胡一川的艺术教育思想及当下启示

（广州美术学院美术教育学院 510000）

从艺术发展的历史来看，艺术与艺术教育始终维系着千丝万缕的互动互联的关系，但在越来越成为显学的艺术策展与艺术史研究中，艺术教育因处于艺术和教育的边缘而没有受到足够的重视。就中国近现代艺术与教育的胶着状态而言，是中外艺术史其他时段所不曾有过的，中国近现代几乎所有艺术家都经历过现代美术学校教育的经历，并且在美术学校的教育深刻影响着他们的思想、创作与学术链条。因此，对艺术院校及其负责人的教育思想研究，既是了解和研究艺术现象的重要因素，也是继往开来，推动艺术教育事业发展的必要前提，比如广州美术学院的主要创建者胡一川（1910-2000）。

一、教育实践

胡一川的艺术教育实践，可追溯到1930年代，他结束在杭州国立艺专的学习后，曾在上海大厦大学附中教刻图章，曾在福建厦门讲授木刻技法并担任厦门歌咏团指导。1937年抵达延安后在儿童剧团和抗战剧团工作，1938年调入延安鲁迅艺术学院任木刻教员，随后带领鲁艺木刻工作团到敌后工作，曾一度担任鲁艺美术系支部书记。1945年之后随部队转至华北联合大学三部、华北大学三部等单位工作。1949年9月与华北大学三部美术科师生进驻北平国立艺专并任党组书记，负责学校接收和改组工作，1950年8月中央美术学院党总支成立并任党总支书记。

王博仁曾将胡一川在中央美术学院的工作归纳为“调整管理机构”、“订立政治学习制度”、“教学体系改造”三个方面。1这基本上概括了胡一川在中央美术学院的工作。比如成立研究部、美术供应社，设立院务会议、党总支、团总支、学生会、学习委员会、校产委员会、工会、人事科、辅导科等，在教学中增加创作课、政治辅导课，制订创作计划、加强政治和文艺理论学习，参加土改、下乡下厂等。胡一川同时还亲自为本科生上创作课、构图课。从政治组织、管理机制、教学改革上为新成立的中央美术学院提供保障并初步奠定了为人民服务的新的艺术教育方向。中央美术学院校史也认为：“美院在课堂教学上，将延安鲁艺和国立艺专两方面的长处兼收并蓄，除强调素描、速写教学之外，增加了创作课，并在每学年当中拿出一个多月的时间下乡、下厂，深入生活。过去艺专只有构图课而无创作课。现在中央美院从学生时期就练习创作，并将创作与下乡、下厂活动结合起来，发掘题材，收集形象，进行构思构图。”2

当然，更系统体现胡一川意志的是中南美术专科学校（广州美术学院前身）。1953年春，根据全国院系调整计划，胡一川受文化部委派到武汉组建成立了中南美术专科学校，该校由华南文艺学院、中南文艺学院、广西艺术专科学校的美术系科合并而成，胡一川任校长兼党支部书记。与中央美术学院组建略有不同的是，三校合并前已经过一定的思想与体制改造，合并工作相对比较顺利，他将解放区的作风和中央美术学院的经验带到中南美术专科学校，亲自拟定学校章程，设置行政和院系架构，制订教学计划和各项规章制度，使学校在短期内便进入规范运行轨道。胡一川在广州美术学院担任校长直至1983年（文革除外）。

胡一川曾深度参与新中国的艺术教育体系建设，并留下了大批文稿，他的思想见解在教育史上有一定的代表性，教育实践也影响了数代人的成长，从这个意义上来说，他是名副其实的艺术教育家。

二、教育思想

作为特定时代的教育家，胡一川要做的工作是如何将国家意志与个人观念结合并实施于教育组织中，从而在大的政策环境下作出倾向性解读及尺度把握，在此基础上释放个人的思想能量。

