论不同的导演摄影构图风格对影视作品主题内容表现和视觉美学方面的影响

（重庆市沙坪坝区重庆大学 400000）

一、王家卫

从某种角度上讲，王家卫是香港电影中最特别的一个符号。不仅仅是他的墨镜的标志，他的电影，他的语录，那些流传在坊间的片场上的奇闻趣事，都带着他个人强烈的独特性，这也让墨镜王的形象成为一种文化的标志，不夸张的讲一句，王家卫的作品代表了香港电影的深度。

虽然说王家卫的电影很独特，但是他的作品并不丰富，而且他拍摄电影的速度都要比他的慢镜头慢很多，王家卫最新的一部电影《一代宗师》就拍摄了7年之久，相信大多数人也不会明白他到底想说什么，看着那部部充满神奇色彩的影片，台词冗长而隐晦，慢镜头多，故事缺少戏剧冲突，对于看惯商业片的青年人来说根本看不进去，其实再换句话来说，就是你没有进入王家卫的节奏，变换一下角度可以发觉王家卫的画面构图感很强。

《东邪西毒》是王家卫最著名的作品之一，用后现代主义表现手法和现代都市情感相结合，错乱的故事与人物，虚拟的武侠世界。这部作品是王家卫极具个人风格的大作，在影片中最值得一提的是鸟笼的光影构图。

阳光透过旋转的鸟笼光影照在西毒的脸上，一条条的光影线条把西毒划分的四分五裂，再加上西毒的神情，可以感受到西毒的迷惘与对感情纠葛的悲伤。将人物的感情分离构成了王家卫电影中一贯的“情感疏离，悲伤落幕”。

王家卫不喜欢用单调的构图，像《东邪西毒》中各种不规则不平衡的构图也成为亮点。

一个简洁干净的镜头，图中的人物偏离中间的位置，画面的构图倾斜，表现人物内心的不安，利用俯拍镜头，给观众带来压迫且赋有冲击力的感受。与绿色水中的波纹相衬应，主角一袭白衣飘逸，造成强烈的视觉冲击力。突出主角冷酷、威严及孤独悲凉的特征。

色彩使画面构成的重要组成部分，因此提到构图风格就不得不说一下色彩的运用。王家卫的电影突破传统电影中画面色彩重写实性、现实性的特点，在色彩形式上进行创新，大量运用表现主义的色彩，即善于运用色彩表达作品的思想主题和自己的审美意识、艺术思维，极具创新性。在王家卫的另一部代表作《花样年华》中，导演很少用明亮的颜色，主要以灰暗基调为主渲染全片的感情色彩，在视觉感受上没有太大的冲击力。

影片中对男女主角进京的镜头，也多采用暗色调，这也为影片中的主角发泄的郁闷做好了铺垫，刻画了男女主角隐藏在内心深处的欲望又基于道德的束缚与之抗争的矛盾心理。王家卫在创作电影中不喜欢单一的色彩，他习惯运用多种色彩，形成一种色彩破碎的美，进而带给观众很强的视觉盛宴。

在影片构图时，注重色彩的写意性。电影画面中的色彩不仅作为一种视觉语言符号存在，而且在推动故事情节、表现人物内心、传达影片主题等方面发挥重要的作用。王家卫导演善于突破传统，注重创新，在画面中色彩的使用上也与传统的电影相背而行，由注重运用色彩的具象功能转而注重色彩的表意功能和造型功能，注重使用色彩的表达功能和象征意义，追求色彩特立独行的表现方式和艺术内涵。例如电影 《旺角卡门》中，在描述黑道社会的无情以及展现人们对生活感到失望时，画面的填充色都选择了黑白色，在描写阿杰与表妹的真情实感时使用红色、蓝色等明亮的颜色。

二、韦斯·安德森

既然写影片构图当然少不了“强迫症怪才”韦斯·安德森，在他的影片中对称构图数量居多，以画面的对称轴为基准，左右两边的物体大小，形状等都呼应，而人物在画面的中央，这样的构图无论是如何看都显得很平衡。

在影片《天才一族》中父亲为了给三个孩子解释与妻子分离的原因，三个孩字并排而坐淡定的听父亲讲述，而父亲坐在另一头的桌子前，他们之间相差一个长桌子的距离。父子之间的关系是很冷淡的，也为后面孩子们长大对于父亲回归家庭的态度埋下伏笔。

