一首兼顾个人家国的乡愁型诗疗诗——《乡愁》的诗疗解读（下）

江苏 王珂

《乡愁》如同一部记录片，或一篇报告文学，叙事的四大要素“时间”“地点”“人物”“事件”都具备，甚至还有事件的“发生”“发展”“高潮”和“结尾”。时间是“小时候”“长大后”“后来啊”“而现在”，人物有“我”“母亲”和“新娘”，地点有“坟墓”“海峡”“大陆”。生相与物相、人与物巧妙融合，如第三节的“坟墓”与“母亲”合为一体，与第一节的“母亲”前后呼应。第一节是童年时候的母亲，第三节是已经逝世的母亲。两节诗呈现了有母亲等待陪伴的诗人的童年生活与母子阴阳两隔不得相见的中年生活，两种生活的幸福感形成了鲜明的对比，让人感叹“世上只有妈妈好，无妈的孩子像根草”。第一节写的是他童年生活的大陆，具体地点为“悦来场”，第三节写的是他中青年生活的台湾，具体地点为“圆通寺”。

余光中年轻时在四川省江北县（现重庆市渝北区）的悦来场生活过，所以写于1972年10月2日的《六把雨伞》里的《记忆伞》全诗如下：“雨天长，灰云厚/三十六根伞骨只一收/就收进一把记忆里去了/不知在那扇门背后/只要我还能够/找到小时候那一把/就能把四川的四月天撑开/春雨就从伞边滴下来/蛙声就从水田里/布谷鸟就从远山/都带着冷飕飕的湿意/来绕着伞柄打转/喔，雨气好新鲜。”余光中这首诗的场景正是我的家乡，写得非常形象和到位，“四川的四月天”确实是由“春雨”“水田里的蛙声”和“远山的布谷”组成的，确实是“雨气好新鲜”。这首诗说明当年在四川悦来场的生活给余光中留下了深刻印象，2016年王觅在台湾中山大学文学院采访余光中时，余先生知道王觅来自重庆市后，还专门问他悦来场的情况。

2017年12月14日，余光中病逝后，《重庆商报》于12月15日发表了记者谢聘的《余光中曾在重庆生活〈乡愁〉写的是对重庆的思念》：“年少时候，余光中曾在重庆生活求学7年，这里就是《乡愁》中他度过中学时代的故乡，是他忘不掉的乡愁，是他灵魂归处。正如他在1966年《当我死时》中所写：当我死时，葬我/在长江与黄河之间……到多鹧鸪的重庆，代替回乡。……余光中生于南京，9岁多时因战乱而逃离故乡，母亲带着幼小的他一路逃到常州，后来又辗转避难于重庆，最终落脚于位于原重庆江北县的‘悦来场’，一家人住进了镇外的一座‘朱家祠堂’。到了重庆的第二年，余光中到了该上中学的年纪，于是去了位于‘悦来场’的南京青年会寄宿上学。‘从朱家祠堂走路去青中，前半段五里路是沿着嘉陵江走。先是山路盘旋，要绕过几个小丘，才落到江边踏沙而行。不久悦来场出现在坡顶，便要沿着青石板级攀爬上去……’在叙写乡愁的散文《思蜀》中，余光中详细地回忆了他在重庆‘悦来场’生活求学的过程。……‘在重庆的7年，深深留在我的心底。’余光中曾说过，在重庆度过的7年，是他最快乐的一段年少时光。……2005年10月，在离开60年后，余光中再次回到了重庆，回到了他的故乡‘悦来场’。‘许多人都认为《乡愁》是为广大海外游子而写，其实我的《乡愁》写的是对重庆的思念。’在当年的采访中，余老曾讲述了关于乡愁的‘秘密’。他说，当时他在读寄宿学校，回家时间很少，只能和母亲通过书信联系，于是就有了乡愁的第一小节：小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头……那一年，已经年过七旬，但回到‘故乡的’余光中仍非常兴奋。不仅去了‘悦来场’，重游‘这头’的青年会中学、‘那头’的故居朱家祠堂，还去了磁器口、规划馆、三峡博物馆，到处寻找着故乡的痕迹。‘我每到一个地方，都努力要自己说重庆话，因为我不是客人，我是地道的重庆崽儿。’”①“诗无达诂”，这种“确指”也不是绝对的。尤其是把《乡愁》作为“诗疗诗”时，需要将这些地域性“泛化”，与患者的生活经历和情感历程结合起来。

