟”的艺术批评方法论被部分“无聊老人”奉为“最高律条”，它已严重延缓和阻碍了艺术批评的创新与进步。

实际上，一部器物文化史就是一部间性史。器物文化是具体的，并非是抽象的。器物文化是人的文化，也是与他者共存的文化。那么，器物文化批评也应该是证实的，开放的，它必然摒弃抽象，并要着力揭示人的文化以及“他力之美”。因为，器物文化不仅与他人或他者之间存有同一的开放间性区，还与“一般知识”的批评者之间存在一个协同开放的间性区。所以说，器物文化是介于器物史与文化史之间的筋骨相连的开放间性史。

器物文化的“间性”特征必然要求器物文化批评处于微观器物与宏观文化的协同区，并试图形成它们之间的文化间性史。对于器物而言，它的“间性”主要指向“主体间性”；对于批评而言，器物文化的“间性”核心指向是“文本间性”；“主体间性”与“文本间性”共同建构器物的“文化间性”。就“主体间性”来说，器与人是不能分离的，“你中有我，我中有你”，器物文化在器与人的同一性与对话性中慢慢生成。就“文本间性”来说，作为文本的器物与审美主体之间的“视界交融”至关重要，并在相互合约或“物我两忘”的语境中形成对器物的审美体验。就“文化间性”而言，器物文化是一种“他力之美”，它与其他文化之间是互动的，在情境中铸就属于自己的文化个性以及意义生成。可见，器物文化不仅是器物与人之间的间性史，还是器物史与审美史之间的间性史。

器物文化间性史是一部记忆史。在语言与图像的帮助下，器物文化是材料与精神的有机浓缩，被设计的精神在渗透到材料的瞬间，它借助了技术以及表现手法等行动得以表现自己，进而被铭刻在器物身体之上。因此，精神文化在材料行为中已然呈现为一种文化的记忆，并将自身表现为过去文化在当前的绵延或进化。在这个进程中，技术与材料起到关键作用。在技术与材料的庇护下，器物传承了人类的文化进步史。技术与材料不仅能着力改进器物的功能，还迫使器物文化“风格”发生改变，以致于器物美学朝向奢华或奢侈奔去。这样说来，器物文化间性史还是一部技术史或材料史。

那么，作为间性史的器物文化，这其间有哪些基本注脚呢？

首先，器物是手的子女，也是思想的产儿。手是心的奴仆，心是手的长官。器物文化就是手和心联姻的杰作：手是文化的教练，心是文化的灵魂。我们应该向制造器物的手致敬，向给予器物文化的灵魂致敬。同时，器物一旦创造成功，每一件器物都是一件不朽的艺术品。它的文化又会滋养与反哺器物自身以及他者文化，被世代传承与延续，被世界各地人们享用与欣赏。因此，器物文化在“延续”与“延展”维度上的生命力极强。一切文化的生命力都要反映这种时间上的连续与空间上的扩展，器物文化更具这种超越时间与空间的生命力。

其次，器物是被人享用的，也是被生活驯养的。器物文化是被享用的文化，也是被人们在生活中不断驯养的。因为，器物与人是互动的，器物被我们享用，在享用中与人发生的关系可以描述为：亲密、友善与爱。特别是被使用的器物，它身体上有享用者的体温、性情、气息，甚或有享用者的心电图。换言之，器物文化史是一部器与人的互动史。在互动中，我们发现了“彼此”。因此，器与人不再是批评的中心，器与人的关系就成为我们的批评对象。为此，“关系”是器物文化的内容，关系之美成为器物审美文化批评的核心。

再次，器物是生活中的一个物件，也是生活场里的一个角色。生活如同一个舞台，这个偌大的舞台上，“器物”就是这个舞台上的一个“道具”，还是一个“角色”。作为道具，器物为演绎这台戏提供物质依据与背景还原；作为角色，器物在与人物互动，以及与其他物件互动中找到了“身份感”与“社会感”——“我”的“身份”是社会群体中的一员，并在群体中发挥着个体的价值与作用。