（一）把握时代主流，以作品服务人民

胡一川作为从延安出身并被委以重任的艺术教育家，从其教育实践和文稿中呈现出来的思想观念，带有强烈的主流意识。在他看来，坚持主流思想，树立正确的人生观、世界观是创作的前提，也是艺术教育必须一以贯之的思想。他曾在1983年退休之时的一篇文章中总结道：“我们美术工作者，是通过作品为人民服务，……我们的教育任务是培养有社会主义觉悟，又红又专全面发展的美术专业人才，教师自己创作的质量，对于学生会发生影响，而学生创作的质量，又是衡量教学质量的重要依据。”3在他主持广州美术学院期间，主张言传身教，以身作则，以教师的创作影响学生，学校也举行经常性的创作汇看制度和师生作品展，实现教学相长和提高教学质量。对于学生，他在毕业典礼上常提出的希望是“报告你们的工作成绩和经验，和经常能在报章杂志上、展览会上看到你们的大作。”4在2006年由广东省委宣传部主持的广东省美术家协会成立50周年50件经典作品评选中，有超过80%的作品都出自广州美术学院的教师和校友，其中有不少是作者在学生时期（五十到八十年代）或者毕业之初创作的作品。这也从一个侧面看出胡一川强调精品力作的教育思想。

（二）做老实人，画调皮画

胡一川有句口头语：“做人要老实，作画要调皮”。5作为一位有高度社会责任感的艺术教育家，在他看来，踏踏实实做人是首要的，先讲做人，再学艺术。诚如我们今天提倡的“立德树人”，“立德”是“树人”的前提和基础，在“立德”的基础上再“树人”。做人要树立正确的思想，诚实厚道，对于艺术创作，则不能太拘谨，要有自己的风格和创意。他曾在日记中提到：“艺术家的作品如果没有风格就等于没有灵魂。”6p55“你要树立一种与人不同的创作旗子，那就非有伟大的毅力不可，因为当他们还没有了解你以前，你的一切举动都会受到许多讽刺和打击。”6p235这种强调艺术创新、鼓励个性的做法，事实上是以人为本、以学生为本的教育，教师只是引导者，而不是学生的样板，学生在艺术上可以“调皮”，可以探索适合自己的风格。这种思想在胡一川那个时代是难能可贵的。

（三）强调艺术教育的特殊性及“傻劲”精神

在1950-1970年代，“普及与提高”曾是艺术与艺术教育的重要命题和现象，总体而言，是“普及”重于“提高”，即强调以群众喜闻乐见的作品服务人民，以短平快的教育培养宣传人才。在胡一川看来，在革命和抗战时期，艺术应以普及的方式直接为革命服务，为政治服务。而在和平时期，应该以提高为主。这种提高，一方面指的是艺术家的提高，他认为“所有艺术院校应该把提高艺术水平成为经常努力的目标，但有些艺术院校领导不大明确普及与提高的关系，只有水平越高才能越普及。”7p161另一方面是群众的提高，或者说，通过艺术家带动群众审美水平的提高，“艺术要教育人民，主要是通过艺术形象来提高人民思想觉悟、道德品质、文化知识、艺术修养，提高群众的艺术欣赏水平”。8p159

因此在胡一川的办学理念中，基础教学是第一位的，鉴于人民公社化期间政治和生产运动对教学的影响，他提出教学安排上的“三一八制”，即每年下乡3个月，休假1个月，课堂教学8个月。9纵观他有关教育的各种讲话稿和书面材料，特别是1958年广州美术学院升格为本科院校之后，尽管面临反右的压力，但他还是反复强调“我们学校是培养专门人才的地方，学校的主要任务是教学。”8p157而校内的学习，则以基础训练为主，同时要兼顾外语、艺术理论和文化课程。

胡一川坚持艺术教学的特殊性，反对急功近利的做法，认为“不适当地强调实习，也许一时表面上看来进步很快，但长期后就会对他不利，这种做法要改变。”7p162正是考虑到艺术人才培养的技术性和特殊性，从1959年开始，广州美术学院本科教学改为五年制。从1953年的三年制，1958年的四年制，到1959年的五年制，这看似在原有的基础上增加了一年，但可看出管理者们观念的变化和对于培养高层次人才的期望。

