旧日无常

朱靖江

法国人奥古斯特 ·弗朗索瓦（Auguste Fran.ois，1857-1935）在中国担任领事的时候，曾为自己取了一个颇为风雅的中文名字：方苏雅。从一八九六年驻节广西龙州，到一八九九年赴昆明转任云南府名誉领事，再到一九○四年任满之后辗转离开中国，这位襄理法国在中国西南地区事务的领事大人，和大多数旅华的欧洲外交官员一样，尽管也曾遭遇些政治风雨，经办些通商事务，甚至在义和团运动风起云涌时还要武装自保，一时间惹得天怒人怨，被指为 “昆明教案 ”之首恶，但也着实谈不上多么位高权重，依然只是法兰西帝国庞大外交机器中一枚小小的齿轮。当他回到巴黎，归隐田园之后，人生的后三十年波澜不惊，除了少数几位亲人后裔还记得这位偶尔穿上清朝官服怀旧的老人，并为他编纂了一本书信札记《白皮肤的满大人》（Le mandrin blanc，中译本名为《晚清纪事 —一个法国外交官的手记》），方苏雅逐渐在历史的烟云中销声匿迹。

时隔将近百年之后，方苏雅在其昔日旅居五载的昆明城再度声名鹊起，不是因为他曾参与的帝国政界往事，而是缘于他当初一个私人癖好：摄影。作为一名技艺精良的业余摄影师，方苏雅在外出旅行时，通常随身携带数架照相机与几箱玻璃底版，每见不同寻常的风俗景物，便拍照记录，或做地理勘探之参照，或满足他博物爱好者式的猎奇心理。这些照片在方苏雅返回法国之后并未交公，而是封存于他位于昂热的私宅里，直到其寿终正寝。二十世纪九十年代后期，云南人殷晓俊在法国获得了部分方苏雅照片的版权，并先后在中国国家博物馆与昆明云南陆军讲武堂旧址举办展览。其后十余年间，方苏雅在云南、广西、四川等地拍摄的照片更多地进入中国公众视野，其早期摄影家的声望也已远超过他作为外交官的历史地位。

尽管方苏雅的摄影作品具有相当重要的历史文献价值，但他依然只是十九世纪后期至二十世纪初叶在中国留下图片遗产的众多摄影者之一。真正奠定方苏雅在中国影像史上重要地位的，并非其图片摄影，而是他另一个更不为人所知的业余爱好：拍电影。如果说诞生于十九世纪三十年代的静态摄影术在发展了半个多世纪之后，早已是那些有所追求的旅行者异域旅行的采风工具，那么由法国人卢米埃尔兄弟于一八九五年发明的电影摄影机，才是影像达人方苏雅带到中国最尖端的高科技神器。电影摄制需要更复杂的操作程序与更高超的摄影技术，令人称奇的是，这位法国驻云南府的名誉领事，居然也是拍电影的一把好手，他所摄制的动态影像稳定、清晰，其品质在同代电影作品中堪称上乘。

方苏雅拍摄的中国云南影片在其身后去向较为散乱，且较少进入电影史研究者的视野。目前所知最长的影像集锦（即未经剪辑的镜头组合）为英国皮特 ·里弗斯博物馆收藏的版本，片长约四十二分钟二十三秒；法国方苏雅协会曾于一九九0年出版过一部三十二分钟的影片《中国影像》（一九0一至一九0四），从内容介绍来看，有多个镜头不在前片的序列之内；此外，法国高蒙百代电影公司的资料库中，也有部分方苏雅拍摄的电影片段。粗略统计，这些影片材料总长至少超过六十分钟。在他之前或者同一时期，尽管也有卢米埃尔兄弟公司的职业电影摄制组到中国拍摄，但多为匆忙猎奇之举，且存世作品寥寥，偶见只鳞片爪的零散镜头。而方苏雅在云南历时数年所拍摄的电影素材，涵盖城市街景、日常生活、舞蹈戏曲、案件审理以及官方活动等内容，达到了那个时代最为系统、多元且海量的程度，堪称晚清中国社会一部前所未有的 “电影百科全书 ”。

