陈佩斯 事了拂衣去

卢美慧 杨宙

陈佩斯有自己的一套活法儿。

今年年初，筹备多时的大道戏剧谷正式启用。戏剧谷远离城区，绿树掩映，闭上眼睛能听到鸟叫和蝉鸣，陈佩斯终于有了自己的“一块地儿”。

陈佩斯对自留地的执拗由来已久，20世纪80年代他在昌平盖过一座自住的房子，选址、交通、施工、一砖一瓦从何而来、买多少钉子、几寸的钉子、什么木头适合盖房子，都要自己考虑。房子的建成被陈佩斯赋予了特殊的意义，“房子一盖起来之后，觉得什么都不难了。”

“在此之前一直是被命令的，能做什么，不能做什么，永远是按着别人的指令去做，去生活，去活着。终于可以按照自己的意志去实现它，这个反而给我带来的是精神上的东西，是不可估量的。”

拥有6个排练厅及室外排练场的大道戏剧谷是这份执拗的升级版。很多人知道离开春晚舞台的陈佩斯这些年忙着搞话剧，很少有人知道，排练话剧需要场地，以往没有自己的地方，这位国民记忆中最著名的笑星、不少人心中的喜剧大师得带着自己的喜剧班到处借场地。

“从古到今没有几个艺人能混到这个，自己有一块自己的排练场地啊，过去老得租人家的或者借人家的，或者，是个好农民，好庄稼把式，但是没自己的地。现在有了，在这里头耕耘的话，多舒服啊。”在自己的天地里，陈佩斯的确舒坦自在，拍摄这天有组图需要他盘着腿，陈佩斯很配合，觉得袜子碍事儿，什么也没说，左拽一下右拽一下就把袜子扔到了一边儿。

记者采访这天，问起64岁的陈佩斯，“你当过演员，写过剧本，当过导演，也是个老板，哪个角色是最让你开心的？”

在戏剧谷二楼宽敞的会客室，陈佩斯眯起标志性的小眼睛，已经泛白的两撇小胡子挑了一挑，然后环视了一下四周，“当然是房东啊！”

眼前的陈佩斯的确萦绕着一种农民式的快乐，门口种一排绣球，开得团团簇簇，陈佩斯计划再修个小花坛，天热了可以在旁边一坐，想想都觉得美。在天台拍照时，陈佩斯开心地指着天上飞过的大鸟说，“这是鹳，个头儿很大的一种鸟，城里肯定是看不到的。”他常与居住环境差不多的编剧毓钺谈论，自己又看见了哪种鸟，甚至家里原来还有蛇。

相比于这份悠然自得的快乐，人们更愿意相信另一个版本的故事：

巅峰时刻的陈佩斯为寻求一个说法而与央视决裂，落魄之际种石榴为生，曾经他带给众人的笑有多强烈，他的离开就有多悲壮。

离开似乎是陈佩斯人生的关键词。凭借着每年除夕的电视转播信号，永远忽闪着小眼睛的陈佩斯和浓眉大眼的朱时茂成为几代人的快乐符号，后来有人撰文回忆，当时火到什么地步？陈佩斯尖细的声音从电视里传出来的时候，除夕夜的那十几分钟是听不到鞭炮声的。

直到1998年，在小品《王爷与邮差》叮叮哐哐的锣鼓点儿中，陈佩斯弯着身子、甩着大步离开春晚舞台，留给一代中国观众万分留恋的一个小品时代。这成为他与春晚的最后一次合作，第二年，陈佩斯朱时茂二人状告央视旗下中国国际电视总公司，在未经许可的情况下出版包括他们8个春晚小品的VCD光盘。此案以二人胜诉而告终。

3年之后，作為八九十年代红极一时的喜剧演员，大银幕上再也看不到他的身影。当时正处在中国电影转型期，一方面陈佩斯的民营公司要向电影厂买厂标才能拍电影，一方面偷票房瞒票房严重，根本见不到钱。从“文革”结束入行算起，当时陈佩斯已经用笑声陪伴了国人20年。编剧史航将这种陪伴视作灰暗年代结束后一个莫大的功德，“这个功德自会此起彼伏地在未来的岁月中偶然地或必然地闪现。”