这段话非常有利于理解《乡愁》的第一个诗节，尤其是诗中“这头”和“那头”的特殊意义和方言特色。“这头”“那头”是四川重庆方言，普通话应该为“这里”“那里”或“这边”“那边”。四川话中的“头”如同普通话中的“边”“面”“里”。把“头”这样的字词连用，不仅可以增加诗的音乐性节奏感，还可以增加诗的感情色彩和幽默感，这是四川话，尤其是重庆话的一大特点。以我2018年7月26日在上海大街上看到的一则“重庆小面广告”为例：“‘小面’就是北方人说的面条，重庆人称为小面，可见对它的深爱。小面分量不小，在餐饮业的分量也并不小，其消费群体甚至远远超过盛名在外的重庆火锅。吃小面，吃的是一种文化，吃的也是一种享受，大街小巷中，随处听到这样的声音：老板，二两小面，汤宽点，青多点，面硬点，搞快点……”这段重庆小面广告语言说明了“小”在重庆话中具有特殊的“亲民性”，更说明了“点”的连用可以增加“亲热感”。这有利于理解余光中为何在《乡愁》中使用“小”与连用“头”。《乡愁》中方言的运用增加了诗的世俗性，还增加了诗中主人公之间的亲密感。余光中与母亲、妻子在台湾的日常生活中常用四川话交流。最重要的是，古诗有“乡音难改鬓毛衰”，方言即乡音，乡音是乡愁重要的呈现物之一。方言的运用，能够更好地呈现乡愁。但是此诗又没有完全使用四川话写作，四川话又属于中国北方的普通话语系，曾被称为“西南官话”，“头”代表“面”“边”“里”，做方位词，在四川以外的一些地区也使用。所以《乡愁》一诗虽然使用了“头”这样的“方言”，却并不影响它在华文世界的广泛传播。

“‘我从香港中文大学教授郑炜明处得知余光中先生去世的消息，非常难过，也十分遗憾，他的离世是中国新诗界的重大损失。’昨日，重庆市文联名誉主席、西南大学中国新诗研究所名誉所长吕进感慨地说。……吕进介绍，余光中不仅是台湾最著名的诗人，同时也是中国新诗史上的重要诗人。‘他的诗歌有着很重的中国诗歌血脉，厚重、典雅，有很多民族的东西在里面。’吕进说，余光中自称‘蜀人’，与重庆是有亲缘关系的。他后来还到访成都，和四川诗人亲切对话。他在《收获》杂志发表了散文《思蜀》，文中说：‘蜀者，属也。在我少年记忆的深处，我早已是蜀人。而在其最深处，悦来场那一片僻壤全属我一人。’”②“2005年10月，余光中回到重庆时，本报记者谭柯曾对余老进行了采访。如今虽然12年过去了，但谭柯对于当时采访的情形记忆犹新。‘他说他小时候就爱到嘉陵江去捞鱼，捞起来就在河边架起柴火把鱼烧来吃，一玩就是大半天，家里人还要去江边找他吃午饭……’谭柯回忆，采访时余老说话声音大而有力，十分健谈，讲述了很多幼时在重庆生活的乐事。余老还说，自己一生漂泊不定，在重庆能和家人一起安定生活，是最快乐的一段时光。他还会说‘娃儿’‘堂客’这些很方言话的词语。谭柯说，虽然离开重庆60年，但余老还能说一口重庆话，就连饮食习惯都还保留了重庆的习惯。当天中午他们一起吃饭时，余老就主动提出要‘吃一点辣的’。”③

余光中对四川确实是非常有感情的。1987年9月6日，他写了《蜀人赠扇记》。诗的题记是：“——问我乐不思蜀吗？不，我思蜀而不乐”。全诗如下：“十八根竹骨旋开成一把素扇/那清瘦的蜀人用浑圆的字体/为我录一阕《临江仙》，金人所填/辗转托海外的朋友代赠/说供我‘聊拂残暑’，看落款/日期是寅年的立秋，而今/历书说，白露都开始降了/挥着扇子，问风，从何处吹来？/从西子湾头吗，还是东坡的故乡？/眺望海峡，中原何尝有一发？/当真，露，从今夜白起的吗？/而月，当真来处更分明？/原非蜀人，在抗战的年代/当太阳旗遮暗了中原的太阳/夷烧弹闪闪炸亮了重庆/川娃儿我却做过八年/挖过地瓜，捉过青蛙和萤火/一场骤雨过后，拣不完满地/银杏的白果，向温柔的桐油灯光/烤出香熟的哔哔剥剥/夏夜的黄葛树下，一把小蒲扇/轻轻摇撼满天的星斗/在我少年的盆地嘉陵江依旧/日夜在奔流，回声隐隐/犹如四声沉稳的川话/四十年后仍流在我齿唇/四十年后每一次听雨/滂沱落在屋后的寿山/那一片声浪仍像在巴山/君问归期，布谷都催过多少遍了/海峡寂寞仍未有归期，恰似/九百年前，隔着另一道海峡/另一位诗人望白了须发/想当日，苏家的游子出川/乘着混茫的大江东去/滚滚的浪头永远不回头/而我入川才十岁，出川已十八/同样的滔滔送我，穿过巴峡和巫峡/同样是再也回不了头，再回头/还有岸吗，是怎样的对岸？/挥着你手题的细竹素扇/在北回归线更向南，夏炎未残/说什么冰肌玉骨，自清凉无汗/对着货柜船远去的台海/深深念一个山国，没有海岸/敌机炸后的重庆/文革劫罢的成都/少年时我的天府/剑阁和巫峰锁住/问今日的蜀道啊行路有多难？”