方苏雅之中国观，与其长期担任法国驻华使节的经历至为密切，亦受十九世纪后半叶主导西方思想界的社会进化主义熏陶。方苏雅辗转履职于中国最边远、贫困的西南诸省，所见民生之凋敝，官场之腐朽，生存环境之恶劣困苦，社会风气之保守排外，较之西风早已东渐的华东地区尤为不堪，他在旅行笔记与信件中，对身陷此等情境往往嗔怒愤懑，骂之不绝。方苏雅虽然没有受过良好的高等教育，但他作为一名曾派驻法属殖民地与远东古国的官员，无疑是以法国价值作为衡量一切的标准，故其观照中国的视角，自然不出欧洲文明至上的东方主义窠臼，又带有些所谓 “拯救人类学 ”的热忱 —非西方的古老文明在所难免地被西方现代文明碾压湮灭之前，捡拾、收藏一些遗存的碎片，作为人类社会阶梯式发展的证据。方苏雅的照片、电影，以及他煞费苦心搜集来的铜鼓、乐器、字画，甚至墓地里掘来的头盖骨，都是这位业余人种志爱好者为法兰西民族奉献的诚挚礼物。

方苏雅在云南拍摄的电影，描绘了他经年所见的中国图景：“赤贫、陈旧、破碎，但仍旧不断地向人展示其魅力，即使在今天，依然让人感到惊讶、好奇与兴趣盎然。”透过这些活动的影像，一百多年前昆明的市井百态、三教九流，甚至于难得一见的衙门事务、外交礼仪，都鲜活地呈现于当代人的眼前，如隔世重演的西洋镜，抑或是在电影幕布上明灭不定的晚清浮世绘。

一

方苏雅于一八九九年末赴昆明履职，次年即因 “昆明教案 ”被迫离境返回安南，待时局安定后，他于一九○一年再度回到昆明，四处游历考察，筹备滇越铁路的勘探与修建事宜 —電影摄影机大约是在这一时期被他带到其领事官邸的。对于这座边远闭塞的云南省府，他一方面抱怨其凋敝与污秽，另一方面，又庆幸城中的传统生活未被西洋新潮所染。他曾写道：“我生活的这座城市是不开放的，除了我带来的一些东西外，它尚未受欧罗巴的影响。我是一名观众，我能观察到中国社会中十足地道的东西，我力图深入下去并得出某些观点看法。我认为，一个存在了如此多年的泱泱大国，它迄今仍不为人知的现象很快就要结束了。”正是这种与后世民族志作者相近的思考付诸行动，让这位尊贵的法国领事大人亲身出没于昆明大街小巷，拍摄了城墙内外多个区域的生活图景。

“方城的三面，城墙外便是郊区农田，最重要的南门方向有条商业大道延伸一公里多长，通往蒙自和东京。”方苏雅将镜头对准昆明的标志性建筑 “金马碧鸡牌坊 ”以及坊间临街铺面：“未经雕琢的街石不严缝地铺在地面，街中心滑溜溜的地面上，不时有一凼凼的积水。在这些水凼两边，一排样式相同、低矮破烂的挡雨屋檐由虫蛀了的柱子支撑着，为小摊贩的摊子遮雨，大小相似的小摊子一个接一个在自家的屋檐下摆着，自城市建设以来便是如此。”

方苏雅更喜欢拍摄街上川流不息的行人：“街上，一群群脏兮兮的尘土满面、泥浆满身的行人，穿着宽大的齐膝棉裤，脚蹬草鞋，头戴帽子，不过绝大部分帽子都像被捅破了底的盖子。在嘈杂的人群中，有时也会碰上个把穿天蓝色棉布长衫的先生，或者碰上难得一见的着绸穿缎的阔佬，有时还会遇上盛装的妇人。”在方苏雅的摄影机前方，往往猬集很多好奇的民众，紧紧盯着这个有护兵拱卫的洋人和他摇动手柄的奇怪机器。隔着一百多年的时光，祖先的目光透过镜头与我们对视，既有古老血脉的传承，又有文明嬗变之后的陌生与错愕。