被史航说中，从1998年离开春晚舞台算起，又过了20年，陈佩斯依然是被国人惦记最多的那个人，因为激流勇退，因为戛然而止，这惦记里还掺杂着许多悲愤和同情。

“大家总觉得我是非常不幸的。”对于外界的揣测，陈佩斯颇为无奈，早几年还拉着来采访的记者反复说，你们得给我辟谣，北京山上不长石榴。

史航曾因工作与陈佩斯有过接触，他的理解是，世人熟知，也特别愿意重复孙悟空大闹天宫的故事，而真正一路保驾西行的苦难，因为它的琐碎和重复，因为它超出我们视野之外，而且是尽责的，就不太容易被我们提起。史航说，在中国的戏剧领域，陈佩斯就是这样一位孙悟空，央视的事儿“只是他最著名的难关，不是他最难的难关”。

陈佩斯早已将重心转向话剧，2015年《戏台》的成功为陈佩斯赢得了业界广泛的赞誉。影评人周黎明曾经评价：多数国人对陈佩斯的印象停留在当年的春晚小品，哪知道，他早已超越逗笑的阶段，成长为不折不扣的喜剧大师。他的话剧不仅包含了小品式的段子，而且有着成熟而复杂的架构。更重要的是，《戏台》等作品中凝聚着他对于现实、历史和艺术的思考，还有，他作为艺术家的良知。

话剧迷、主持人春妮去看了两遍《戏台》，她形容这部戏是“可以传世的精品，50年之后看这部剧都是好戏”。更重要的是，作为旁观者，春妮看到了陈佩斯身上某种强大的定力，投身舞台剧后并不是部部都成功，陈佩斯不着急，“他是能够静下心来，有段时间我们没有看到他，但最后‘啪过一段时间，他会用他的作品告诉我们，他这段时间干吗去了。”

在陈佩斯自己这里，一次次事了拂衣去并没外界想的那么复杂和悲壮，“其实特别自由，而且真的是入无人之境那种感觉，屠洪刚唱的那个歌儿叫什么？我站在烈烈风中。”

陈佩斯的人生故事里，充斥着许多让人啼笑皆非的误会。人们为他的离开惋惜了20年，对他自己来说，他只是想走进风中，追求他想追求的、他绝不能失去的自由。

严肃的，老派的，认真的，伤心的

如今陈佩斯出现的场合都不大。

5月19日晚上，知乎盐Club活动现场，作为嘉宾的陈佩斯在一片掌声中登上舞台，同钢琴家郎朗即兴来了一段无实物表演“弹钢琴”。追光灯打到陈佩斯身上，现场瞬时安静，他眯起标志性的小眼睛，躬下身子、撅起屁股、两只手在半空中扑打，佯装陶醉地做出弹奏《黄河进行曲》的癫狂情状。

仿佛还是那个陈小二。

他依然具有说不清的魔力，不过几十秒的时间，没一句台词，单单凭借肢体和表情，台下的观众就被逗得前仰后合，摄影师镜头扫到的地方，是一张又一张昂着头畅快大笑的面孔。

但再也不是那个陈小二，上一次公开“无实物表演”，还是遥远的1984年春节晚会，在那之前，陈佩斯还只是八一厂一名演不了主角的电影演员。

毓钺和陈佩斯相识于“文革”末期，那时候陈佩斯在八一厂的演员学员班，毓钺所在的总政话剧团排《万水千山》，演员不够，陈佩斯被拉过来凑数儿，长得都是歪瓜裂枣儿的款，小哥俩儿只能演匪兵甲匪兵乙，同时毓钺还是效果组的组长，陈佩斯是组员，舞台上需要下雨打雷，两个人就在舞台后面“哗哗哗”、“咔咔咔”，做的都是琐碎的小事儿，但在当时压抑沉重的社会氛围中，年纪相仿的年轻人凑到一块儿，总有种不知天高地厚的快乐。

那时候不到20岁的陈佩斯就展现出了不同于常人的喜剧天赋，他的表演能力也强，肢体语言也丰富，声音又好，在毓钺的描述里，“（陈佩斯）形象本身就怪异，长得比他爸爸还像坏蛋，是吧？容易让人定位成一个，就是你带有滑稽色彩的喜剧演员，他一上，大伙就想笑。”

即使听过很多遍的笑话，陈佩斯讲来也能化腐朽为神奇，毓钺甚至把他弄到家里，专门给自己妈妈说笑话。妈妈在一边儿做饭，陈佩斯活灵活现地比画，轻而易举地就能让一屋子人笑得一塌糊涂。

春晚导演黄一鹤找到陈佩斯和朱时茂，让他们准备一个节目上春晚。但这一路不算畅通无阻，总编室有位负责人说：“这种节目还要推敲下，不要流于纯搞笑。走入纯娱乐，春晚分量就轻了。”