最后，器物是有界的，也是有故乡的。器物界是生活界中不可缺少的一环。器物之“界”既保证了器物文化独立自足性，也隐藏着器物文化“跨界”的冲动。自足与跨界形成了器物文化的自我个性的同时，也形成了器物文化的共性。同时，器物是有思乡情结的。因为，它有自己的故乡。故乡的“味”与“土”是它的根本性特征，这些故乡文化地域性构成了器物文化的多元性，也形成了器物文化的世界性。谁不会思念自己的故乡？因为，那里有自己的家，自己的情，自己的记忆。器物就是在故乡情结中实现了民族根文化的多样性。

基于器物文化的“间性”本质属性，我们认为，在传统器物文化批评上，“风格论”“形式论”“美学论”“知识论”等都不同程度上取得了重要成果。但在“器物宇宙论”的视野下，器物不仅关乎器物本身，更关乎器物享用的人；器物不仅是物质的，也是时间的与空间的；器物不是孤立静止的，而是流动的；器物不仅是微观的，还是宏观的。为此，我们在器物文化批评时必然要放弃传统器物文化批评的“不利面”。至少要实施三个重要转向：一是从“物本身”向“人本身”转向；二是从“静态物”向“动态物”转向；三是从“微、宏观”向“中观”转向。这三个器物文化批评的“转向”均指向“间性批评”。

器物文化的“间性批评”是由器物文化本质决定的。器物文化的本质不仅是宇宙的本质，还是人的本质。人的情感、思想与情趣在器物的语图表现性是高度契合的。器物的物理结构在某种程度上与人的躯体结构是同构的。人的知觉与材料在知觉性上的统一是任何造物的必备要素。另外，器物之用是生活之需；器物之美是人的审美之外在显现；器物之形是人对自然物象观察体验的知识表达。可见，人和器在历史性与逻辑性上是同一的。作为器物文化批评，它不仅要揭示作为物质的历史，还要揭示在时间与空间维度上的逻辑，以期在历史逻辑上达到客体深度与主体深度的高度统一。这是器物文化叙事的任务，也是器物文化批评的目标。

四

器物之为器物的“宇宙形状”，即物质形状、时间形状和空间形状。以此推断我们的器物文化批评目标方向：在物质形状阐释中，发现时间形状与空间形状；在时间形状的批评中发现空间形状；在空间形状中又反证时间形状。但在历史的检讨中，我们并没有发现器物文化的“宇宙学景观”，只发现了诸如“风格论”“形式论”“美学论”“知识论”等有限的过于宏观的器物文化批评方法。传统的未能深入器物的具体论证方法已然阻碍了文化批评。过于自信或盲目的文化批评反映我们的思维以及研究观念的严重滞后，尤其是没有“跨界思维”的我们，只能在狭小的各自器物物质文化圈内“打转”。“风格分析”成为一种“外衣制作”；“形式分析”变成一种“批评的教条”；“美学分析”近乎“主观直觉”；“知识分析”或成为一种“挖掘行为”。诸如此类的分析方法要么“见物不见人”，要么“见人不见物”，或偏向于“静态分析”，或执着于“杂糅分析”，这些批评方法很明显无法满足丰富的器物文化。

据此认为，器物文化是要在“角色论”中寻求器物的文化语境。在角色中发现与之关联的“关系”；在“情境论”中，复原器物文化的原来场景，在“搁置”主观臆想的前提下，“写放”器物生活的真实；在“互动论”中，寻觅器物文化与他者文化的互动仪式，在静态分析中，苏醒器物的动态语境；在“界限论”中，从更宽广的视野，开放我们的知识领域，任何实施“限额移名”的批评政策都是不明智的。

可见，工艺文化批评的“间性”偏向，它孕育了一种“间性写作”范式的降生。在时空上，间性写作已然超越时空，并在时间与空间交流中实现写作任务；在镜像上，间性写作是一种自我镜像的互文性写作，并体现着一种“他力之美”；在边界上，间性写作是一种开放性写作，在“移名潮”的建构与解体中书写文化史；在知识生产上，间性写作是一种知识创造，在知识边界的开放下创造性地开展工作，进而为人类知识的进步与发展作出贡献。

