《哎呦，妈妈！》：中国式母爱背后的欲望

杨建伟

女版阿巴贡是接地气的：“她是吃过苦的人，她穷怕了。这种人在中国，在我们的父母辈还是很常见的，她很节俭，她想要给孩子找到经济基础好的婆家，不要让她受罪，这也是中国一些父母很现实的想法。”

钱夫人瘫坐在自家的后花园里。她抱着自己失而复得的一罐子金币，忘我地喊着：“我的大宝贝，我的小心肝，我的命根子，小祖宗，姑奶奶。让我闻一闻，这金币的味道，迷人的味道。我只要抱着你，我的骨头都酥了。”为了拿回这罐宝贝，她把自己的儿子卖作奴隶，把女儿卖作人妇，却在打开罐子后发现——一切空空如也。灯光暗下，她唱起黄梅戏独自走向角落里点亮的梳妆台：“是睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心向好处牵。”

这是钱夫人的一个梦，也是杨婷导演的话剧《哎呦，妈妈！》的最后一个画面。该剧改编自法国剧作家莫里哀的喜剧《悭吝人》。在这次改编中，文学里的四大“吝啬鬼”之一阿巴贡由男性化身为女性，摇身一变成了唱黄梅戏的钱夫人。她依然无比“吝啬”，干涉子女婚姻，但杨婷为她提供了中国式解读——“为了孩子好”。这是伟大，还是自私？

这是杨婷为黄梅戏演员吴琼量身打造的戏。话剧加黄梅戏让一向以先锋著称的杨婷也颇感棘手：“这真的是我目前为止导得最难的一出戏。”6月28日至7月1日，《哎呦，妈妈！》在北京喜剧院完成了第一轮演出。

亲情与欲望

2015年，杨婷导演了话剧《我的妹妹安娜》。这部剧作改编自俄国作家列夫·托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》，另辟蹊径地从安娜的哥哥斯季瓦的视角来讲述安娜的一生。在戏里，第一次出演话剧的吴琼化身为沃伦斯基伯爵夫人，在舞台上乍现。戏份不重的她期待着能再次与杨婷合作，这才有了后来的《哎呦，妈妈！》。

要挑選一个能让吴琼做主演的喜剧剧本来改编并不容易，写女性的戏特别少。杨婷想起自己二十多年前在中央戏剧学院课堂上演过莫里哀的《悭吝人》：“我自己把阿巴贡改成了一个女性。那个形象跟我完全不一样，我把自己弄得像一个老疯子一样。”

把阿巴贡变成了女性，这是牵一发而动全身的变化。杨婷说，《悭吝人》里的批判色彩有着17世纪法国的影子，“在喜剧当中，如果是一个男性老头，很吝啬、很招人讨厌，然后大家去调笑他、戏弄他，喜剧成分其实是非常高的”。但当“吝啬鬼”变成了女性，如果照搬原著，杨婷觉得不合适，“妈妈她再吝啬，我觉得她可能都不会把自己的孩子真的当商品出售”。

“钱夫人”吴琼在这点上与杨婷不谋而合：“这里面有母亲的爱，对吧？莫里哀的这个喜剧毕竟是300多年前的经典，现在观众看它需要大量的信息。”在排练的过程中，吴琼试着去理解钱夫人身上的矛盾：坐拥万千家产却一毛不拔，疼爱儿女却又蛮横专制。

吴琼觉得女版阿巴贡是接地气的：“她是吃过苦的人，她穷怕了。这种人在中国，在我们的父母辈还是很常见的，她很节俭，她想要给孩子找到经济基础好的婆家，不要让她受罪，这也是中国一些父母很现实的想 法。”

从豆瓣上的“父母皆祸害”小组到父母逼婚到丈母娘逼买房，再到最近综艺节目《少年说》里，00后们对父母的天台控诉，背后都是中国这种紧张的亲子关系。这正是《哎呦，妈妈！》想要探讨的。在杨婷看来，中国的父母喜欢将自己的想法强加于孩子身上，“让孩子过得好”的出发点容易沦为一种过度保护，甚至是一种将子女当成私有财产的贪婪。这些父母兴许不会像钱夫人这般决绝，但对子女的身心却一样是牢牢地抓在手里。“我们从来没有把子女当成一个自由的个体，我们更多的是按照我们自己的想法给他们安排一条路。”

剧评人王一可觉得，钱夫人这一角色容易让观众有代入感——父母打着“为你好”、“不希望儿女受苦”的旗号，实则是强加自我意愿于子女之上，通过子女实现自身欲望的控制狂。从这一点上，王一可认为《哎呦，妈妈！》是成功的——“折射出中国式父母与儿女相处模式的影子，也使剧情更接中国观众的地气”。

