浅析程耳电影的叙事与视听特点

摘要：作为新生代的后起之秀，仅有的三部院线电影的青年导演程耳，其作品无不散发着强烈的作者气质。本文对程耳导演的三部作品进行了梳理，总结出程耳独特的叙事特点和视听风格。非线性叙事、固定机位摄影、俯拍镜头、对称构图、骑轴摄影、凌厉的剪辑，程耳力求在商业与艺术的平衡中，用删繁就简、独具一格的手法，诉说着时代之凋零，人性之幽微。

关键词：程耳；非线性叙事；留白

2016年底，程耳导演的《罗曼蒂克消亡史》上映，因其如诗若曲的叙事语境和深沉典雅的个人风格，在短时间内赢得很好的口碑和评价。蛰伏了十多年的青年导演程耳也借此机会，被推到了大众面前。出道十七年只拍过三部院线电影，程耳强烈个人风格没有改变，无论是冷静克制的视听语言，果断凌厉的剪辑，还是非线性叙事的手法、亦正亦邪的人物塑造，都是一脉相承的，窥一斑而知全豹。

一、精致巧妙的叙事手法

（一）非线性叙事

程耳深受阿根廷作家博尔赫斯的影响，偏爱非线性叙事。纵观他上映的三部电影，都充斥着大量的倒叙、插叙、闪回、多视点、先果后因等手法，形成错综复杂的叙事网络，看似无序而凌乱，实则经过精心缜密的安排。《第三个人》中，导演开始尝试打乱叙事线索的方式对影片结构进行重组，多次在叙事过程中对某些有效信息有意遮蔽，而在另一叙事段落中释放出来，比如肖可拖动昏倒在地的何伟，何伟不小心撞倒骑车的小女孩，意欲自杀的林先生在跳楼时听到的电话铃声等，导演都是在关键的地方进行剪辑（信息遮蔽），又在某处毫不相关的地方答疑解惑，这无疑可以增加影片的悬疑神秘气息。在《边境风云》中，运用章节回环的方式将一部完整的电影切割成“狗”“往事”“女儿”“往事”四个章节，使警察、毒枭、杀手、女孩穿梭于边陲小镇和热带雨林之间，在回环往复的叙事结构中暗示了主人公的宿命。《罗曼蒂克消亡史》中，程耳把1937年——1945年的上海历史进行了碎片性的切割，使电影形成五个叙事组合段落。吉尔.内尔姆斯在《电影研究导论》中《非线性电影历史》一文中所说：“每个与真实历史似是而非的对照关系，将可信不可信的历史搅拌混合，已在某种程度上破坏掉事实与虚构、主体与客体、公开与隐秘之间的区别，与现实相混淆，确认出一个被过去和现时共同占据的独特空间。”1导演通过对时间的拆分与重组、事件的抛谜与解谜、人物的白描与所指、对话的留白与玩味，以重构的方式撕裂故事平顺的外壳，使那一抹扑朔迷离的传奇记忆在历史的尘烟中款步轻移。

文似看山不喜平，电影也是如此。非线性叙事则对一些重要的情节欲说还休，使观众在观影的过程中不是单纯的接受，而是针对导演抛出的谜团必须参与思考和互动，百转千回之后，也就是导演揭开谜团之时，获得柳暗花明、寻得真相的快感。

（二）剪辑与对话形成留白

美国剪辑师鲍比·奥斯廷在《看不见的剪辑》中说：“除非是故意引起观众的注意，一个合格的剪辑师不能让观众意识到自己正在被剪辑所操控，这是他最基本的职责。剪辑师大多数时候都需要把镜头组接成流畅、连贯的运动，从而让剪辑于无形。”2程耳的电影是通过剪辑手段来实现导演风格的，从庞杂繁复的素材中捋出一条清晰的叙事脉络重塑时空，构建整部影片节奏，设置悬念和惊奇，给观众以奇峰耸峙的快感。《第三个人》中故事在进行中不停地闪回叙事，交代之前刻意遮蔽的信息；《边境风云》中借用小说的章回体，以人物為组分章节叙事形成环形结构；《罗曼蒂克消亡史》以时间为脉络，把一个大的动荡年代分成五个板块穿插讲述。导演从宏观的角度便已经构建好影片的叙事结构，再通过具体的剪辑技巧实现了导演思维。