与二十世纪前叶大多数浮光掠影的旅华电影不同，方苏雅的影片记录了很多晚清昆明市井细节，至今仍可感受浓郁的生活趣味。他曾完整地记录了一组晚清男子理发的镜头，为今人研究清人辫发的日常打理留下了珍贵的影像材料。在影片中，两名剃头匠站在街边，各备一高一低两把圆凳，且共用一个木架上的水盆。两位顾客先是坐在矮凳上，上半身伏撑于高凳，由剃头匠为其捏肩捶背，刮头剃须。在下一个镜头中，剃头匠已坐在高凳之上，順着光线为顾客“采耳 ”。此后顾客付费，皆大欢喜。这段影像将剃头摊高低凳的多种用途清晰展现，可见设备虽简陋，服务有巧思，“匠人精神 ”可谓千古不磨。

方苏雅以他府邸的中国管家夫妇为对象，拍摄了两组休闲饮食的场景。在第一组镜头中，这对衣着体面的夫妇坐在庭院里，面对摄影机，手中端着碗筷。男子坐姿端正，泰然就餐，女子露出三寸金莲踩在凳子上，不知是惯常如此，还是方苏雅特地要求她展示 “国粹”。另一组同景别的镜头，展现了管家夫妇吸水烟的情景。两人各持一副黄铜烟具，吞云吐雾，间或端起茶碗，啜饮一口茶水。管家行为自若，显然是对领事大人的拍摄活动司空见惯，夫人的举止较为扭捏，神情略有不满，很不习惯被摄影机与洋人直视其姿容举止，昆明街头理发摊屠宰生猪时进行简单的祭祀却遭到了管家的斥责，只得无奈地继续对镜表演。这两组摆拍的影像，意在呈现中国人的日常起居，却在无意中体现了摄影机两造不平等的权力关系。

或许是出于猎奇的心理，方苏雅还拍摄了两组屠夫杀猪的镜头，在电影摇篮时期，这可算是生猛 “重口 ”的摄像之举。第一组影像中环境优雅，黛瓦白墙，杀猪者衣着体面，应是大户人家的仆役在操刀屠宰；第二组影像中的屠夫衣服破烂，背后的土房墙壁破裂，村童环伺，或是普通村民在屠宰年猪。有趣的是，无论贫富如何，在杀猪的过程中都有人烧香燃纸，进行简单的祭祀，或为告慰猪灵，庇佑投胎之举。这一仪式今日已不可见，屠宰在当代社会越来越成为远离公众视野的死亡流水线，先人基于轮回往生的朴素信仰，为生命之牺牲燃起的火烛，也早已悄然寂灭，只余星点流落在异国他乡的影像残片中。

二

在晚清混乱的政局中，偏居云南一隅的方苏雅虽有较高的职衔，在政治上却无足轻重，因此，他有大把的时间和精力用来观赏昆明本地的曲艺，甚至做些堂会，将艺人请到宅邸演出。在方苏雅的电影中，有相当多的内容与戏曲、武术、杂耍或其他江湖演艺相关，以动态影像的形式直观地存留下清末云南民间表演艺术的时代风貌。

