艺术家的话语及其价值

当我们在看一幅画时，当对画面的形式或意义有所疑惑时，作为观看者的我们内心总会禁不住在问：“画家想表现什么？”。这一老生常谈的问题的余音回荡于专业史学家，理论家，批评家和业余艺术爱好者所构成的等广阔领域。而这一问题的背后存在这样一种艺术家和其作品的关系问题。也即是说，对于艺术作品来说，创作它的艺术家是一个很好的阐释者吗？艺术家的解释具有权威性吗？艺术家理解自己的作品在人类文明中所处的位置以及作品和历史，社会之间的深层含义吗？艺术家的解释是开显其作品意义的终极文本吗？本文的出发点正是基于对上述诸问题的思考。

在肯特里奇的《赞阴影》一文中，肯特里奇写下了这样一段话提醒自己：“记住你是位艺术家，而不是学者。但要避免六小时无知的招摇。”这段别有意味的话似乎蕴含着某种弦外音，其中暗含着这样的前提，即艺术家和学者是有所区别的。同时值得我们思索的是，无知又意味着什么？艺术家相对于学者（当然是指在某一领域有所建树的称职的学者）而言是无知的吗？要考察艺术家和学者的差别首先要对二者的本质有所了解，那么所要进行的工作便是按照科学的惯例进行大范围采样（范围可涵盖时间和空间，即纵向的由古及今和横向的地理跨度），在采样的基础上进行归纳。然后把归纳的结论进行比对，其中牵涉的工作除了对比科学和艺术两门学科，还要对比从事这两个领域的个体的思维方式。毫无疑问，这是一种科学式的论证方式，因其所采用的根本原理或者元理论是以数学，哲学（其中包含逻辑学）和经验科学为基础。那么我们所要面对的问题便是“艺术家以何种方式去做这样的论证“？艺术家能够同时承担学者的工作去进行科学严谨的分析和写作吗？回应这些问题首先要考察的便是艺术家的思维方式。让我们从施坦伯格的《贾斯帕琼斯---最初的七年艺术》中援引这样的例子。施坦伯格在文中归纳了贾斯帕约翰斯作品的六个特点：

1.不管是物体还是符号，其作品的主题抑或描绘对象都是人造物。

2.所以主题都是我们周围的普通物品。

3.所有主题都拥有一种常见的形状。

4.他们要么是整体的实现，要么是完整的系统。

5.他们倾向于限定画作的形状或向度。

6.他们是扁平的。

7.画面中的各元素之间无主次和等级区分。

8.他们可以与隐忍而不是行动联系在一起。

而在二人对作品的讨论中，却出现如下有趣的对话：

1：关于《有四张人脸的靶子》的讨论：

问：你为何正好将他们从眼睛底下切断？

答：要是我将他们整个都放进去的话，盒子放不下。

2关于《青铜》的讨论：

问：为什么电灯泡的青铜雕塑断成了灯泡，插口和电线？

答：因为，当各个部件从铸造车间翻出来后，那个灯泡无法插入插口了。

问：你不可以再做一个吗？

答：可以的

问：那你喜欢这种支离破碎的样子，你是有意选择如此的？

答：当然。

由以上讨论中，约翰.施坦伯格总结道：“约翰斯不会看到自由选择与外在必然性之间的区别。”我们从约翰斯的话语中也确实看到施坦伯格这一断言的正确性。同时也看到了艺术家作为作品的精神源头和缔造者，却无法成为作品含义的令人信服的阐释者。这一结论颇具幽默色彩。却又是一种事实。但是约翰斯的作品仅仅是源于一种创作的机缘巧合？施坦伯格对这一问题并没有进行深入分析。如果试图对这一问题继续追问，接下来所要面对的便是用于表意的两种不同的符号体系——图像和语言，其对应的两种思维方式正是视觉思维与语言思维。而约翰斯的例子正体现了二者的区别。