表演《吃面条》时，当天《新闻联播》都已经播了，黄一鹤着急忙慌地在后台嘱咐他俩：“没有领导点头，但也没有领导摇头，因此现在我决定你们俩上。但是你们俩上来，一个字都不能错。说错了字，那都是重大的政治事故。要出了事，你们可就害了老哥我了。你们说错了，你们担着；没有错，我担着。”

这是电视史上全新的表演方式。朱时茂向记者回忆，当时节目筹备组的人问，“人家有相声、杂技、魔术，你们这个该叫什么啊？”年轻气盛的两个小伙子答，那就叫“小品”嘛。“第二年后来说你们这次什么时候再来啊，又请我去……（问）那个叫什么来着？叫小品是吧，對，叫小品。”

时代选中了陈佩斯，《吃面条》大获成功的同时，也定义了中国荧幕史上小品这种艺术形式。

春晚结束后第二天，陈佩斯早起上茅房——当时他还住在八一厂集体宿舍，还是那种平房区的公共厕所——陈佩斯蹲在厕所里，就听隔壁两个人讨论起他的小品，“你就听着隔壁那声，哈哈哈哈，哎呀，昨天晚上给我（笑的啊），哈哈哈哈，可能那人都忘了干吗来了，两个人就聊，昨天晚上，那一碗一碗的，然后就开始在那儿笑。”

自此到1998年的《王爷与邮差》，陈佩斯和朱时茂在春晚一共11次登台。

但他并不留恋这个舞台。版权官司之后的20年无数次被问到后不后悔，陈佩斯都坚定地说不。也不光是言语，2011年，首次出任春晚总导演的哈文希望邀请陈佩斯复出，被他婉拒。

时间越久，陈佩斯对于自己的选择就越坚定，“不站那也得走，站也得走，其实都得走，自己走呢，体面啊，多体面。就是因为我自己想走，不是别人，不是人家不要你了，是吧，走得挺好。”

毓钺觉得，大众对陈佩斯的误解并不是只有央视官司，“那是太小的一件事，根本不值得提”，更重要的是，因为陈佩斯是做喜剧的，大家都忽略了，“他底子里是一个非常严肃的、老派的、认真的，甚至伤心的中国的这种知识分子。”

那还是个笑声不怎么被允许的年代。

62岁的毓钺说起了1976年群众发起的反对“四人帮”、否定“文革”的四五运动，那时广场上每天都人山人海，青年们都在等待一个答案。陈佩斯也是，挤不到前面，就爬到树上去。那一代人都有过参与历史的冲动和天真，迷恋过殉道和献身式的悲情，毓钺记得有天陈佩斯跑来找他，“就哭着说，他们打人了。”回忆起这段故事，毓钺脸上泛起苦笑，“‘四人帮再晚走几天，我们可能也被隔离了。”

在毓钺看来，时代决定了陈佩斯的底色，“佩斯反复会提到一句话，喜剧的内核应该是悲剧。之所以选择喜剧这东西，因为悲怆的东西太多了，内心都是很悲凉的东西，无法自拔的沉重。”

所以“文革”结束，20世纪80年代大幕拉开的时候，这些年轻人要释放的东西就太多了，“80年代出来的一批人，都一块儿，一茬儿，整齐极了，那时候真是目不暇接，生活在那个年代好快乐，很穷困，但是很快乐。”

对于这代红旗下的蛋，底色的悲凉和环境的短暂宽松制造了20世纪80年代一场短暂的美梦。毓钺说，“他也是一个小浪花，这一批人，当时出来可不是陈佩斯一个人，一批人，各个领域都有闪光的人物出现。群星灿烂啊，目不暇接啊。”

坐着热气球飘远了

但在这群星灿烂中，陈佩斯一直是个异数。

20世纪80年代那场短暂的美梦，更为流行的表达是宏大与伤痛，喜剧的形式被天然认为低人一等。

1985年，陈佩斯主演电影《少爷的磨难》，如今回忆起来，陈佩斯觉得自己对于喜剧本质的理解恰恰源自这部片子。当时外景地在河南，有场戏要拍陈佩斯在树林里被强盗抢光了，衣服鞋子都没了，他只能裹着坟里刨出来的死人穿的衣服，一路追着汽车跑。

当时乡间土路上都是蒺藜刺儿，也没有场工，谁踩谁疼谁去捡，陈佩斯就自己撅着屁股这么清出了几十米路。

“导演喊，预备，开始，哇，跑，哎哟！”这才发现捡也捡不干净，“那东西是黄的，土也是黄的，它就在浮土里头，一脚踩上，哎呀，越跑越瘸，哎呀……可是这时候两边都是围观的老百姓，他这，哇，开心，这不是陈佩斯吗？”