此外，程耳善于运用留白、跳切和省略的剪辑技法，营造出一种朦胧、暧昧和多义的氛围。《第三个人》中的高潮段落中，何伟讲述如何杀害肖可父母过程的时候，并没有像传统类型片进行闪回，而是让摄影机一动不动地长时间盯着何伟扭曲阴暗的脸。有观众从隐晦的对白、剪辑对照中解读出林先生是肖可臆想出来的何伟的化身，即第三个人。《边境风云》中则尽可能将警察寻找毒贩的过程、毒贩交易的过程、火拼的场面省去，剪辑只保留事件或动作的结果而不展现过程，这有点像韩国朴赞郁导演的剪辑风格。《罗曼蒂克消亡史》中将大量的暴力血腥的过程规避而只展现结果，比如仇人学习陆先生家族，导演没有展现具体的火拼现场，只展现了血流成河的结果，太平洋战场也只呈现了日本战败后的惨况。除了省略剪辑还有跳剪，导演从王妈婉劝吴小姐从戴的一场戏中，直接跳剪至晚上吴小姐和丈夫谈话的另一场戏，显得极其的干脆利落。信息由遮蔽到逐渐释放的过程，也是观众构建故事脉络的过程。

二、冷峻凝练的视听语言

程耳的电影总体上呈现出一种冷静与克制的姿态。这种冷静与克制是一种含蓄、低调、不张扬的的性格，是一种因内而符于外的气质。这种性格和气质不是无迹可寻的，而是一脉相承的。

（一）固定镜头的使用

程耳偏爱固定镜头，少有推拉和摇移，摄影机总是以一种静察默想的姿态，对事件或人物的情绪冷眼旁观。在《第三个人》中，肖可绑架何伟质问他是不是杀害她父母的一场戏是整个电影的高潮段落，导演用固定长镜头，使用近景，配合大量的骑轴正反打镜头让两人展开长达三十五分钟的辩驳和拷问，通过这种颇有话剧意味和审判意味的内心较量，来展现现代都市人重压之下的扭曲心理。在《边境风云》中，固定镜头则大量运用于警察与毒贩之间的对峙之中，在本片的高潮段落中，张默扮演的警察与孙红雷和杨坤扮演的两名毒贩拔枪相向的对峙中，镜头在三人之间快速切换，没有采用手持或者摇摄，都是固定镜头之间的组接，将动与静、生与死的较量从画内延伸到画外，极大地增强了戏剧张力，也将人物复杂、阴暗、贪婪的性格表现的淋漓尽致。在《罗曼蒂克消亡史》中，固定镜头则演绎成一种以静制动的暴力美学，以陆先生为主的一众黑帮大佬总是将杀人放火的暴力行为不动声色地掩藏于澡堂宴会、饮茶喝粥之间，颇有种“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的意味。

导演通过大量的固定镜头来营造不同势力、不同人物之间的对峙和僵持。无论是开头的上海工人罢工事件的解决，还是表现吴小姐、小六、老五在时代和命运的裹挟中昙花一现，导演在摄影上总是呈现出一种冷峻之感。

（二）低调摄影、俯拍镜头、对称构图和骑轴摄影的使用

程耳偏爱低调摄影、俯拍镜头、对称构图、骑轴摄影。从现有的三部院线电影中来看，程耳颇爱黑色电影，无一不呈现出阴郁诡异、萎靡沉沦的调性，因此在布光上十分考究，多以硬光、顶光、轮廓光为主，运用低照度和低饱和色彩营造悬疑、冷酷的氛围。《第三个人》中压抑窒息的房间，《边境风云》中黑暗深邃的长廊，《罗曼蒂克消亡史》中阴暗的地下室、昏黄的灯光、神秘的背影、苍凉的废墟都可以窥视出导演对影像风格的把控。