“犹如四声沉稳的川话/四十年后仍流在我齿唇”。虽然他和妻子范存我都是江南人，在私下生活中，两个人却常常说四川话。这首诗中用了“川娃儿”“黄葛树”“蒲扇”等四川方言，记录了他在重庆生活的很多场景，尤其是很多生活细节。“川娃儿我却做过八年/挖过地瓜，捉过青蛙和萤火/一场骤雨过后，拣不完满地/银杏的白果，向温柔的桐油灯光/烤出香熟的哔哔剥剥/夏夜的黄葛树下，一把小蒲扇/轻轻摇撼满天的星斗”。他对四川的最高评价是：“少年时我的天府”，四川被称为“天府之国”，对于余光中来说，更是“天府之国”——“少年的乐园”。

“所谓乡愁，常常只是生活中微不足道的点滴发酵而成，而生活之美好，可能也只是因为每一条寻常巷弄、街边路旁，都有我们不同时候的不同记忆。”④余光中的乡愁，正是源于这样的生活细节。人对生活细节的回忆与追寻，可以平息躁动的情感和莫名的情绪，产生心理治疗上的“移情”，完成心理危机干预，对心理健康十分有利。“现代心理治疗实际上是从S.弗洛伊德的心理分析开始的。在近100年的发展过程中，虽然不同的理论技术派别日益繁多，但心理治疗者与病人之间的相互作用(或治疗关系)始终是理论和实践的共同核心问题，而这直接或间接来源于弗洛伊德(1914)对‘移情’和‘阻力’的强调及其影响。……在《论治疗的开始》(初次发表于1913年《国际心理分析杂志》，后编入英文标准版第121—144页)一文里，弗洛伊德写道：‘移情本身常足以消除症状，但只是短暂的，移情持续多久症状便消失多久，在这种情况下，治疗只不过是暗示，根本不是心理分析。只有在移情的力量已经用来克服阻力，才有资格叫作心理分析。’这一段话不仅揭示了暗示起作用的道理所在，也阐明了心理分析的特征。据此，心理分析的精髓可以概括为八个字：利用移情克服阻力。”⑤

2005年7月27日，在中央电视台（CCTV）的《新闻会客厅》节目中，余光中接受主持人白岩松的采访。两个人的对话也有助于理解余光中为何要写乡愁诗及这种主题的诗歌写作对他的“思乡病”的治疗作用。“白岩松：《乡愁》走到人们眼前，走到人们脑子里和心里头已经不止二十年的时间，但是据说您写的时候只用了20分钟的时间。余光中：对，我说我写的时候是20分钟，可是这种感觉在我的心中已经酝酿了二十年了。当时是70年代初，那个时候我离开大陆已经有二十多年，看不出任何迹象，还可以回到故乡去，因为那个时候还是‘文革’的后期，当时情况看来是蛮伤心的。白岩松：在您心中最美的故乡或者说最美的中国是什么样的？余光中：那就是，因为我是南方人，然后我的妻子、母亲都是乌镇人，所以我少年时候想象的故乡就是江南，多水多桥、多藕多莲的江南，所以纯粹是一个南方的一种回忆。白岩松：有人说想象中的事情是最美的，得不到的事情是最珍贵的，但是从1992年开始，您可以多次地回到故乡的时候，会不会故乡已经不像想象中的那么美和珍贵了？余光中：恐怕每个人都回不到童年的故乡了，比如说上海人如果去美国留学若干年再回到上海，他以前的很多记忆也改变了，所以‘乡愁’有一部分是时间造成的，还不完全是空间的转移，在这种意义之下，每个人都有乡愁。……白岩松：是不是现在‘乡愁’在您的心中已经解了？余光中：乡愁是这样的，有家归不得才有一种压力，才有一种苦闷需要倾诉，所以自从我1992年回大陆以后，就面临一个问题，如果你经常能够回去，你就不可能写这种诗了。所以我后来就写了什么，《山东甘旅》《金陵子弟江湖客》这一些回乡的诗了，而不是怀乡的诗了。白岩松：其实余教授的作品用过去的话来说，著作等身是早已经超过了，但是这么多年的写作，《乡愁》这首诗却成了华人世界最有影响力的，如果按照大家下意识的判断说余光中先生最棒的作品就是《乡愁》，您认可吗？余光中：对，我可以接纳一个说法，就是我的诗里最受欢迎的一首，可以说已经变成我的招牌菜了，可是我要告诉读者，我的店里还有很多别的菜，不要进店里只点这道菜。我有的诗比这个长，比这个复杂，有历史或者有古典的背景，也有很多诗跟《乡愁》没有关系的，比如我也写环保，我帮肯丁国家公园写了很多环保的诗，他们还摆在环保带、马克杯上面，我就希望我不同的作品，读者都有机会来读一下。……白岩松：现在在平常非常忙的日子里，是否诗的灵感也经常像‘上帝的奖励’一样跳出来找您？余光中：不是那么多了，因为杂事实在太多，可是有的时候，是这样的，我把诗怎么写出来的分成两类，一类诗是等来的，一类诗是追来的。所谓等来的，就是等灵感来了，自然就流露，就写出来了，像《乡愁》就是如此，没有人让我写，我忽然心有所感就写了，另外一类诗当然比较少，是追来的，就是说编辑说拜托，端午到了，中秋到了，你好歹给我一首诗。”⑥