方苏雅通常在一座宅院门内的空场拍摄他感兴趣的演出活动。如果参考他对于领事官邸的一番描述：“在这个院子的左边，有一条中国式的长廊，有孔透光的建筑物，挂着薄薄的绢纸，既可当墙，又可作窗。这条长廊被一个宽敞的过厅式的玩意儿分成了两部分。”这个地点应该正位于领事馆内部，便于他不受干扰地进行电影拍摄。在高蒙百代电影公司收藏的资料当中，存有两组戏曲演出的场景，其中既有以武丑为主角满场打闹的武戏，又有儿女祝寿、金玉满堂的文戏，每一场戏均有十名左右的演员上场表演，人头攒动，场面相当热闹。在皮特 ·里弗斯博物馆收藏的电影版本中，同样有两场戏曲表演。首先是一位男性旦角的舞蹈，他身材颀长，舞姿舒展，在琴师的伴奏下，举手投足颇具风韵，应是未上戏装前的一套戏曲舞段。在随后的戏曲演出中，这位演员身着刀马旦戏服，与另三位男演员在镜头前表演了一出武戏，手舞足蹈，令人眼花缭乱。有趣的是，刀马旦在与一名武生演对手戏时，忽然亲吻了对方的脸颊，不知这是某部戏文的桥段，还是那位男旦演员的即兴发挥。

此类 “杂耍百戏 ”入方苏雅影片者，还有一堂猴戏。四人一猴的戏班子鸣锣开演，两人手持一方白色幕布立于后场，耍猴人一边敲锣唱戏，一边指挥操控着拴在绳子上的小猴翻跟头打把式。幕布前方还有人坐在道具箱旁，猴子蹦跳一会儿便会跑到箱前，打开箱盖，此时，道具师会为它换一顶戏帽或面具，有时还递给猴子一根短棒，以配合耍猴人说唱的戏文。猴戏在中国传承久远，自清代以来多为河南新野县籍艺人行走江湖的传统技艺。这段影像虽没有声音，无从判别耍猴者究竟是何方来客，但若参考有关新野猴戏之描述：“玩猴人手中的锣鼓，又叫 ‘报君知 ，犹如指挥棒，锣声一响，猴戏开场，在轻、重、急、缓提示下，猴子就会心领神会，做起妙趣横生的动作。当玩猴人口唱 ‘打开柜子调开了箱，装一个三关的杨六郎 ，猴子闻声，就跑到箱子里拿一顶盔帽戴上，而后按锣声信号，一会儿戴包公面具，一会儿戴关公脸具，动作配合得天衣无缝。”其描写的内容与该段影片情状如出一辙。又考新野猴戏艺人在清末、民国时期有前往缅甸、越南耍猴谋生之传统路线，则方苏雅所拍到的，或许正是几名途经昆明沿街卖艺，被领事大人邀来府上演出的河南耍猴人。

三

晚清中国社会孱弱穷困，民众亦陷入烟毒与赤贫的恶性循环。方苏雅曾在其与友人的书信中写道：“昆明全城笼罩在鸦片的麻木之中。空气中还飘着昨晚抽的鸦片的余味，这些气味打那些关闭不严的破房子里冒出。这种香味在中国城镇中司空见惯，这种烟味尽管尚未毁灭当地的百姓，但却已牢牢地控制并主宰着他们了。”

在方苏雅拍摄的影片当中，有两组镜头表现了中国男子吸食鸦片的镜头。第一组是一名头戴瓜皮帽的男子横倚在一张烟榻上，烟榻卧具绣花，十分精美，男子对着摄影机展示了填充烟土、点燃烟枪以及吸烟享受的全部过程。而在接下来的镜头中，该男子与另一位年龄、身份相仿的同伴分享烟榻，并头而卧，于烟云之下谈笑风生。

在社会的最底层，昆明的乞丐们也得到了方苏雅特别的关照。他曾用了六七個镜头，颇为详尽地记录了一次在领事馆举行的施舍活动。一群衣衫褴褛的乞丐（云南人称为 “花子 ”）鱼贯而入，在一位管家的指挥下，先是向摄影机 —也就是方苏雅所在的方向下跪叩拜，随后便迅猛地捡拾洒落在地上的粮食。下一个镜头中，管家与一名助手将几串铜钱拆散，依次递给排队等候的乞讨者。领到钱粮的“花子 ”们再一次向主人叩谢，随后，约有六名青年乞丐赤裸上身，相互推搡打闹，以娱乐主家。因这段影像缺乏历史语境，乞丐们成群上门乞讨的原因不详，但云南省内由于宗教氛围浓郁，传统上有逢节日、庙会或红白喜事布施行乞者的习俗，如迄今大理在每年农历三月二十八日东岳庙会期间，都有所谓 “花子会 ”，云南乃至外省的大批乞丐云集于此，集体接受进香祭祀者的施舍。方苏雅所拍摄的这段 “丐帮影像 ”，或与晚清昆明地方的此类风俗有关。

