黔东南侗族琵琶歌核腔及其文化阐释

摘 要：作为民间歌曲的基础结构，核腔对于分析、研究民歌乃至民间音乐具有重要意义及价值。黔东南侗族琵琶歌核腔由角商宫羽（Mi Re Do La）四音列构成，并在核腔原形及其不断变形中建构、完成旋律。作为侗族社会自然、人文环境的产物，琵琶歌核腔与侗族社会款组织、民间歌师的即兴创作及其伴奏乐器——琵琶有着千丝万缕的联系，相互依存于侗族社会文化体系之中。

关键词：核腔；侗族琵琶歌；侗族音乐

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1674-621X（2017）02-0118-07

侗族是无文字民族，吟歌唱咏是侗人极其频繁、重要的日常行为，以歌记物、以歌载事、以歌叙史是其族群文化传递和延续的主要方式。琵琶歌是侗民族在长期的集体生活、劳动中创造的民间歌种，其演唱内容包括神话传说、族群历史、条约理规、男女情爱等。歌手演唱时，用自制乐器——琵琶进行伴奏，有些地区（榕江县三宝侗寨）还加入另一种形似牛腿的乐器——牛腿琴，以增加歌曲的表现力和感染力，演唱形式有男弦女歌、男弦男女同歌、女弦女歌等。侗族琵琶歌传唱于侗族南部方言区，① ①南侗、北侗既不是行政区划，也不是民族、经济区划。学术界藉由1958年中国社会科学院少数民族语言调查工作队的调查结果，将贵州省锦屏县启蒙镇以南称为侗族南部方言区，即“南侗”，包括贵州的黎平、从江、榕江，广西的三江、龙胜，湖南的通道等地；启蒙镇以北侗族北部方言区，即“北侗”，包括贵州的天柱、镇远、锦屏、三穗、玉屏，湖南的新晃、靖州、芷江等地。具体参见龙耀宏：《侗语研究》，贵州民族出版社，2003年，第12页。 在黔东南境内，其主要流传于榕江、黎平、从江三县的侗族聚居区。

一、核腔

我国各民族民间歌曲在其曲式结构上，都存有一个典型意义的基础结构，如在苗族民间歌曲中，整首歌曲始终贯穿有Do Mi Sol三个音；而流传于湖北省英山县的长篇叙事民歌《贤文调》全曲由Sol La Re三音转换发展而来；生活于湘黔鄂川交界处的土家族民歌则以La Do Re三音为其核心乐音。著名音乐学家蒲亨强先生把这种广泛存在于民間歌曲中的基础结构，称为核腔，并创造性地将其定义为：“民歌音乐结构中，由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔。”[1]其后，蒲氏分别在《论核腔对民歌调式的影响》与《关于“核腔”问题的商讨——答施王伟先生》两篇文章中，从摈弃带有殖民文化性质的欧洲调式理论，关照并探索建立中国民族调式理论出发，深入阐述了核腔在建构民族调式体系中的具体功能与影响，进一步完善了核腔这一兼具理论与实践指导意义的民族音乐学重要概念。① ①分别参见蒲亨强：《论核腔对民歌调式的影响》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1991年第1期；蒲亨强：《关于“核腔”问题的商讨——答施王伟先生》，《中央音乐学院学报》，2000年第2期。

核腔概念一出，引起音乐学界广泛关注和争鸣，叶松荣、王耀华、蓝雪霏② ②分别参见叶松荣：《中华传统曲式研究的回顾与思考》，《中国音乐》，2000年第1期；王耀华：《关于民歌旋律音调结构分析（下）——以畲族民歌为例》，《音乐研究》，2007年第1期；蓝雪霏：《1950-1997年的畲族音乐研究综述》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），2009年第3期。 等专家学者充分肯定了其学术价值，并先后引用核腔概念进行相关研究，研究范围涉及民间音乐、民族戏曲、道教音乐、民族器乐以及音乐创作等领域。有学者指出：“蒲亨强提出的‘中国民歌研究中的核腔分析法，相当于申克提出的前景、中景和背景分析思维。……在民歌研究中，这是一种具有启发性意义的学术思维和具开拓性的研究分析观念。”[2]

二、黔东南侗族琵琶歌核腔

包括侗族琵琶歌在内的各民族音乐如同一袭色彩鲜明、风格特异的外衣而独立于世界之林。作为民间歌曲的基础结构，核腔成为其鲜明地方性色彩和特征的最有力体现者。因而，核腔成为认识、把握不同地域、不同民族风格面貌民间歌曲的主要入手点，也必然成为民族民间音乐研究的利器与主要理论基础之一。

（一）黔东南侗族琵琶歌核腔特点

黔东南侗族琵琶歌核腔由角商宫羽（Mi Re Do La）四音列构成，此核腔依次由大二度、大二度、小三度构成，以外纯五度（核腔外最大音程）和内纯四度、内大二度、内大三度（核腔内组织音程）为组织框架。构成此核腔的大二度、大三度音程具有明朗、丰满特质，小三度音程为柔美、俊秀兼具含蓄特质，而纯四度音程与核腔外部的最大音程——纯五度都具有平静、温文尔雅的特质。因而，核腔Mi Re Do La四音列总体而言给人以宁静、秀美、内敛、祥和的听觉效应。如流传于黔东南榕江县车江乡境内的侗族琵琶歌《心心相印》：