图像和语言作为人类最重要的表意符号，其运行方式遵循着不同的规则。在知觉心理学领域中有这样一个儿童识别妈妈面孔的实验：“实验给4—6岁的儿童呈现妈妈和陌生人的快乐，生气面孔照片，照片外镶嵌不同颜色的方框，提示儿童作按键或不按键反应，按键正确时面孔和方框消失，按键错误则照片上出现红叉。结果发现，被识别妈妈的电脑成分振幅明显大于陌生人，说明儿童加工妈妈面孔的速度更快。“从中可以看出，儿童所进行的操作及选择所运用的是知觉。也就是说，这样的心理过程完全无需借助语言分析，而完全凭借视觉思维完成。从中可以看出，视觉思维有其特有的知觉运作方式。在视觉领域，可视物的整体和局部无需语言对其命名，他们本身在视觉系统里便是符号，这种符号可以直接被感知并通过视觉思维做出感觉上的归纳，推理和演绎，这些心理过程无需借助语言符号的再确认并统摄到语言逻辑中进行归纳，推理。但是视觉思维虽有其内部的逻辑性和完整性，但是存在于人类的文明之中，必须遵循人类文明的一种基本倾向，即我们无法通过一个图像来说明另一个图像。对图像的阐释必须通过语言这一超大符号体系（这一说法来自索绪尔）进行意义上的再确认。

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中的断言有力的指出了视觉思维和语言思维在当今人类文明中所处的位置以及二者的关系：我们继承下来的文化现状不仅特别不适宜于艺术生产，而且还反过来促使那些错误的艺术理论滋生和蔓延。我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻，当他们深刻的时候，又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动，我们的眼睛正在退化为纯粹的度量和辨别的工具。结果，可以用形象来表达的观念就大大减少了，从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了。这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助我们更加熟悉的另一种媒介——语言。“那么如果通过语言，在掌握视觉思维的规则之外，便要掌握语言规则。而艺术家（至少是部分的艺术家）便是那些掌握了视觉思维规则而未很好的掌握语言规则的人。与其说艺术家“不会看到自由选择与外在必然性之间的区别” 毋宁说艺术家在知觉系统中完成分析选择的偶然性和必然性这一心理过程，却不能很好的驾驭语言系统对其加以再确认并合乎语言逻辑对其合理表达。

接着再让我们看看其他艺术家的语言表达。在隐士画家哈莫修伊的只言片语中，我们将看到艺术家语言的某些特点。当有人问及哈莫修伊画面中在他看来最重要的是什么的时候，哈莫修伊的回答是”线” 。此时我们脑海中若浮现出哈莫修伊那寂静而带有神秘色彩的画面时，“线”是如何存在于其画面中呢？显然，哈莫修伊画面中从来不存在波提切里式的线，即那种清晰的线条。甚至可以说哈莫修伊的画面形式是在消解波提切利式（或者说是文艺复兴时期）的那种清晰而明确的轮廓线。线在波提切利的时代，或者那么在今时今日，我们对线的基本认知都很相似。比如拿出一支笔，在一张空白的纸上随意画出一条线，这便是我们认知中常见的线：其走向有某一方向性，并且痕迹清晰。而哈莫修伊的画面中，事物的边缘显然缺少清晰性，但从形式的角度来观查画中事物的边缘仍然具有支撑整体画面构成的美学意义。因此，我们可以把哈莫修伊的线理解为对常规意识中的线的破除，也可理解为扩大了线的概念和外延。而这一视觉思维的结论在哈莫修伊的言语中显然缺少清晰的表达。因此，为了让他人能够与画家的视觉逻辑同步，我们必须用语言阐释其视觉逻辑。还有一个文森特梵高的例子，在《艺术与视知觉》中，阿恩海姆例句了梵高对《小酒馆》这一作品的绘画动机，梵高声称要通过画面表达安静的感觉，而画面中的色调却有着激烈的碰撞和躁动。阿恩海姆对此归结为画家的感知和观者不对应。

从上诉例子可以看，艺术家要利用另一种工具——语言进行表达，就势必进入一个遵循另一种规则的战场并利用他不熟悉的武器进行战斗。然而不管是错误的论证也好，不严谨的推理也罢，或是措辞的不恰当，对概念或文本的误读，这些都不同程度的展现了艺术家创作的心理过程。这种展现超越了艺术家的主观意识层面，其背后蕴含着不同时段和地域的社会思潮，某种人性中的精神诉求抑或隐秘的精神现象。而这些正需要学者把其作为线索而后采取科学的研究方法并依托文本进行更为深刻和全面的揭示，从而梳理人类主体精神世界和作品外在形式之间千丝万缕的关联性。