杨婷觉得这种“亲情”的背后其实是“欲望”。欲望在钱夫人身上放大为财迷心窍，在现实的世界却可以是五花八门：贪婪、淫欲、暴食……“欲望对于一个人的控制力是非常强大的。这种欲望不光是金钱上的欲望，（还有）爱情上、亲情上、友情上的……因为有了这些欲望，然后给你带来了很多的困扰。所以我在想，到底欲望对于一个人鼓励的程度有多大，它摧毁的程度有多大，这是我排这出戏最初的想法。”

黄梅戏与摇滚

杨婷给了《哎呦，妈妈！》一个开放式的结局。人财两空的惨状出现在钱夫人的梦里，而现实可能是钱夫人幡然醒悟，在金钱与亲情中选择了后者，又或者是一错再错，陷入钱眼里无法自拔。“可能每一个人都会有他自己对一部戏的理解和想法。我不太愿意结尾特别明确。”

在形式上，杨婷这一次选择了黄梅戏与话剧的混搭，戏曲音乐与摇滚、电子乐的融合。混搭带来了新奇感，也带来了挑战。如何把黄梅戏巧妙地与话剧糅合在一起，成了杨婷最苦恼的难题之一。

“你不能说演戏突然间唱一段黄梅戏，你肯定会觉得特别的突兀。”为此，杨婷在音乐上下了很大工夫，一直在修改。她请来了两位作曲家，一位擅长摇滚与电子乐，一位则擅长抒情音乐。杨婷要求两位作曲家在发挥个人所长时还要注重与黄梅戏的搭配，在视听效果上做到现代气息与传统韵味的交合：当钱夫人与儿女争斗时，黄梅戏搭上了欢快的摇滚乐，更显诙谐;当钱夫人与佟老板双双叙旧时，黄梅戏与抒情音乐又带来了一种恰到好处的怀旧气息……

跨界混搭不是只给杨婷带来了挑战。排练的第五天，吴琼就喊出了“我恨话剧”这四个字。在黄梅戏里，钱夫人是一个类似于彩旦的角色，能有相应的表演模式与技巧去呈现，但在话剧中，这些框架都是不存在的，褪去脸谱化的钱夫人成了一个不能被归类，不能被轻易掌控的角色。

要从黄梅戏那程式化的表演模式中跳出，唱了四十年黄梅戏的吴琼得脱胎换骨。5月8号，排练中的她沉浸在钱夫人这一角色中，在微博上写道：“忘记七仙女，忘记冯素珍，然后忘记严凤英，忘记自己。”

《哎呦，妈妈！》演出后，有人为它喝彩，惊叹于它的多元，有人却对这种混搭保持怀疑，甚至直言不喜。演出散场后，有观众坦言自己不能接受黄梅戏在话剧舞台上出现。

王一可则觉得这样的尝试很“杨婷”，“黄梅戏唱段的运用、大量的歌舞表演加入、形体的进一步解放也呈现着杨婷在戏剧风格上的自我挑战和突破”，是歌舞剧在实现中国性与本土化方面的一些探索。

局外人

尝试无论成败，杨婷都一直在求变。“我以前用惯的那些手段，都不會出现在我的下一个戏里面。”1995年中戏表演系毕业后，她离开演艺圈，去北京电视台体育频道当了三年记者。1998年孟京辉第一次排话剧《恋爱的犀牛》，请杨婷出演红红这一角色。孟京辉是中戏公认的才子，他的邀请无法拒绝。

结果，杨婷扮演的那个“一骚二媚三清纯”的红红征服了戏剧界，她又回到了舞台上。2003年复排话剧《切格瓦拉》，杨婷第一次当了导演，她把演员换成了全女班，用另一种方式来诠释理想主义与革命精神。那次演出，汤唯也在其中。“在力量上，男人一定胜于女人，但我想在持久性上和韧性上，男人一定不如女人。有的时候燃烧是一种状态，冷却也是一种状态。就像零度的水和沸腾到一百度的水，它们是两种状态，沸腾到一百度的水，我认为它挥发得更快;而零度的水已经结冰了，持续的时间会更长。”

渐渐地，杨婷开始专职做戏剧导演，每一部戏都不一样。《哎呦，妈妈！》这一轮演出后，杨婷便带着话剧《局外人》剧组飞往法国参加阿维尼翁戏剧节。这是她2016年开始排练的一部在非正规剧场演出的话剧。刚建组时，她就对演员们说这是一部没有舞美、化妆、服装，没有宣传，也不在剧场演出，不卖票只有内部演出的戏。“最早的时候，我只是想把它放在我的工作室里演，然后大概也就是三四十个观众，我就是想表达。它更像是发生在你身边的一件事，它没有那么有距离 感。”

《局外人》改编自加缪的同名著作。与该剧的主角默尔索一样，杨婷觉得自己也是个局外人，也乐于做局外人。她害怕人群，害怕热闹，从来不去演唱会或者因音乐节等人山人海的地方。“我刻意跟世界保持一定的距离。热闹中，人特别难保持清醒和独立。”