方苏雅拍摄鸦片瘾君子与乞丐之影像，当然是一种居高临下的文化猎奇行为，以华人的鸦片毒瘾和尊严沦丧的乞讨行径，反衬欧洲文明之健康、文明与高尚。他曾在一封信件中写道：“骨瘦如柴的行人、乞丐、蠢货、残疾人等，构成一幅行尸走肉的奇妙图画。这些人在垃圾堆中拥来挤去，实际他们自己就是一堆堆垃圾。”其鄙夷与刻薄之色溢于言表，无须今人强加粉饰，非要称其为中国人民的老朋友。而这几组令人不安的影片存续至今，也如被一道道目光撕裂的伤痕，让我们看到一百多年前 “东亚病夫 ”之真容，以及在历史深处挥之不去的不堪 “国故 ”。

四

方苏雅身为法国驻云南府领事，在当地官场地位颇高，凡中法两国在西南地区的交涉，大都有其参办。借此官方身份，方苏雅亦寻机拍摄了一些外国平民难得见到或不可拍摄的公务活动。这也为今人感知、研究清末的司法、政务与军事提供了直观的材料。

在留存至今的方苏雅电影资料中，唯一著有标题的影片是一部名为《中国的审判》的短片，系方苏雅拍摄的一起清末案件审理过程。不知是否为照顾拍摄时的光线，审判的场所设在官衙的庭院里。主审官落座之后，衙役用铁链牵引犯人上前，跪在官员的桌前。简单对答之后，官员敲击桌面，作呵斥状，便有衙役上前，令犯人俯卧于地，以木棍击打臀部数十下。待官员继续训话之后，犯人复被衙役以铁链引走。这部短片虽然只有一分四十秒的时间，却相当完整地记录了中国传统司法体制的基层运作方式：审判者拥有独大的裁量权，审判过程中肉刑的普遍使用，以及受审者人身权利毫无保障的状况。本片或可作为列强在中国要求治外法权的一项视频证据。

方苏雅还在其领馆庭院内，拍摄了一组接待清朝官员的影像资料，展示其外交活动礼仪。影片开始时，一些低级别的官吏排列在内墙的走廊里，大门口似有喧杂之声，以至于身着礼服的方苏雅需提前走出来探查情形。到访的第一位中国官员（前有两名引导官，后有一名撑起伞盖的侍从）走进领馆门厅之后，方苏雅与他互相抱拳行礼，并向其介绍另一位法国官员，三人随即向内院走去。第二个镜头展现了另一位中国高官来到领事馆的情景：一些级别较低的官员夹道恭候，方苏雅及其同僚以更为舒缓庄重的姿态表达了对这位白须长者的敬意。当他们进入内庭之后，列队欢迎的下级官僚才解散，一部分尾随长官赴会，另一部分则返身向门外走去。影片的第三个段落是外事活动结束之后，方苏雅送客的场景。高官的大轿早已抬至院内，八名轿夫候驾多时。方苏雅再度和那位白须官员抱拳寒暄后，目送他坐入轿中，离开了法国领事馆的大门。

方苏雅在一九0一年底与友人的一封书信中，曾描述过一场与云南地方官员在官邸的欢宴，似可与这段影像互相佐证：“进门的顺序是按级别由低到高排定的 ……在石阶上，我们抱拳作揖，鞠躬唱喏。这种礼节在大厅内再一次重复之后，我便把宾客引上荣誉席，用双手恭恭敬敬地奉上茶碗。……又是三声炮响，宣布总督的来临。所有的官员都站起身来，赶到他们的头儿必经的路旁，按官阶顺序躬着身子，一动不动地排成一行。跟我互致敬意后，魏大人阁下（此指云贵总督魏光焘）才像检阅仪仗队似的穿过他手下人的队伍，