首先，间性写作是一种时空性写作。“时间”与“空间”在词源上就显示出它参与“间性写作”的偏向与倚重，因为，这两个器物的构成要素均含有“间”字。另外，时间与空间也不是孤立的，而是互动的一对孪生兄妹。就器物文化而言，间性写作是在物质的时间与空间之间寻求交流，并形成稳定的“间性区域”的一种写作方法。因此，工艺文化史就是一部间性区域史。

其次，间性写作是一种互文性写作。文化是网状的，并非线性的。作为文本的器物文化必然是其他文化的一面镜子。因为，器物文本文化与其他文本文化之间具有“互文性”。也就是说，器物文化与其他文化是在互相接纳与吸收中形成各自的文化史。透过器物文化的这面镜子，可以反射或映照出社会其他文化景观，这也是间性文本的互文性在叙事功能上的体现。

其次，间性写作是一种开放性写作。间性写作是一种发展性的写作，文化发展是造成“学术移名”的根本原因。反之，“学术移名”又能推动文化发展。因此，间性写作必然要有边界开放的艺术政策，并以开放的心胸面对各类“学术移名”。尽管存在各种“移名问题”的争议与焦虑，但艺术边界的开放或“移名”的“自由流通”已表现出在“间性区”合作带来丰硕的利益。

最后，间性写作是一种创造性写作。在“间性区”写作，那是一块“试验田”，被生产的知识已然是全新的。因为，它表现为对“自我”与“他者”之间的彼此尊重与吸纳。“自我”与“他者”均消失在“间性区”，即“物我两忘”的境地，所生产的知识是被创造的新知。因此，间性写作是一种创造性写作。

“间性写作”将艺术文化批评带进“知识合法性”的轨迹。因为，间性写作尊重时间与空间的对话，倚重他者文化，并以开放的立场，实现知识的创新。或者说，“间性写作”摒弃自我或他者的“宏大叙事”，在自我与他者之间的“间性区域”实现批评的任务。自我主观性叙事或孤立的他者叙事均是令人失望的。

主观性宏大叙事是一厢情愿的，它所生产的知识表现为一种所谓的“美学知识”。严格意义上说，美学知识不是一种新知识，它也会使得人类知识的创造陷入深度的痛苦或审美惆怅之中。因为，主观叙事知识已经把人类知识降低到纯粹的感性知识。一切审美惆怅在科学叙事面前是寒碜的，并不具合法性。

孤立的他者叙事是一种粗俗的叙事行为，它往往不顾“我”的经验知识，而偏向于对“他者”存在的知识叙事。他们担心学科领域边界的消失，反对“自我叙事”，并认为叙事必须做到“唯物主义”。没有什么能够证明描述事物现实的陈述才是真实的，相反，在单一的他者叙事中必然招致“机械唯物主义”的侵扰。

对于知识而言，城市知识的郊区不是绝对的，它或许是农村郊区的城市。对器物文化的叙事，新的他者知识是补给自我知识的郊区，自我知识也是供应他者知识的城市。但过去的工艺知识叙事总是给我们带来许多“悲观景象”：风格叙事人为地区分形式与内容的边界，形式叙事在机械唯物主义中控制对象的内容展开，美学叙事在“心理景观”中忘却物体系的真实存在。

间性写作是非宏观叙事的一种复归。一个明显的“发现”是：微观叙事容易“玩物丧志”，宏观叙事极易堕入“自我陶醉”。无论间性写作采取何种方式，我们都不应该认为它是不合法的。因为，它将宏观叙事与微观叙事协调性地纳入中观叙事区之中，即“间性写作区”。当然，间性写作区也只能是作为知识叙事合法性的实验区，它也存在某些内在的“实验风险”。这需要我们“接着说”。