如俗语所言：“背井离乡”“落叶归根”“丧家之犬”“父母在，不远游”，华人是最容易患思乡病的民族。由“文化记忆”构建的“文化时空”产生的焦虑是乡愁诗创作的动力。“诗歌中的空间属于心理空间，它以现实中的物理空间为基础，与一定时代的人们的空间观念相联系。”⑦诗歌心理空间也与不同地域的人们的空间观念相联系，“自我”的形象不完全是由自身的属性决定，而是由与“他者”的比较中发现的特征所决定。在乡愁诗写作中，大陆对台湾而言，如同确立人的自我意识中的“他者”，诗人对大陆景观的考量，在某种程度上是对台湾形象的再认识。海峡两岸隔海相望，“咫尺之隔，竟成海天之遥”。这是“乡愁”成为台湾老一代诗人的主要题材的重要原因，也是于右任用古诗写的《望大陆》和余光中用新诗写的《乡愁》出现“洛阳纸贵”的重要原因。

由“文化记忆”构建的“文化时空”比物理距离产生的“自然时空”对大陆以外的创作影响更大。如很多华侨诗人都不由自主地在诗作中探讨“我从哪里来”这个哲学的基本问题，“寻根问祖”成为华文写作的母题，他们寻找的不仅是产生肉体的血缘，还有产生语言伦理甚至饮食习俗的文脉。因为他们的记忆如德国学者阿莱德·阿斯曼所言有神经维度、社会维度和文化维度：“构建人类记忆的第一个层次是生物学的。记忆和回忆的基本前提是具有大脑和中枢神经系统的生物体。然而，这种现今被大脑研究者和认知心理学家大量研究的神经学基础并不是一个独立的系统，而需要相互作用的交感区域来维持和发展自己。供给和稳固生物学记忆（das biologische Ged chtnis）(主要是大脑)的交感区域有两个：一个是社会的相互作用和交流，另一个是借助符号和媒介文化的相互作用。神经网总是与这两个维度相联：社会网络和文化领域。文本、图像和文物古迹等物质表现以及节日、仪式等符号手段都属于后者。正如生物学记忆是在与他人的相互作用中形成和扩展的一样，它也在与文化产品和文化行为的相互作用中发展。这处作为社会记忆（das soziale Ged chtnis）被构建起来的东西没有确定和稳固的形态，随着时间推移表现出一种充满活力的存在，而文化记忆（das kulturelle Ged chtnis）的媒介则拥有得到制度保证的稳定性和持久性。在回忆过程中通常同时具备三个维度：神经结构、社会作用和符号媒介都要包括在内，而不同记忆层次的区别在于，它们居于中心地位的侧重点各有不同。”⑧中华文化已经深深地植入一代又一代国人，尤其是有特殊经历的游子，如台湾同胞、香港同胞、澳门同胞及海外华侨的“记忆”中，形成特殊的“文化记忆”。“和一切艺术家一样，每个诗人都有其所属的社会背景，甚至更代表了不同的意识或价值。”⑨尽管余光中认为不同社会背景的诗人写不同意识的诗，但是这些诗人都有相同的“文化记忆”，所以他们写的乡愁诗“大同小异”。因为很多诗人都是因为战乱从大陆迁移到台湾，如张默、文晓村、洛夫、余光中、郑愁予等，“乡愁”自然成为台湾前几代诗人重要的“主题”，余光中甚至被称为“乡愁诗人”。

《乡愁》不仅在诗的内容上有治疗效果，在诗的形式上也有效果。它与意象疗法有相似之处。“意象是心的语言,意象交流真正是一种心与心的交流与沟通。意象交流是咨询师与来访者之间用心理意象沟通交流实施的心理咨询。结论：意象疗法技术是临床心理的X射线诊断技术和介入治疗技术,值得心理咨询与治疗同行研究。”⑩《乡愁》的意象具有意象疗法效果