我们隐约感觉到，胡一川甚至将培养艺术家作为学校的目标。我们知道，当时的艺术教育以培养艺术工作者为己任，对成名成家基本上是持反对意见的。作为特定语境中的个人，胡一川也反对名誉地位观念，但他的内心希望将学生培养成专家型人才。比如他在1959年广东省委召开的艺术教育会议上呼吁：“艺术院校是培养专门人才的地方，国家办的艺术院校是培养较高的思想水平与艺术水平的艺术人才。”7p160在1961年的开学典礼上，他鼓励学生“搞专业一定要专心致志，要有一股傻劲，对自己的专业要着迷，像酒鬼一样迷酒，钻进去搞一辈子才能有更大的成绩。”10在当时宁左勿右的语境下，胡一川甚至在下乡动员报告中要求：“我们全院师生应立大志，努力争取做一个伟大的画家！创作出伟大的作品！”。11

（四）从生活中来，到生活中去

胡一川坚持艺术教育以学校教学为主，但不意味着他不重视深入生活。相反，他是“生活源泉”创作理念的坚信者和执行者。他在中央美术学院和广州美术学院的首要工作，就是动员师生下乡下厂，在生活中寻找创作素材，这也是新中国美术教育与民国美术教育的重要区别之一。胡一川长期保持写日记的习惯，他的日记中无数次记载他深入生活的过程和感想，以便在条件许可时进行创作。他个人的绝大多数作品，也都是源于生活的作品。在教育中，广州美术学院当时制订有详细的下乡下厂和生产劳动制度，并且纳入日常教学计划。当然，源于生活并不是艺术的目的，而是通过源于生活的创作，回归生活，服务社会，接受人民群众的意见。事实上，关于广州美术学院当时注重基础教学、注重生活挖掘的做法，曾引起学术界的注意，如1963年在北京中国美术馆举办的学生下乡创作展览，座谈会上很多专家都提到作品“善于敏锐地抓住生活中有特征的东西”、“对基本练习与创作的结合问题解决的比较好”。12p16有意思的是，也有专家认为虽有生活特色，“但思想深刻的就不多……创作中很多还是日常生活劳动中的景象，概括、深化的不够。”12p16-17也从一个侧面说明了当时的教学偏重基础训练和深入生活的一面。

（五）兼收并蓄，教师为本

胡一川深刻认识到教师是学校之根本，在办学中体现了较为包容的理念和视野，在1949年中央美术学院组建期间，胡一川以“宁右勿左”的方式进行接受与改造，尊重徐悲鸿等艺术名家，尽量团结民主人士。而1953年中南美术专科学校的组建，最大限度集中了中南地区的优秀美术人才，本身就是一次全国性的学术交融，既有从老解放区来的教师（如计桂森、陈铁耕等），有岭南画派的中坚力量（如关山月、黎雄才等），有现代派艺术家（如杨秋人、阳太阳等），有留美归国的徐坚白，留日归国的梁锡鸿，留苏归国的郭绍纲等。此外还积极从中央美术学院等院校及专业单位吸收优秀毕业生和艺术名家。广州美术学院的学术生态向来有“和而不同”的传统，各种学术流派在此交融、碰撞，始终没有产生一种强势群体，进而压制其他学术发展，这与强调个体的岭南文化有关，也与胡一川相对包容的教育思想不无关联。

胡一川充分认识到学术交流的重要性，从中南美术专科学校建校开始就有规划地派教师外出进修。同时，利用广东濒临港澳的优势以及他与北京方面的紧密联系，将国际交流纳入学校计划，与当时的东欧各国、东南亚国家、法国及我国港澳地区保持学术往来。在国内方面，利用各地专家来广东出差和度假的机会邀请他们到学校讲学，并提倡专职艺术家和民间艺人到学校兼课。当时广州美术学院的学术气氛是十分活跃的，据1954级学生杨林的回忆：“母校创建初期，学术研究空气也很浓，学生中建立了艺术理论小组，……苏联纪念碑雕塑，希腊、罗马、法国、意大利雕刻、文艺复兴、巴比松画派都曾使我们神往，甚至十九、二十世纪西方各现代派艺术及其理论也曾初步涉及。”13