庄重地晃着他裘皮大衣的下摆，以及冬季帽子上的孔雀羽毛走进了客厅。”考清朝礼制，直省总督、巡抚配轿夫八人，在影片中乘坐八抬大轿来去的老年官员，或正是时任云贵总督的魏光焘，而方苏雅用电影与文字描述的，大抵是发生在一九○一年岁末的同一场宴会。透过影像，我们看到了晚清官员们与法国外交官的往来交际，透过方苏雅非常细致的文字描写，这场宴会的饮食与社交细节历历在目，两者互相参照，将一场礼仪僵化、貌合神离的中法外交晚宴淋漓尽致地呈现出来。

“有些时候，一些非凡之人见证了历史的关键时刻。这些人或许并不广为人知，但他们却为我们留下了非同凡响的历史遗产，方苏雅无疑是其中的一员。”法国的方苏雅协会如此评价这位曾经旅居中国十年有余的法国领事。尽管在多数时候，方苏雅影像中与笔下的中国人都颟顸落后，但他并未彻底蔑视这一历史悠久的东方文明，甚至常因在云南的所行所见，反思高举科学进步主义而行侵略殖民之道的法兰西母国。

方苏雅于一九0一至一九0四年在云南拍摄的电影，是迄今为止，我们所知年代最早、内容也最为丰富的中国题材影片，其珍稀性不言而喻。方苏雅超越其时代之处，在于他非常前卫地将诞生仅五六年的电影摄影机用于他的日常生活当中，以一种参与观察式的热忱，用影像记录下如此丰富的晚清社会图景，如一部琳琅满目的 “电影百科全书 ”。方苏雅的电影将我们带入那个早已消逝的中国帝制时代，亲眼得见昆明老城喧嚣的市井以及在这座城市里生生不息的男女老幼。这些电影素材与他拍摄的大量照片、书写的笔记体文字，以及收集的众多标本、实物，构成了一整套描述清末中国西南边疆社会的民族志材料，亦是中国电影史上极被忽视又亟须补写的重要篇章。

三十年前，读到李何林先生谈论郑欣淼的鲁迅研究文章时，记住了郑欣淼这个名字。那时候郑欣淼在陕西工作，业余时间写出《文化批判与国民性改造》一书，一时成为鲁迅研究界关注的人物。我最早思考鲁迅的思想，也参照过郑欣淼的观点，印象深的是他行文中的温润。他的那本书，背后有多种知识背景，并未有今天所谓学科划分的痕迹，各种精神线条的盘绕，让论述有了立体之感。那些谈吐中，有彼时文化热的痕迹，也看得出走出禁区的知识人的某些渴念。

多年后，我们同在国家文物局系统工作，他分管的单位就有鲁迅博物馆。文物系统乃史学研究者聚集的地方，文学研究者介入其间，就有一点闯入者的意味。郑欣淼的爱好跨越几个学科，故打量历史的眼光就多了几种参照。我注意到他后来出任故宫博物院院长时，视点在多个领域移动，鲁迅所云的 “内之仍弗失固有之血脉 ”的情怀，日趋浓厚起来。他提出了 “故宫学 ”的概念，且出版了《故宫学概论》等书，学问的空间增大。他的文物研究有不同于他人的地方，旧体诗词的写作亦多成就。但是在内心深处，鲁迅情结最重，这是熟悉他的人都知道的。他对于鲁迅的感情，超出了历史中的所有的人物。在古董的世界出出进进，没有染上匠气，也与此大有关系。

我觉得这 “故宫学 ”的背后，是有 “鲁迅学 ”的支撑的。其间有着一般博物馆人没有的思维。将不同学科的精神汇合的时候，思想便溢出传统