“《乡愁》从广远的时空中寻到四个意象：邮票、船票、坟墓和海峡，这是与乡愁这种普遍却抽象的情绪对应的意象，写实而不陷于呆滞，既避免平庸，又不流于空泛，平易中显典雅，浅白中显精致。”⑪不但以上四个意象可以让作者或者诗人想象出更多的“象征意义”，而且诗中的“母亲”“新娘”，甚至诗中的“我”都可以作为“意象”，都可以表达出很多种意义。正是因为意象的丰富性和奇特性，使这首诗不但可以读成一首著名的乡愁诗，也可以读出一首写给母亲的亲情诗，还可以读出一首写给爱人的爱情诗，甚至还可以读出一首写给政治家的政治诗。“母亲”与“大陆”两个意象可以随意互换，四个诗节呈现的四个场景和讲述的四个故事，都可以任意切换和组合。如同诗的音乐性显示出余光中有较好的音乐智能，《乡愁》中意象与场景的妙用也显示出余光中有很好的语言智能和空间智能，即有很好的语言思维和视觉思维。这首诗也是语言思维与图像思维有机结合的产物。正是语言智能、空间智能和音乐智能三者皆具，余光中才能成为华语诗歌中少有的大诗人。

“诗不是一种特殊的艺术（Peculiar Art),却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏剧以外，它是唯一的既需要耳朵又需要眼睛的艺术，是融视觉与听觉于一体的艺术。所有的艺术都需要耳或者眼，但并不是两者都需要。”⑫苏珊·朗格认为“物理形式”可以产生“审美情感”。“‘审美情感’是一种无所不在的‘令人兴奋’的情感，是欣赏优秀艺术时被直接激发出来的，是人们认为艺术应当给予的‘快感’……任何美丽的事物激励了我们的时候，我们就能直接地感觉到情感的形式。用这种方法感知的对象具有一座庙宇或一块防止无所展现的相同的幻觉神韵，从物理意义上说，它与鸟雀、山岳是同样真实的。……一件艺术品，在本质上就具有表现力，创造艺术品就是为了摄取和表现感知现实——生命和情感、活动、遭遇和个性的形式——我们根据形式才能认识这些现实，否则，我们对它们的体验也只能是盲目的。”⑬

具有物理性及具象性的诗体有特殊的诗疗性。“狭义的诗体指任何一首诗都具有的外在形态及表面形体。广义的诗体指在诗家族中按形体特征划分的具体类型，即非个人化的、具有普遍性的常规诗体（常体），如英语、法语、意大利语诗歌中的十四行诗体（sonnet），古代汉诗中的格律诗，现代汉诗中的新格律诗。诗体更多是指约定俗成的诗的常规形体，如定型诗体和准定型诗体。”⑭诗的文体即诗的诗体。这个定义可以用来指诗体。“我们大致上给文体这样一个界说：文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体的定义实际可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”⑮

音乐性是诗体的重要内容。《乡愁》的音乐性具有音乐疗法的效果。“音乐疗法（music therapy），是通过生理和心理两个方面的途径来治疗疾病。一方面，音乐声波的频率和声压会引起生理上的反应。音乐的频率、节奏和有规律的声波振动，是一种物理能量，而适度的物理能量会引起人体组织细胞发生和谐共振现象，能使颅腔、胸腔或某一个组织产生共振，这种声波引起的共振现象，会直接影响人的脑电波、心率、呼吸节奏等。”⑯诗的音乐性与感伤性有利于治疗，《乡愁》的音乐性有利于表达乡愁的忧伤情感。新诗主要分为自由诗和格律诗两大诗体。格律诗重视诗的音乐美，自由诗重视诗的排列美。两种诗体都具有音乐性，格律诗重视诗的外在韵律，自由诗重视诗的内在旋律。新诗的音乐性特质使诗歌疗法由语言疗法转向音乐疗法，即诗不仅在内容上，即诗题上，有意象疗法的特点，而且在诗体上具有音乐疗法的特点。尤其是格律诗体具有较好的诗疗性，诗的格律使人理智化，让人性格平和，诗的节制力与生活的节制相伴。