导演一喊停，陈佩斯多一步都不想迈，“啪”就趴在那儿，抬起脚底板一个一个拔蒺藜刺儿，围观的老百姓一看，更开心了，这些笑声在当时给了陈佩斯不小的刺激。但也使他突然意识到，“每一个笑声都是由角色的痛苦创造出来的，所有喜剧里每一个笑声，哪怕就是一个小小龇牙都是由一点点他的情状的那个尴尬造成的，人与人之间的那种不理解造成的，都是因为精神上的或者是肉体上的痛苦造成的。”

这让他突然领会到自己曾经读到过的、卓别林的“窘境”理论。他喜欢卓别林的《舞台生涯》，在电影里，作为喜剧演员的主人公从低谷回到巅峰状态，却也同时因心脏病发而死。观众给他掌声之后，又很快把掌声给了别人。

陈佩斯觉得，那其中隐含了卓别林对于喜剧、对于创造笑声的理解。这与陈佩斯的经验不谋而合了，“这部作品把我引到了悲情内核，让我知道了喜剧最核心的动能在哪儿。”

一个喜剧演员的伤痛没有人愿意去理会。即使春晚一夜成名，主流世界的鄙夷也始终没能消退。根据《中国周刊》曾经的报道，1986年，《少爷的磨难》上映，这部喜剧片在商业上取得了空前的成功，全国共卖出1000多个拷贝——1988年的《红高粱》卖出206个，但在舆论界，关于电影低俗堕落的批评喧嚣了很长一段时间，陈佩斯的表演被认为“装出来的，纯为搞笑而搞笑，很低俗”。

这正是陈氏电影在当时面对的艰难处境。1986年，陈佩斯与他著名的父亲陈强一起创作了“二子系列”，共五部。从一开始，陈氏父子就坚定地选择了小人物的悲辛，史航觉得，“二子开店”系列电影，一定程度上等同于《寅次郎的故事》对日本国民史的呈现，陈氏父子用自己的方式，记录了1980、1990年代最底层的国民生活。高考、修车、下岗、下海、办证，电影讲的都是当时的国人如何去讨生活，“这爷俩通过所有谋生的努力，呈现了当时的国人每一次失落和沮丧，让大家觉得同病相怜。”

回过头去审视陈佩斯的作品，史航觉得“二子系列”最大的意义，是在时代的变革中为普通人做了《起居注》，“过去只有帝王才有资格做《起居注》”，跟同时代流行的轻喜剧相比，很容易就能看出陈佩斯的喜剧高级之处。他不营造非黑即白的对立，而是把人物放到真实的生活情境中，让他去挣扎，也许都是些很心酸的瞬间，但却笑着说出来。

“这两个人，每次好像这父子俩都要飘离我们的视野，坐着热气球就要飘远了，但是热气球一定会漏气，然后重新落到你面前，来作为结束。”在电影中，不管开始多么雄心壮志，有多漂亮的蓝图，最终爷俩一定会遇到各种挫折失败，就像真实人生里每个郁郁不得志的普通人，陈氏父子在电影里安放了自己的一份心，“他们选择陪着众生在一起”。

因此越是底層的人，对他越是喜欢。陈佩斯的确享受过大名，与他合作过《编外往事》和《临时爸爸》的导演陈国星向记者描述，在海南拍摄《临时爸爸》时，因为群众的围观，拍摄数度进行不下去。有一回正拍着，“在他旁边，马路上，一个汽车就为了看他，‘咣撞上前面那辆车。”围观的人不看事故，第一句话都说，“是陈佩斯吗？是不是陈佩斯啊？”后来陈佩斯再出门，自己想了一招，把嘴和眼都咧歪，就这么一路顶着鬼脸出门。

还有一次在北京，车开到半路被交警拦下了，陈国星下车问怎么回事，交警上来就问车里是不是陈佩斯。“我说不是，不是，你是北影的，怎么不是啊？你要不是的话，我今儿放不了你，就给我扣在那儿了。”最后陈佩斯下车，交警特别开心地拉过来合影。在陈国星的形容里，生活在市井里的人对陈佩斯总有天然的亲切，“陈佩斯，总算逮住你了，照相照相，一块照相。拍什么戏呢？我就喜欢你的电影，我儿子，我老婆喜欢你，我老妈喜欢你。”