胡一川主持广州美术学院期间，使该校快速走上正规化的办学道路，来自全国各地（乃至留学归国）的教师，集聚在广东这个国家对外文化交流的重镇，为新中国广东美术的中外交汇、南北交融与思想碰撞提供了温床与场域，师生们创作了大量充满生活气息和地方特色的作品。事实上，新中国广东美术以鲜明的地方特色和较高的艺术水准受到全国关注，与胡一川等人的艺术教育贡献是有密切关联的。

三、教育思想的来源与成因

胡一川是以主流身份进入新中国艺术史的，作为来自延安并历经革命洗礼的艺术家，被委以重任并成为党的文艺思想的代言人和执行者。诚如前述，他的思想是在既定文艺政策中作出倾向性选择，比如当时的重要艺术原则如“普及与提高”、“艺术与人民”、“内容与形式”、“思想性与艺术性”、“国际化与民族化”等。这些源于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想，在胡一川的艺术教育行为与观念中均可找到某种形式的对应。这是作为特定时代的艺术教育家的共性及不可避免的思想倾向。不过，作为1930年代成长起来的革命艺术家，与新中国成长起来的艺术家不同的是，他一是参与了主流文艺思想的构建，其理解更为深刻，在当时左右摇摆的文艺政策中也更有定力；二是作为早期的左翼版画家曾受鲁迅思想的影响，比如表现社会的真实，以真诚的态度担当时代责任等。事实上，这一批成长于1930年代的艺术家，尽管他们以主流身份进入新中国，但在比较偏激的“红光亮”的美术作品中，他们基本上是缺席的。这既与他们创作条件有关，更重要的恐怕是他们对现实主义美术的看法更为客观和深刻。就胡一川而言，他建国后的油画作品始终保持着一定程度的表现主义和印象派画风。

另外，胡一川是一位带有革命浪漫主义情怀的艺术家，若果我们细读他的日记，会发现即算是在革命战争年代，他都仍然保持一颗乐观的心态。迟轲认为胡一川“不仅是一个严格的组织工作者，而且也常盘坐在土炕上弹奏着缴获来的‘吉他’；他不但在动员大会上善于调动群众的情绪，而且在晚会上也会用柔和的男低音唱两句法文的《马赛曲》。”14胡一川的小学教育主要是在印度尼西亚完成的，中学和师范就读于爱国华侨陈嘉庚开办的福建厦门集美中学，大学就读于杭州国立艺专，该校当时汇聚了不少留样归国的艺术家，而林风眠校长也是现代派美术的倡导者。这些都使胡一川有着更为开阔的视野并保有一丝浪漫主义的气息。

当然，胡一川的教育观念还与他个人对创作的诉求有关，他在青少年时期就植下了努力成为艺术名家的思想。他在日记中写道：“制止我或使到减少我时间于创作上的人都是我仇徒。我不管别人怎样批评，我总是热爱着我自己的作品。”6p319“我画画的条件是越来越坏，但我将锻炼另一种毅力来搞业务。”15翻开他的记录本，我们会看到很多地方都记录着他的创作计划，对创作业绩的焦虑以及与行政工作的矛盾始终缠绕着他，也促使他更深刻认识到培养艺术专才的重要性。

四、意义与启示

若果要对胡一川的艺术教育思想进行概括的话，或许可以用“思想主流、作品立身、基础牢固、兼收并蓄、生活源泉”这20个字来概括，这看似平凡的教育观念，包含了他对艺术教育事业孜孜不倦的探索与追求，也是时代语境与他个人思想共同作用的结果。笔者认为，胡一川对于新中国艺术教育的意义，一是带来了质朴的延安作风和经验，为社会主义现实主义美术创作及教育传播奠定了一定的基础；二是在波动的文艺思潮与运动中以一种过人的定力和更为包容的心态看待艺术和艺术教育，为人才成长营造了较为有利的环境；三是就广东美术而言，他促进了南北人才的交融，使地方美术进一步融合全国和进入全国视野。