“台湾的新诗，经过现代主义的洗礼之后，一般称为‘现代诗’，而台湾现代诗，在形式上可以说是彻底摒弃了格律，而以散文取代韵文为表现工具，因而诗与歌分家。在台湾，诗人很少将‘诗歌’相提并论，在诗质上，‘知性的抒情’是台湾新诗脱胎换骨而成为‘现代诗’的一大特色……要而言之，经过现代化之后，台湾的现代诗具有下面两种特点：1.在诗形上以散文的节奏取代韵文的格律。2.在诗质上以主知的诗想取代感伤的诗情。……虽然在台湾还有少数诗人，在尝试和探索新的固定形式，对现代诗以散文为表现工具这一特点有深切了解的诗人，早已摆脱任何固定形式的束缚。”⑰余光中是杜国清所说的少数人之一，他的诗也并没有完全以“主知的诗想”取代“感伤的诗情”。《乡愁》具有“感伤的诗情”，正是“感伤的诗情”可以动人心弦，让读者产生“情感的共鸣”；但是也不缺乏“主知的诗想”，让读者获得“思想的启迪”。“在台湾八十年的现代诗发展史上，余光中诗的产量之多，普及率之高，音韵之美的讲究，诗与歌结合的尝试，推广诗运的努力，都可以符应孔子诗教的理想。譬如说，余光中曾撰文《岂有哑巴缪斯？》，强调朗诵教育对诗歌教学的直接效益；余光中的演讲往往是朗诵与演讲同时进行，他认为一首诗的生命不止于默读，必须朗诵出来才告完成；余光中诗集《白玉苦瓜》里有数百首作品被谱成民歌，都仿佛孔子弦歌诗的努力。”⑱余光中是台湾诗人中少有的重视诗的音乐性和大众性的诗人。“艺术的另外一面可以接通大众，就看艺术家如何安排。于是我1971年前后一口气写了三十首便于谱曲的诗。除了《乡愁》之外，还有《乡愁四韵》，还有民歌这些，人家都拿去谱曲了。艺术的手法跟《乡愁》有点像。”⑲

2015年2月2日，渡也在台中市接受王觅采访说：“很多人都在思考这些问题，都想有一个一统天下的东西。古诗就有比较稳定的诗体，但是新诗建设定型诗体很难。……我的诗很少押韵，洛夫的诗也很少押韵，杨牧的诗也很少押韵，郑愁予的诗，押韵的也有，也不是每首诗都押韵。我常常关注这些问题，因为是形式上的问题，余光中的很多诗朗朗上口，押韵对他来讲非常重要，也有很多是不押韵的。”⑳“《白玉苦瓜》集中‘章节诗’之外的二十九首诗，却又表现了另一种相当严谨的节制力。这二十九首诗，每首至少都分成两节，节与节之间的行数不定的，大约只有五六首，其余二十多首均有严格的行数约束，最多的是偶数节（即每首诗分两节、四节）共十七首，每节的行数固定，自四行、五行……至十二行，各首情况不一，但同一首诗里每节行数相同，如《民歌》这首诗分为四节，每节五行，共二十行，而每节相对应的句子，其长短也相仿佛，如可以说是余光中自我约束的一种格律，每首有变化，但约束力极强。”㉑

余光中甚至主张写诗要从格律诗入手。“今日，多少诗人都自称是在写自由诗，最是误己误人。积极的自由，得先克服、超越许多限制；消极的自由只是混乱而已。‘从心所欲，不逾矩’才是积极的自由。所谓‘矩’，正是分寸与法度。至于消极的自由，根本就没有‘矩’；不识‘矩’，也就无所谓是否‘逾矩’。……我写诗，是从二十年代的格律诗入手，自我锻炼的‘矩’，乃是古典的近体与英诗的quatrain等体。这些当然都是限制，正如水之于泳，气之于飞，也都是限制，但自由也从其中得来。水，是阻力也是浮力，为溺为泳，只看你如何运用而已。回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的锻炼，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。”㉒

余光中追求诗的分节的固定行数。“统计2003—2008年《台湾诗选》‘固定行数’诗作及其所占比率后，我们可以发现，六个年度的总平均为17%，其中更有四个年度的比率都在19%以上，平均每5首诗作，就有1首是采取完全固定行数的写法……有关个别作家在‘固定行数’偏好的统计，以陈义芝（5首）、余光中（3首）和陈育虹（3首）的趋向较为明显，而这些作家平时的作品特色及书写习惯，似乎也有如此的固定模式，因此这样的统计结果，也可以相对印证，部分作家以‘固定行数’当成写作规范的可能。”㉓

《乡愁》的诗的形体呈现诗的治疗意义。诗节：《乡愁》有节的匀称，从诗节看句的相对均齐，诗的形体的稳定性可以直白形象地呈现乡愁的物理状态，说明乡愁是一个相对稳定的情感，是一种持续多年的“慢性病”。诗行：当时台湾新诗通常是竖排，每节诗中诗行的长短不一，形如一条条回家的路，呈现出回家的艰难，象征乡愁的浓郁。