陈国星感到，陈佩斯身上有非常显著的平民性，老百姓不是当明星要个签名啊欢呼啊飞吻啊，而是真把他当亲人，拽到家里去做客，上来就叫他哥。

陈佩斯也从来不拿自己当个腕儿，有回跟春妮聊起来，自己当时去昌平盖的房子都没有高速公路，还都是水泥路，就吭哧吭哧地开着自己那辆捷达，进城要开挺长时间，路上有警察，一来二去都熟了，他都会停下来跟人抽根烟，他继续上路再开。

关于陈佩斯的选择，艺术评论家殷谦曾有过一段经典评价，“与那些只满足于‘自己和自己玩的艺术家相比，陈佩斯是一位真正意义上的艺术家，他把为他人艺术当作自己的一种责任，是因为他有着对苦难的敏感和对残缺的不满，有着与底层的‘小人物站在一起的勇气。”

干净的人

当谈到底层意识的来源，陈佩斯不可避免地提起父亲陈强。这位中国大银幕史上最早让劳苦大众懂得了什么是阶级仇恨的“黄世仁”和“南霸天”，在“文化大革命”中吃尽苦头。群众们愤怒的是，“如果不是隐藏在革命队伍中的坏人，你演的坏人怎么那么坏？！”陈佩斯记得母亲一直保存着陈强在“文革”中的一件血衣，那本来是件白汗衫，陈强有次挨批斗时被打得血肉模糊，汗衫上晕开一片片的血。陈佩斯的儿子陈大愚也记得奶奶曾说起，因为没完没了的批斗，有几次爷爷真就不想活了。

陈佩斯眼睁睁地看着父亲承受的一切，毫无办法。所以他很早就知道了名利的不可靠，“经历过这些我就对这些名和利看得太明白了，那就是我父亲曾经怎样，现在又怎样，后来又怎样，太明白了。”

陈佩斯还跟春妮提过一件小事。1951年要定工资的时候，本来要给陈强定一级工资，工资最高，那会儿他正当红。后来陈强发现比自己早进团的老演员工资只定了三级。陈强就说老演员拿多少，我就拿多少，我不能超过他们。于是到他退休，一直拿这份工资，没再涨过一分钱。

父亲是20世纪30年代的老革命，骨子里的硬朗和体面一定程度上塑造了陈佩斯的人格，而对他影响更深的一段话是，“他说中国老百姓太苦了，他觉得作为一个共产党人，他说他们欠老百姓的太多了。”

1984年小品《吃面条》的横空出世一定程度上实现了父亲的某种抱负，当时的陈佩斯并没有意识到，老百姓毫无顾忌地大笑在这片土地上已经几十年没有出现过，他是过了很久很久，才真正体会到父亲何以那么看重老百姓这种久违的笑声。

陈佩斯至今仍对父亲在“文革”期间到福建拍摄《海霞》后谈起的见闻印象深刻。陈强看到当地老百姓很多根本吃不上饭，“回来跟我说，哎呀，老百姓生活太苦了，说经常要吃番薯丝，粮食不够吃，要用番薯丝拌着点，大量的是吃番薯丝、番薯叶来充饥，粮食上交了。”那次出差经历给了陈强特别大的冲击，回家很长一段时间他都非常难过。

父子俩从来没有正面谈过，但陈佩斯明白父亲，“他很痛苦，他精神上很痛苦，所以他在政治上始终有种理想和抱负，就是要把快乐的权利还给老百姓。”

“文革”结束后，很多同时期的演员都不演戏了，有的是怕，有的是伤心，陈强却反其道而行之，用后半生的力气搞喜剧。在史航的印象中，陈强是那种活得特别透彻的老人。这代演员的前半生全要完成上头交付的宣教任务。最终，陈强几乎是同时代的演员中唯一一个跟自己的过去做出彻底切割，又能在新的领域大放异彩的人。

喜剧曾一直处在被轻视的地位，作为红色电影出身的演员，陈强“文革”后再没有演过一个脸谱化的人物，他有意不再重复一颗宣传机器上的螺丝钉式的命运，当时好多人不解，一个参与打江山的老革命，突然嘻嘻哈哈弄喜剧，陈强你是不是疯了？

陈佩斯比所有人都明白父亲的心意，对中国老百姓，他内心始终有份亏欠。在拍摄“二子系列”的过程中，陈佩斯一直体会着父亲的某种迫切——他跳上跳下，一会儿泡水缸里，一会儿说我跑大雨里挨浇吧，都是老爷子自己的主意。