今天，高等艺术教育已经远远超出了建国初年以艺术院校为主的格局，目前国内的大部分高校都开设了艺术与设计专业，以广东省为例，在147所高校中就有超过100所开设艺术与设计专业，且很大一部分都是近十年来新开设的。在高等艺术教育规模迅速扩大的同时，也普遍存在急功近利，不作甄别地追求产学研结合，学生过早参与社会实践导致基础不牢、后续发展乏力的现象。在这种背景下反观胡一川等老一辈艺术教育家的思想，显得更有眼光和定力，也具有重要启示意义：一是坚持主流意识，主流意识作为一定时期内大多数人对社会的基本共识，既是立德树人的客观要求，从个人的角度来讲，把握主流意识也意味着有更多的创作机会和发展空间；二是作品立身，艺术教育的特殊性在于它是一门实践性的学科，教师本身也是艺术家，教师的创作示范和榜样的力量是无穷的，教师在教学之余应该打造自己的精品力作；三是筑造牢固的基础，艺术人才成长有其特殊性，需要较系统的、循序渐进的学习步骤和技艺训练，系统的基础训练将直接决定其创作水平，也影响其未来的艺术发展，这就需要如上述胡一川所提倡的“傻劲”；四是学术上的兼收并蓄，艺术是人类对客观世界的形象化把握，是主观与客观、感性与理性相结合的审美创造，艺术的繁荣需要各种流派的碰撞与磨合，艺术教学也是如此，应该包容不同的风格，吸纳各种不同思想的人才，真正做到和而不同，而且在学科交叉融合发展的今天，艺术教育不仅要让学生掌握扎实的基本功，还要考虑到人文修养、艺术理论和必要的科技知识，全面提升学生的综合素养；五是深入社会实践，社会实践不等于兼职赚钱，而是根据课程的需要，走出校门，深入生活，挖掘创作原型直至思想升华，虽然在互联网时代学生可以轻松获得各种资讯，但向生活学习，在现实情境中理解社会、提炼素材，仍然是经典作品的创作前提，也是艺术类学生的必修课程和卓越成长的必由之路。

注释：

1.王博仁.旧雨迎新雨 高松抚幼松[G]//谭天.胡一川艺术研究文集.长沙：湖南美术出版社，2003： 177.

2.中央美术学院校史编写组.中央美术学院[G]//中国人民共和国教育部教育科技司.中国高等艺术院校简史集.杭州：浙江美术学院出版社，1991：79.

3.胡一川.思想、生活、技巧——为建校三十周年而作[J].美术学报，1983（5）：6.

4.胡一川.1963年7月胡一川在第七届毕业典礼上的讲话[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献（1963-1972）.广州：岭南美术出版社，2013：10.

5.罗工柳.胡一川油画集序[G]//胡一川作品集编辑委员会.胡一川油画集.长沙：湖南美术出版社，2003： 3.

6.胡一川研究室.红色艺术现场——胡一川日记（1937-1949）[M].长沙：湖南美术出版社，2010.

7.胡一川.1959年胡一川关于艺术教育的一次发言[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献（1953-1962）.广州：岭南美术出版社，2013：160-163.

8.胡一川.在1959年开学典礼上的讲话[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献》（1953-1962）.广州：岭南美术出版社，2013：157-159.

9.柳礼桂.胡一川同志对建立广州美术学院的美术教育体系的贡献[J].美术学报，1996（19）：78.

10.胡一川.1961年新生开学典礼上的讲话[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献（1963-1972）.广州：岭南美术出版社，2013：197.

11.于风.重温胡一川同志的一次下乡动员报告[J].美术学报，1996（19）：64.

12.广州美术学院.学生下乡创作展览在北京美术界的一些反映[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献（1963-1972）.广州：岭南美术出版社，2013： 15-18.

13.杨林.纪念母校创建三十周年[J].美术学报，1983（5）：35.

14.迟轲.风格与人[J].美术学报，1996（19）：50.

15.胡一川研究室.胡一川筹建中南美专手稿[J].美术学报，2003（11）：7.