无色无味——毛焰专访

彭 莱

封面 毛焰 沙发上的墨水罐 布面油画 （局部）2017—2018年

毛焰 献给戈雅的鱼头 布面油画 2012年

毛焰告诉我，他最近状态非常好。他新近完成了一些大幅作品，在上海美术馆举行了个人作品展。这是继1997年的南京、2000年的香港之后，毛焰的第三次个人作品展，对于刚刚步入不惑之年的画家来说，也许它来得正是时候，这既检视了过去十多年的创作历程，也预示着这位画家身上的一些新动向。毛焰为自己这次个展定名“意犹未尽”，按他的解释，这个词对他来说有两层含义：什么事不要做到头，留有余地才能耐人寻味；有些东西才刚刚开始，还有许多“意味”有待去发现、体会。

1991年，毛焰毕业于中央美术学院油画系第二画室，他的才华受到当时南京艺术学院院长沈行工的认可，于是，这位来自湖南湘潭的才子成了南艺油画系的一名教师，在南京生活至今。“我到一个地方总能处到一些合得来的朋友，那可能是我天性里的优点。”说起对南京的感受，毛焰首先要提到这里的朋友。毛焰在南京生活圈子很小，朋友对于毛焰来说似乎格外重要。在一些朋友看来，毛焰个性开朗、机敏且矛盾。毛焰在20世纪90年代创作了一系列以身边好友为对象的肖像画，这些画在一定程度上反映了他在南京的生活，他的朋友主要包括文艺圈的先锋人物和一些学生。不管毛焰本人是否承认，他作品中流露的格调与南京这座具有深厚文化底蕴的城市性格及其“八五新潮”前后在中国先锋文化史上的前沿地位始终有天然的契合，而这又确乎跟毛焰在南京交往的圈子有很大关系。

1992年完成的《小山的肖像》是毛焰早期以文化精英为创作对象的作品中最早的一幅，这幅画在当年举办的“九十年代广州艺术双年展”上获得“学术奖”，也使这位初出茅庐的美院才子声名大噪。画中所画是“八五新潮”时期南京先锋艺术的代表人物李小山，毛焰这样评价画中的主人公：“他作为我上一辈的文化人，是他们那一代的精英，有很强的责任感，能够直抒己见。他的形象，当时我觉得是我特别喜欢表现的那一类，敏感，尖锐，也很有力量。”在两人多年的交往中，李小山不仅数度成为毛焰的画中主人公，而且也是他艺术上的诤友。画中，毛焰以细致、敏感的艺术语言，在人物身上营造了一种独特的氛围，折射出那个时代特有的精神内涵。广州双年展的评委给予这幅画的评语是：“在学院派的肖像艺术泛滥成灾的今天，这件肖像之作给我们带来了新的气息。”

《小山的肖像》确立了一个方向，在其后几年里，毛焰先后画了《生日歌：一清的肖像》《尖角的黑玫瑰》《青年小卡》等作品，他说，“这是些时代精神的敏感者”。被他先后画过的“敏感者”除了李小山、周一清这些艺术家，还有鲁羊、韩东等诗人、作家以及他的学生、朋友，这些作品延续了他对精神世界的关注，也强化了他那种独特、准确而纯粹的语言方式。

毛焰不赞成把这些作品等同于标准意义的肖像油画，尽管他曾花过不少精力研究西方大师的肖像语言，但并无意按照那样的道路走下去。毛焰读书时所在的中央美院第二画室是一个以写实油画为教学主旨的画室，在那里，他曾受到赵友萍、苏高礼、马常利、杜键等老一辈油画家的指导。然而20世纪80年代末，正值中国油画处在“八五新潮”之后萌生新观念、新样式的转折期，“新油画”在价值、形式上与老一辈油画家的“苏派”为主的模式拉开了距离。这个阶段，中央美院新人辈出。除了受到朝戈、王沂东等青年教师的启发，毛焰与刘小东、方力钧、刘炜、赵半狄等“新生代”画家亦有较多交流。新艺术潮流中对个人体验的肯定、对语言形式的探讨等创作倾向对毛焰产生了影响。

2000年前后，毛焰的作品开始朝着形式更加单纯的方向发展，以半身像代替全身像，或者只是面孔，代表作有《小山的侧面》《我的诗人》《青年时代的面孔》等。在这些画中，人物的背景、衣着被删减得只剩下些必要的轮廓，表情、动作更加简单，没有特别的个性。有时，人们很难分清毛焰所画的形象到底是捏造还是来自那些特定的对象，他们被赋予了类似的气质——敏锐、紧张，又带着那么一丝飘忽不定。在毛焰看来，艺术必须有一部分超越于现实意义之外，才能达到艺术表达的目的。如果跟现实过于接近将很难脱离狭隘性。在他推崇的画家名单里，有17世纪荷兰画派的维米尔，这位天主教徒生活在推崇新教的荷兰，总是以恒定的视角描绘富裕市民的形象，他为日常罩上了一层超验的永恒寂静之光，这一切，又是源于在画面上有节制地表达和适当设置障碍。或许正是逐渐意识到不加节制地表达会使艺术陷入狭隘的危险，我们看到毛焰的画作在有意识地回避过多的情绪传递或意义表达。这些作品也凸显了语言方面的才能：细腻的光斑、层次丰富的灰色、恰当的笔触……然而，这些令人津津乐道的“精彩”之处，却是一度给毛焰带来困惑的问题。有几年，他画得很少，因为“产量”不大，在圈子里背上了“懒惰”之名。从另一个角度看，也许在一定程度上反映了他的态度，他对这个浸淫已久的行业始终谨慎地保持着某种距离与怀疑。毛焰自认有浓厚的古典情结，语言天赋曾是其艺术才华的标志，但有时也因此被诟病为“炫技”，对他来说，成了突破自我的障碍。他说：“我对很多语言都曾经研究或者说尝试过。我读书的时候就属于那种在语言上有许多可能性的学生。我也肯定有一个比较刻意地要去表达的时期，想要发挥个人特点，甚至要淋漓尽致。但后来逐渐地，那种愿望就微弱了。绘画是表达认识，这种认识不是完全个人的东西，不是个性，而是不停地对照、判断和体验。所以我后来画人，就不太刻意去表达个人性，过于刻意的表达只能变得很狭隘。”