很多台湾诗人都写过乡愁诗，其中有五首特别有名。比较五首诗的诗体，尤其是诗的形体，可以发现诗的“物理形式”呈现的“心理形式”的差异，包括诗人的“性别差异”“职业差异”“年龄差异”，这些差异也导致了诗疗效果的差异。余光中、彭邦桢、于右任是文人，《乡愁》和《月之故乡》是准定型的新诗格律诗。两个人有文人的浪漫。洛夫是军人，《边界望乡》是不定型的新诗自由诗，他有军人的勇敢。余光中、彭邦桢、洛夫写乡愁诗时都较年轻，情感真实却有节制，采用的是诗出侧面的象征语言方式。于右任有老人的率真，采用了直抒胸臆的、不吐不快的方式，《望大陆》是相对定型的古体诗，未用格律诗。席慕蓉是画家，女诗人，《乡愁》是介于自由诗与格律诗之间的小诗。她有女人的细腻情感和精致形式。席慕蓉《乡愁》全诗如下：“故乡的歌是一支清远的笛/总在有月亮的晚上响起/故乡的面貌却是一种模糊地怅惘/仿佛雾里的挥手别离//别离后/乡愁是一棵没有年轮的树/永不老去”。彭邦桢的《月之故乡》全诗如下：“天上一个月亮/水里一个月亮/天上的月亮在水里/水里的月亮在天上//低头看水里/抬头看天上/看月亮/思故乡/一个在水里/一个在天上”。于右任的《望大陆》全诗如下：“葬我于高山之上兮，望我大陆；/大陆不可见兮，只有痛哭。/葬我于高山之上兮，望我故乡；/故乡不可见兮，永不能忘。/天苍苍，野茫茫；/山之上，国有殇。”洛夫的《边界望乡》全诗如下：“说着说着/我们就到了落马洲//雾正升起，我们在茫然中勒马四顾/手掌开始生汗/望远镜中扩大数十倍的乡愁/乱如风中的散发/当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤//病了病了/病得像山坡上那丛凋残的杜鹃/只剩下唯一的一朵/蹲在那块‘禁止越界’的告示牌后面/咯血。而这时/一只白鹭从水田中惊起/飞越深圳/又猛然折了回来//而这时，鹧鸪以火发音/那冒烟的啼声/一句句/穿透异地三月的春寒/我被烧得双目尽赤，血脉贲张/你却竖起外衣的领子，回头问我/冷，还是/不冷？//惊蛰之后是春分/清明时节该不远了/我居然也听懂了广东的乡音/当雨水把莽莽大地/译成青色的语言/喏！你说，福田村再过去就是水围/故国的泥土，伸手可及/但我抓回来的仍是一掌冷雾”。

古远清是研究台湾新诗的重要学者。他对洛夫与余光中的两首乡愁诗的评价可以看出两者的特点：“洛夫回归传统时期的作品，不属于复古，而是一种艺术再创造。他把过于标榜实验性与前卫性的作品，转化为一种既现代又浪漫、既现实又古典的现代诗。他的回归，表现在三个层面：一是对中国文化的关怀与深度的探索，回到中国人文精神的本位上来。二是运用古典题材，融会前人的特殊技巧，表达自己的现代感与生命体验。二是抒发乡愁，关怀大中国，落实到真正的人生。其诗风走向：从内心到外界，从动态到静态，从知性到灵性，从繁复到简洁。《魔歌》《时间之伤》《酿酒的石头》《月之房子》《天使的涅槃》是这一时期的代表作。他写于这一时期的《边界望乡》，意象丰饶，想象超拔，语言奇特，将中国固有美学、本土精神及西方艺术技法融会在一起绽放出艺术光芒，是洛夫将超现实主义技巧东方化的一次漂亮示范……”㉔“此诗出现的‘邮票’‘船票’‘坟墓’‘海峡’这四种绝妙的意象，贴切地表达了离乡、漂泊、诀别和望乡而不能归的离愁别恨，将抽象的‘乡愁’真切、生动地呈现出来。这是余光中流传最广的诗，也是他有可能传世的作品。”㉕台湾心理学家黄龙杰曾写诗十年后潜心诗歌疗法，2004年，他在《心理治疗室的诗篇》一书中说：“诗歌治疗虽然是西方人先提出来的概念，但是在实际生活上，至少中国人早就在应用了。今天的台湾，艺术治疗、音乐治疗、心理演剧等，都已渐为心理辅导界或精神医学界所熟悉，甚至接纳、应用。诗歌或许也可以成为下一个心理治疗或潜能开发的得力助手。”㉖由于特殊时代的政治原因，导致了海峡两岸同胞的骨肉分离。尽管台湾诗人不得不偏居一隅甚至寄身孤岛，却通过写作或阅读这样的乡愁诗获得了生存的勇气。这样的诗可以通过暴露来治疗这种无奈生活导致的荒诞病。“乡愁主题”成为台湾诗人共有的主题，台湾乡愁诗成了一种类型诗。毫无疑问，台湾诗人写乡愁诗绝大多数都是为了治疗“乡愁病”，台湾乡愁诗的主要功能是诗疗功能。只有余光中的《乡愁》等少数诗，既有医学上的诗疗功能，也有政治学上的启蒙功能。后者也不仅仅是为了政治目的，更多也是为了获得医学上的，尤其是诗歌疗法中的高级情感和道德愉快，以“我思故我在”的方式来确定作者身为中国文人和中国人的“身份感”和“存在感”。所以在诗歌疗法中使用《乡愁》这首诗时，更应该重视它的抒情性而不是政治性，重视它的治疗功能而不是启蒙功能，最好把它当成一首“个人化写作”的抒情诗，其次才是“公共性写作”的抒情政治诗，绝对不能把它当成一首纯粹的“政治抒情诗”。