影片中的有几个画面是以中间人物为轴线，左右两边的物品都是一样的，位置放置也相同。给观众一种整齐的感觉。

在《月升王国》中，为了表现孩童世界与成人世界的矛盾和差异，对称构图出现的更多。韦斯·安德森通过这种差异的对比，告诉观众对于两个孩子的这种“私奔”是符合本影片发展的，在影片的开头以几个介绍小女孩苏西的家庭情况的镜头开始，父亲躺在沙发上面看报纸，三个兄弟在房间听交响乐，只有小女孩苏西独自坐在窗台上面看书，可以看出小苏西的与众不同，在竟然优秀的家里，孩子们都很规矩趴在地板上，再加上灰暗的色调，更突出苏西的家庭是严肃，庄严的，但素喜在这种家境中显然是一个另类，也为后面情窦初开的她选择和山姆“私奔”作铺垫。

韦斯·安德森早期作品《天才一族》和《月升王国》都是在为《布达佩斯大饭店》奠定基础，《布达佩斯大饭店》才是韦斯·安德森的成熟之作。要说对称式构图规矩整齐，跟中心构图法相似，那韦斯·安德森利用小光圈将背景也拍摄的十分清晰且对称，这就是和中心对称法最不同的地方。例如古斯塔夫入狱，在监狱忏悔，两边整齐的站着囚犯和警察，使画面整体看起来庄严又不失诙谐感。

从开始提到的《天才一族》到《月升王国》再到《布达佩斯大饭店》的色彩运用越来越成熟，从原来的蓝色红色，到鹅黄棕黄再到对色彩的掌控和调配愈加得心应手。他像是一个技法娴熟的画师，轻松驾驭着粉红、粉蓝、橙黄、洋红和绛紫。在各种颜色的对比和碰撞中，描绘出了一个似真似幻的奇异王国，也是一个个“视觉艺术品”。

三、朴赞郁

最近，戛纳电影节主竞赛单元片单公布，其中就有韩国导演朴赞誉的新电影入围，可能不熟悉韩国电影的人不知道朴赞郁这个导演，他并不是电影科班出身但是他导演的电影既具有风格，由于他是一名B级片影迷，又使得他不按常理出牌。值得一看的就是他的电影《老男孩》，在其中有许多独特的构图称为朴赞郁导演的风格。

影片中有这样一个画面：主人公李有真以进京充满整个画面的二分之一，出于镜头的主观位置在视觉上处于“优势”地位，而寻仇者吴大修处于“被动地位”，这也推动和浴室了剧情发展的脉络，预示了接下来吴大修将知道内幕，并终于了解到自己的悲惨结局。这个画面是通过纵深调度讲两个主人公之间的距离主观性拉大，增加戏剧张力，表现两个人之间的微妙关系。

众所周知，我们在现实生活中所见到的地平线都是水平的，导演非常人构图就是通过镜头享有倾斜得到的，这足以引起观众的注意，倾斜的地平线，倾斜的角度，在影响的封闭的镜头里具备了很强的视觉冲击力，当然也会引起故事情节戏剧性的冲突。在画面中分离向前奔跑的是主角吴大修，加上地面的倾斜，反而给人一种很吃力的感觉，这也预示着吴大修在寻仇的道路上有很多阻力，也为影片下面他遭受别人毒打做铺垫。

还有他垂直构图，作为平面化的视觉影像不仅仅要考虑竖向构图，还要考虑横向构图这样才达到和谐。但是在这个画面中导演反其意而用之，只见画面上采用了大量的垂直线条，加上主角也可以看作是一个垂直的线。导演打破了传统的构图方式，将主体放在画面的最左侧，甚至只差不多半个身子，在画面的最右侧并没有什么相互呼应，表示主体内心是孤独无依的，这也解释了影片下面他的自杀。

不能说朴赞郁通过构图在“炫技”，但是他的创作风格形成了自己独特的符号。

四、结论

影视画面的视觉表现力越来越受到重视绝对不是偶然的，是影视审美学观念和观众审美趣味发展到一定水平的需要。随着时代的发展，人们的视觉感受得到很好的满足， 尤其是画面的构图，以及影片中的构图风格带给观众理解影片主题的机会，我相信在不久的以后影片导演会不断创新带来更独特的构图风格，是作为观众的视觉享受。