毛焰 Andy No.3 布面油画 2010年

毛焰 椅子上的小魔女 布面油画 2013年

毛焰 椅子上的托马斯 布面油画 330×200cm 2009年

毛焰 小托马斯-白眼3 号 布面油画 2008年

毛焰 微胖的裸女 布面油画 330×200cm 2013年

1998年与一个老外的偶然相识几乎左右了毛焰之后的创作走向。托马斯——来中国学汉语的卢森堡人，与毛焰在一次普通的饭局上认识，之后经常在一起喝酒、踢球。托马斯安静、朴素，有些内向，毛焰开始为这位朋友画像。这一画就是十年，画了近百幅，在毛焰最近十年的艺术履历中，托马斯成了唯一主角。这让“毛焰与托马斯”成了又一个话题。

“托马斯系列”画幅大小不一，最初以一些仰面头像示人，带有那个时期毛焰特有的孤傲影子，逐渐地，头像角度有了一些变化，也变得少有情绪，安静而平淡，甚至遁于无形。对托马斯的反复刻画，再次证明人物的身份、情感、性格等对于毛焰来说无足轻重。当意义被“隐藏”之后，人物形象延展出视觉上的丰富意味。表达的方式也有了重新斟酌，不追求表面的力度，淡化语言的同时也深化了意境。栗宪庭在一篇评论中饶有兴味地指出毛焰的画与中国文人画的关系：“我想是不是毛焰在南京待久了，潜移默化或者有意接受文人画笔墨趣味的影响？文人画中的笔墨趣味所形成独特的灰度感觉，细腻而文雅，在绘画性上有其独特的创造性，这和文人寄情山水的散淡、灰色的人生体验有关。”“托马斯系列”的细腻笔触、丰富的灰色层次确实与文人画的笔墨趣味有某种通感，如果说，这最初还是偶然的灵感所致，那么，他近年的一些作品似乎有意识地在尝试与文人艺术的趣味理想的亲近。如今的毛焰，经常谈到的一个词是“历史感”。他认为，他是用自己的方式去接近传统，他说：“这不是表面的搬弄，不是物理变化，是一种精微的化学变化，不是急于把心得表达出来。你最终总得跟你背后的传统一脉相承，有了这种情感以后就不一样了。”

2007年，毛焰把工作室迁至南京东北郊幕府山。这是六朝故都将军幕府所在地，如今这里聚集了数十位当代艺术家，正在形成南京的当代艺术中心。毛焰的画室是一个面积400 多平方米、高6 米的空间，这个天光画室让画家得以着手画一些大幅作品。几幅高4 米的《托马斯》是2008 至2009年站在升降机上完成的。毛焰以其擅长的语言氛围去控制画面，巨大的形象站立在画面上，却是安静而显得虚无缥缈。如今，毛焰经常谈到的另一个词是“自然”。这恐怕是随着“托马斯系列”的深入而带来的新想法——逐渐认同艺术上的“自然之道”。他感到，艺术的过程类似于某种“修为”，画布上的工作是远远不够的，还需要不断地体会、比照、尝试和摒弃。毛焰描述他心目中理想的创作状态，应该是来自心灵的自然的流露，“它应该是不动声色的，无色无味”。

很多时候，毛焰与他所处的当代艺术环境并不十分合拍，一直以来远离艺术中心北京，这也许恰好符合他的略带叛逆的性格和对主流意识若即若离的习惯。他说，“艺术不是什么创造奇迹的东西”，“艺术家怎么能都成为时代宠儿？那不是我的愿望”。他的我行我素也反映在作品中，始终是通过人，并且是人像这样一个简单的途径去追索自身体验，二十多年来不仅不曾变化，甚至放弃选择，只画一个Model。在当代中国强调艺术公众性、追求立竿见影的效应的潮流中，毛焰的精英态度倒是显得个性十足。毛焰曾经颇有诗意地说，“我从不披荆斩棘”，但最终他没有把艺术当作逃离现实的道途，而只是用以保持与现实的冷静距离。这正如他的好友，诗人韩东所言：“他与众人背道而驰，但从不曾打过照面。”

当然，这一切绝不妨碍毛焰在当代艺术圈有良好的人缘，也不妨碍他成为中国当代最有影响力的油画家之一。2007年，毛焰的作品《记忆或舞蹈的黑玫瑰》以及《青年小卡》分别在当代艺术拍卖会上拍出1001 万元和985.6 万元的高价，毛焰也由此跻身中国当代“千万艺术家”行列。

2009年9月2日至16日，毛焰在上海美术馆一楼展出了他近五六年来所画的52 幅油画作品，其中有1997年前后所作的系列友人肖像，如《S 的肖像》《我的诗人》《小山的侧面》等，更多则是画幅不一的“托马斯系列”。借助于法国设计师Margo Renisio 巧妙安排的线路与空间，托马斯以各种形态被呈现给了观者，他们宁静、单纯，具有天然的诗性。