“70年代以后，随着人生阅历的增加，余光中的诗感情趋于沉淀。……在经历现实的困扰之后，诗人努力从更贴近现实的体验和另一个文化角度进入民族的时空。一方面，从甜美的乡愁转向对中国社会现实的关注中，绵细委婉的风格变为悲郁怆恸。……另一方面，作者不再满足于以一种外化的形态进入中国古代文化，寻求把现实的人生感悟融入更为超越的历史感悟之中。”㉗但是如同《乡愁》的写作，余光中的新诗创作始终具有萧萧所说的“节制的奔流”的特点。这种“节制”体现出余光中有自己的“意志”。写诗可能是双刃剑，即有利于人的健康，又可能威胁人的健康。只有适度的诗歌治疗，才能让诗人成为弗洛伊德所说的做着白日梦又能够找到回家的路的人。写了大量乡愁诗的台湾诗人余光中就是这样的诗人。正是通过在人生的不同时期不停地写乡愁诗这样的“书写表达”，不但让自己的心理更健康，还找到了回家的路。“在一个人觉察到某物或某人的那一瞬间，世界已经按他的意志组织了起来。一个人的情绪、心情和目标是意志地决定的，起组织作用的意志的来龙去脉也决定着一个人如何认识和评价处境。一个人的痛苦不可分割地与他的生存方式联结在一起，与他的意志不可分割地联结在一起。客观存在是混沌的，人的意志给它以意义，给它以评价，把它组织起来。但是，意志并不是已经浇铸成定型和凝固不变的，一个人一旦清楚地觉察到自己的存在和意志，他是可以自由地改变自己的，当然，这绝非没有风险和困难。害怕改变和风险势必陷人于无所作为之中。”㉘社会与人都需要在自由与法则的和解而不是对抗中生存与发展，一个健全的社会需要宽松而有节制的上层建筑，一个健全的人也需要有激情又有节制的生活方式。这是乡愁型诗疗诗——《乡愁》带给我们的重要启示。

①②③谢聘：《余光中曾在重庆生活〈乡愁〉写的是对重庆的思念》，《重庆商报》2017年12月15日。

④丁旭辉：《现代诗的风景与路径》，春晖出版社2009年版，第131页。

⑤㉘许又新：《心理治疗基础》，贵州教育出版社1999年版，第1—2页，第141页。

⑥余光中、白岩松：《诗人余光中：写〈乡愁〉用 20分钟 思乡已有 43年》，http：//news.sohu.com/20050727/n226464390.shtml.

⑦吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版，第106页。

⑧〔德〕阿莱德·阿斯曼：《记忆的三个维度是神经维度、社会维度和文化维度》，王扬译，冯亚琳、〔德〕阿斯特莉特·埃尔：《文化记忆读本》，北京大学出版社2012年版，第43页。

⑨余光中：《种瓜得瓜，请尝甘苦——读詹澈的两本诗集》，詹澈：《詹澈诗选》，台海出版社2005年版，第339—340页。

⑩魏源：《意象疗法原理及在心理咨询中的实际应用》，《中国临床康复》 2005年第32期，第158页。

⑪梁笑梅：《壮丽的歌者——余光中诗艺研究》，西南师范大学出版社2006年版，第429页。

⑫Louis Untermeyer.Doorways to Poetry.New York：Harcourt,Brace and Company,1938,p.4.

⑬〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第459—460页。

⑭王珂：《新诗诗体生成史论》，九州出版社2007年版，第425页。

⑮童庆炳：《文体与文体创造》，云南人民出版社1994年版，第1页。

⑯《百度百科》：《音乐疗法》，https：//baike.baidu.com/item/.

⑰杜国清：《诗论·诗评·诗论诗》，台大出版中心2010年版，第226页。

⑱㉑萧萧：《台湾诗歌美学》，尔雅出版社2004年版，第39—41页，第33页。

⑲傅光明：《余光中：我的生命与我的创作》，http：//www.gmw.cn/content/2004—04/12/content_11761.htm.

⑳王觅采访渡也录音，未刊稿。

㉒余光中：《四窟小记》，余光中：《余光中散文》，浙江文艺出版社1997年版，第314—315页。

㉓林于弘：《台湾新诗“固定行数”的格律倾向：以〈台湾诗选〉为例》，《第三届华文诗学名家国际论坛论文集》，第292—293页。

㉔㉕古远清：《台湾当代新诗史》，文津出版社2008年版，第151页，第129页。

㉖黄龙杰：《心理治疗室的诗篇》，张老师文化事业股份有限公司2004年版，第240页。

㉗洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社2005年版，第325页。