俯拍镜头是导演常用的运镜方式，上帝视角式的俯瞰众生通常是类型电影开篇收尾的惯用手法，程耳的三部电影都有俯拍镜头，如果说《第三个人》中结尾处撞车俯拍镜头的长时间凝视和《边境风云》中张默解救妹妹时的俯拍镜头只是初现端倪，《罗曼蒂克消亡史》中的垂直俯拍镜头则运用的十分精彩。1934年有鸽子飞过的上海俯拍与1941年被战火夷为废墟的上海俯拍形成鲜明对比，暗示战争对时代、环境和人的摧残；1937年渡部血洗陆先生家族时别墅内的垂直俯拍移动镜头，与1945年陆先生重回尘封已久的别墅的垂直俯拍移动镜头亦形成鲜明对比，重复的镜头调度配合女声圣歌既有一种不可名状的宗教意味，又有一种难以言说的凄怆心境。在童子鸡和同乡活埋北方黑帮头子的一场戏时，导演也用了垂直俯拍镜头，上帝视角传递出一种“人在做天在看”的言外之意。

程耳在電影中同样讲究构图对称和均衡的美感，在《罗曼蒂克消亡史》中，精致的甜点、奢华的家具、摇曳的旗袍，建筑的对称、两三人吃点心喝粥时的对称俯拾即是。这种对称构图既有形式美感，也暗示了上流社会的秩序、规矩和体面。骑轴摄影是程耳电影运镜的最为显著的特点，《第三个人》中的高潮戏段落，肖可拷问何伟时，两人的一问一答都是使人物置于画面中间直视镜头，使电影中主人公之间的交流变成了主人公与观众的直面交流，本来缺席的观众变成了电影中事件的在场者。《罗曼蒂克消亡史》中，骑轴摄影的大量使用，增加了影片的黑色之外的荒诞之感，吴小姐的丈夫以冠冕堂皇的说辞抛弃吴小姐时，两人直视镜头的对话中吴小姐说道：“你拍戏的时候戏演的挺差的，但刚刚那句台词讲的不错”，戏中戏的套层结构，形成了一语双关的戏谑之感。而小六戏中直视镜头的独白“我看透了你所谓的博爱……我要的是一个有偏爱、有憎恨的男人”，未尝不是对自身命运的一语成谶。

三、结语

程耳的电影在内涵上呈现出一种内省和自律，外延上呈现出一种黑色和荒诞，在工整严肃的气息之外透露出一丝薄凉和冷峻的味道。出道至今鲜有作品问世的程耳，身上散发着少有的文人式的情怀和诗性气质。产量虽少，但每一部都是潜心砥砺、声色俱佳的好作品。尽管也有人认为程耳的非线性叙事庞杂繁复、人物众多，看的让人如坠云中一头雾水。诚然，程耳的电影存在一些问题，比如执迷于追求艺术表达难免使电影似周诰殷盘，佶屈聱牙。但是，对于现在追求商业利益最大化的中国电影来说，程耳始终坚守真诚而清醒的创作姿态，开辟类型新风尚的魄力，就值得我们学习和借鉴。

参考文献：

[1]吉尔·内尔姆斯《电影研究导论》，北京：世界图书出版公司2013年版，第10页。

[2]鲍比·奥斯廷《看不见的剪辑》，北京：世界图书出版公司2013年版，第12页。

注释：

1.[英]吉尔·内尔姆斯《电影研究导论》，北京：世界图书出版公司2013年版，第10页。

2.[美]鲍比·奥斯廷《看不见的剪辑》，北京：世界图书出版公司2013年版，第12页。

作者简介：王帅，男，中国传媒大学硕士研究生，电影学专业，职务：剪辑师，研究方向：电影学创作方向。