2000年前后，陈强以81岁高龄出演电影《鬼子来了》一刀刘一角，“出去拍摄的时候，他骑个毛驴，大家就够害怕的了，完了以后姜文拉着，牵着毛驴。拍完了以后，老爷子一看，哎，姜文，我给你倒着骑。因为他觉得不过瘾，不够刺激，所以他拿个大旱烟袋，倒着爬上去骑着。哎哟，那摄影啊什么，周边的人吓的，紧张啊，那个地都是河滩地，疙里疙瘩的，全是石头。”

如今回忆起父亲，陈佩斯更多说起的是快乐的事，他感动于父亲做人做事的某种坚定，拍摄《鬼子来了》那年，史航正好参加了开机仪式，现场让陈强说话，老爷子说我没别的要说的，我感谢姜文导演，在我有生之年，还给我一个机会，让我能塑造角色，而且是跟以前不一样的角色。

日子再怎么悲苦，还是能找到些乐子，这是生命的顽强所在。于是在艺术上，父子二人都没有选择当时更为流行的哀怨的表达。“为什么非要哭呢？”他们都烦透了20世纪80年代流行的伤痕文学，时代稍稍转暖，一夜之间全中国好像都在拼了命比惨。“文革”中陈佩斯插队的地方在内蒙古，他知道苦难真实的样子，结果“文革”一结束所有文学青年都在说自己过得多么苦，“那他周边的老百姓年复一年，几十年，几辈人，辈辈都是这样生活的人，又当何论？”

要做真实的创作。自离开央视的20年，不断有人问，当初离开春晚后不后悔，面对记者，陈佩斯回忆起诸如此类的问题时脸上都是轻蔑，“即使没有版权那档子事儿，我照样会离开的，一定。离开不是因为版权，离开是因为那东西已经桎梏住我了。”

在朱时茂靠高尔夫缓解压力的时候，陈佩斯脑袋里琢磨的是，有没有更新的形式能够在春晚舞台上做出尝试，但是每当他提出新的想法，得到的回答都是不行。

2014年接受《易见》栏目专访，陈佩斯跟主持人易立竞剖白心迹，“他们随便对我说‘No，我也对他们说一次‘No。”也是在这次采访中，两人之间有段流传甚广的对话。

——你获过国家级的奖吗？

——没有。

——无论小品，或者喜剧、话剧？

——都没有。我是一个非常干净的人。

独行的人

朱时茂常劝陈佩斯松弛一点。他在自己别墅的地下活动室里接受了采访。这间地下室里，一侧摆放着四五台跑步机和脚踏机等运动器械，一侧是巨大的台球桌。

朱时茂带陈佩斯打高尔夫、打网球，“他干什么，打高尔夫，我一边打他一边跟着走，打了18个洞，打了一下午，他在边上就跟着走。”后来朱时茂送了一套高尔夫杆给他，到现在，球杆在仓库基本没动过。

“你说他也并不是说没有钱，完全可以，这种有氧运动应该很适合这个年纪的，他不……没有高尔夫之前，我打网球，我打网球那个时候他捡球。”

陈佩斯固执地恪守着“享受就是犯罪”的革命传统，物质世界他很少有兴趣。在朱时茂的描述中，“我在生活当中应该还算是相对的比较讲究，吃啊，穿啊。他不讲究，有时候也太不讲究了，一双布鞋穿5年，一双袜子能洗了再洗，露趾头了，还能再穿，很朴素，很艰苦朴素，但是你不能老补这种袜子，你老补，你不去买，怎么样推动我们商品（流通）？”

拍摄当天，陈佩斯自备的几套衣服，袖子和领口都能清楚辨别出磨损的痕迹。

朱时茂有时候忍不住想把陈佩斯往红尘里拽拽，“你陈佩斯你很有责任感，要给这些人讲课，得做很多的事情，但是毕竟不是你一个人在做喜劇，而且你已经到了、过了六张儿了，从年龄和精力是往下走了，不要给自己招揽那么多的压力，你一定要放松自己，是吧，打打球，晚上喝点小酒，毕竟你不年轻了。”

说的时候，陈佩斯跟着点头，但朱时茂觉得，大部分时候，对牛弹琴。

最近几年，陈佩斯的性格越发走向清寂，社交越来越少，他说他越来越受不了热闹，实在没什么意思，浪费时间。

在春妮眼里，“他没有挑最能够在这个社会可以给他带来好处的那些事情去做。他仿佛都有冷眼看着，然后他这次有个非常清晰的，按照自己的兴趣走，他选择了这一条很艰难的、崎岖的话剧之路。你看他对其他的，当时我还问过他，我说那您总有一些这种交友啊、交际这一些，他说反正朱时茂他朋友遍天下，他去认识，我只要认识他一个人就够了。”

老友觉得陈佩斯这些年越来越沉重，但也许改变的只是时代。赵小丁觉得，陈佩斯身上最难的一点是“不变”，“没有一个时刻说因为时代变了，或者因为年龄大了，或者是怎么样，我要把自己的那个要求降低，没有，这完全没有，这个是很难能可贵。”

在轰轰烈烈的时代大潮前，不变的人注定要付出更多的代价。赵小丁也曾与张艺谋长期合作，他说，“你看张艺谋是一个特别聪明的人，他现在的东西，从《英雄》以后，他的东西跟过往是不一样的。就是说他怎么突然间就没了，那个深刻的东西。”赵小丁觉得，这是一代人的困惑，张艺谋私下说过，现在的时代不是一个深刻的时代，“他说的这点很对。在一个本身不深刻的时代，你非得要去做一些所谓深刻的东西。我们说现在的受众，尤其像‘90后这些小孩，他们要看的首先就是一个，要看电影，首先感官，我得到刺激了没有。”

谁也没有想到，一代人中，最终走向深刻的是喜剧演员陈佩斯。

自由

多年以前，陈佩斯家有一只非常漂亮的猫，结果爱上了山里另一只野猫，陈佩斯想着过几天就回来了吧，结果在山里怀孕了，奶孩子。拐它跑的那只猫天天带它打猎，“从那以后它们俩就完全是山里的两只小野兽”，在山里逮鸟，吃活物，有一次陈佩斯看到它们飞腾跳起逮鸟，吃完剩下一堆鸟毛，后来他想明白了，总结道：“这是一只向往自由的猫。”

有次陈佩斯上春妮的节目说起这个故事，春妮说，“挺像您的，向往自由。”陈大愚在旁边补充了一句，“我爷爷也这样，我爸也这样。”陈大愚6岁时候的梦想是当大官，因为“他们老欺负我爸”，如今长大成人，这种念头消失了，“他这样挺好。”

关于青年时代的诸多困惑，陈佩斯和毓钺最终找到的答案是“自由”，经历了几次精神世界里的巨大崩毁，他们逐步明白时代从来无从左右，个体唯一能做的，就是保有自己的一份自由，就是这个世界怎么变，我自己有我自己的世界，这个你不能侵犯。

陈佩斯人生中的每次选择都能立刻顺理成章，从春晚到电影，从电影到舞台剧，旁人眼里陈佩斯且战且退，一再被动地离开他本能大放异彩的舞台中央，但对陈佩斯来说，这一路的后退，是另一种进取，他最终最大限度地挣到了他想要的自由。

《戏台》剧本筹备阶段，陈佩斯和毓钺凑到一起也不真的聊创作，毓钺也有个小院儿，陈佩斯来了，“我们就闲扯淡的，吃什么，吃面条，什么卤儿的，我地里有小葱，咱拔小葱去，碰个鸡，要不咱弄只鸡得了。”

史航觉得越到后来，陈佩斯身上越有“我不跟你们玩了”的气性，别人看他一路被逼无奈，事实上其中很多是他听从心意的选择。已经许久没跟陈佩斯联系的史航用了一种动物比喻他，“陈佩斯是鹤，仙鹤的鹤，鹤是没法开屏的，鹤就是自己那个样子。鹤立鸡群，对鸡和鹤最好的办法就是鹤您该往哪儿飞往哪儿飞，也别在鸡群里头。”

一家三代人，都有闲云野鹤的向往，除去名利，生活里有太多值得追求的事。陈强曾经收藏了两百多张黑胶唱片，过去在旧货市场淘了一台老留声机，连唱针都没有，他就用竹子现切做成唱针。陈佩斯记忆里有一个场面，以前家里条件差，大夏天，他爸光着膀子穿着裤衩坐在缝纫机前，给太太轧布拉吉（俄语платье的音译，就是连衣裙的意思），他还有点散光，时不时拿眼镜片看看。在陈大愚的回忆里，“我爷爷最早给奶奶买了游戏机，那种俄罗斯方块的游戏机……奶奶玩得可上瘾了。”

陈强还在家里种米兰，烧煤炉之后灰沾在花上，他会用抹布一点点把花擦干净。春天时把花摆出去，寒流来了把花收回来，一年到头就忙活这些事。春妮还记得，陈佩斯第一次去北京台上节目，给春妮送了一截葛根，拿啤酒瓶子装着，陈佩斯告诉春妮，这是从他们家剪下来的一枝，这葛根是父亲从外地出差带回、送自己的结婚礼物。陈强早些年出差淘换来大江南北各种不同的植物，陈佩斯跟春妮提起过，北京的红蚂蚁很可能就是老爷子那时候连带绿植背回北京的。

陈佩斯上山下乡学会了盖房子的本领。20世纪80年代那次盖房子花了两万块钱，其中1万还是向朱时茂借的。父亲陈强原本对这件事情很生气，认为儿子纯粹是在糟蹋钱。后来房子盖好了，老爷子到山上住了住，反倒爱上了那里。一辈子经历了战争和“文革”等磨难后，到80多岁了，他还倔强地想要骑摩托车，骑电瓶车，到山上的房子里去。

陈大愚把家传的醋卤面改造成醋卤包子，做酒，做肥皂，陈佩斯还总问儿子要洗澡的肥皂。

5月27日下午，《托儿》在大道戏剧谷举办公开排演日，现场去了几家媒体 。

热闹都结束后，陈佩斯继续在排练室盯着大家排练，常常是在幾句台词几个动作中反复纠错，小演员稍微有哪一口气，或者哪一个节奏、反应的方式不对，他就会立马指出来，一点一点地打磨，半个小时大概就排了几句台词的戏，连一个情节的长度都不到。

大愚在他面前也非常放得开，有时候戴着假发变着声演老太婆，有时候扭扭身子转个圈，在他爸面前太自如了。他也夸过大愚好多次，好几处表演让他觉得很到位。基本上每一个被他指点过的小演员，总是会在反复演许多遍之后，得到他“好极了”的肯定。那里的演员说，每次临近演出时，陈佩斯一个星期会来好几次。

接近四五点的时候，大愚的两个女儿来了，在排练室外边的空地上玩耍。陈佩斯偶尔会透过玻璃窗看看她们，然后又扭回头来继续盯排练。

所有喜剧学员班的学员，陈佩斯都是这么手把手教的。这样古老的传授方式在今天的时代显得十分笨拙，很多年轻孩子不等结课，就拿着陈佩斯喜剧学员班刷的一层漆跑去混剧组了。

陈佩斯不急不恼，也知道这些事急也急不来。剩下的大部分时间，他都沉浸到自己的世界中，他的知乎头像是自己伏在书案上的自拍，正在看的那部书，名为《董每戡文集》，董每戡是新中国成立后著名的戏剧史专家，也是1957年的老右派，几十年的政治运动，没有磨损半点他研究戏剧理论的热情，哪怕书稿都被烧掉，埋在地里烂掉，被老鼠啃掉，哪怕连买稿纸的钱都拿不出来，他也依然故我，陈佩斯敬佩这样的硬骨头，“他是一个追光的人。”

很多次采访，陈佩斯会幽幽说起自己的寂寞，他走遍大地的时候，大地一片荒芜，根本无路可走，所以他才给公司取名“大道”，踉踉跄跄蹚出一条路来，却发现自己沉醉的地方，既没有同伴，也没有对手。

这天天色阴郁，某些角度看去，陈佩斯像极了他那一身硬骨头的父亲，他歪过脑袋，眨巴着那双小眼睛哈哈一笑。

这次采访，陈佩斯笑着说其实寂寞这话只说对了一半儿，寂寞是真寂寞，但是有时候这寂寞也挺美的。在这寂寞中他找到了董每戡，这个中国戏剧界“唯一一块硬骨头”，找到了戏剧的源头和演进，那是光照过来和他要追过去的所在，他还能在漫长的时间里面找到不少同类，他读陈子昂的“念天地之悠悠”，也读苏东坡的“莫听穿林打叶声”，他用自己独创的字体把郑板桥的《沁园春·恨》写到墙上，里面有这样的句子，“毁尽文章抹尽名”，“不许长吁一两声？”

史航在谈论陈佩斯时，突然想起了苏童的一部长篇小说《我的帝王生涯》：一个本不该做帝王的王储被迫登上王位，经历变乱争端，最后遵循内心成为杂耍艺人。小说里，这位爱玩杂耍的帝王在一群人的鄙夷与哄笑中，摇摇晃晃地站在凌空的绳索上，他觉得自己像一只会飞的鸟，狂喜地叫喊：“我不是燮王……我是一个走索王。”史航说，在某些时刻，陈佩斯的自由让他想到了那个故事，他是一个走索王。

来源：人物（微信公众号：renwu1980，有删节）