③潘秀君，杨琳等演唱，何家国录音记谱。

此歌在夜晚行歌坐月之时演唱，男弹琵琶或牛腿琴，女子绣花或纺织，男女对歌，一唱一和，表现了青年男女相恋时互诉衷情，难分难舍的情景，其旋律起伏波动较小，音域较窄，给人以委婉细腻，宁静秀美之感。

从谱例可以看出，全曲旋律只有五个音——宫Do、商Re、角Mi、徵Sol、羽La构成，除了徵音Sol之外，其他四音在歌曲旋律中均被强调多次，频繁出现在乐句、乐段的开始和结尾之处，其所在位置重要，且多以强拍、强位进入，徵音Sol多以装饰性质的倚音或经过性质的辅音出现。可以看出，角商宫羽（Mi Re Do La）四音列核腔在架构、组织整首歌曲方面的重要作用。琵琶歌《心心相印》中宫、商、角、徵、羽五音出现次数见表1统计：

表1 琵琶歌《心心相印》中宫、商、角、徵、羽五音出现数据

由上表可见，核腔角商宫羽（Mi Re Do La）四音列各音在全曲中出现次数具有绝对优势，所占总比重大，各占约1/4，而从属性质的徵音Sol只占约1/20，且其只在女声部分出现8次，更值得注意的是，男声部分全部以宫Do、商Re、角Mi、羽La四音组合而来，而徵音Sol根本没有出现。这足以洞见，此琵琶歌就是由核腔角商宫羽（Mi Re Do La）四音列在不同音区、不同节奏中，通过不断的原型、变形而推动旋律发展，从而构成整首琵琶歌旋律。从中，我们可以窥见，在民歌结构的复杂性、地域性特征下，普遍存在着这样一种规律，即音列的简单化与节奏、音区的复杂化。琵琶歌核腔四音列作为推动、建构旋律的基础，在核腔原形的基础上，采用不同节奏、音区的变形手法，以达到变与不变、创新与传统之间的协调、平衡，并在后继音乐进行中，始终贯彻这一规律性手法，这足见侗族民间集体的高超智慧。

（二）侗族琵琶歌核腔之变形

变形，其拉丁文为Deformatio，意为歪曲，现为物理学名词，指某种物体受到来自外部力量的作用，从而使其体积或形状发生改变。变形在音乐学中的意思为：音乐以某原型为参照，在节奏、音高、织体、调式等方面进行相应的改变，从而达到塑造不同音乐形象，表现不同音乐内涵的目的。侗族琵琶歌核腔角商宫羽（Mi Re Do La）四音列作为原形在民歌自身的运动过程中，不断地通过各种变形手法，以求得其构造新腔，发展旋律，组织全曲的作用。核腔变形手法主要有下述两类：

1.换位。即在旋律进行中，不断改变核腔Mi Re Do La四音列出现的先后顺序，并配以适当的节奏变化，从而达到多样化、层次化表达情感的目的。就核腔Mi Re Do La自身而言，其本身当有24种换位，但在侗族琵琶歌中用得较多的换位有La Re Mi Do、Do Re Mi La以及Do La Re Mi三类。如流传于黔东南榕江县境内的《开堂歌（部分一）》改变了琵琶歌核腔四音列的顺序，而以La Re Mi Do进行。

①杨升开，吴均琳等演唱，何家国录音记谱。

在《开堂歌（部分二）》中，琵琶歌核腔四音列却以Do Re Mi La换位为主，与第一种换位手法相同，其中间辅以个别镶嵌音，润色并完成旋律，呈现出似变不变，似换不换的的构腔效果以及简单中见复杂的艺术特色。

①杨升开，吴均琳等演唱，何家国录音记谱。

上述两类换位手法较为简单，仅仅调整核腔四音列的顺序，配以节奏型的改变，给人一目了然、段落界限分明之感，体现了民间音乐的质朴特点。

第三类换位手法与上述手法不同的是，不仅改变了琵琶歌核腔四音列的先后顺序，且换位后完全是核腔四音列的逆行。② ②逆行为音乐旋律延展和对位技术的手段，将一系列的音进行逆行处理，并保持或变化最初的节奏形态。 具体参见斯坦利·萨迪主编：《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》相关词条，麦克米兰出版公司，2001年； 麦克尔·肯尼迪主编：《牛津简明音乐辞典》相关词条，牛津大学出版社，1996年。 即Mi Re Do La换位成La Do Re Mi。

③杨升菊，杨能等演唱，何家国录音记谱。

琵琶歌《做伴合心》亦流傳于黔东南榕江县境内，上谱中前七小节分别作了两次逆行换位，后四小节变为顺行的核腔四音列。诚然，与前两类换位一样，逆行换位的同时，旋律中亦间插有镶嵌音。但逆行换位给琵琶歌旋律带来了反转式的视觉、听觉效果，因而为琵琶歌增添了新颖的艺术品质。

2.展衍。即通过细微改变模板旋律的节奏、音高、旋律线等要素，达到发展旋律，提供动力的目的，是我国民间音乐发展旋律和组织结构的有效方法之一。展衍最大程度地发挥琵琶歌核腔四音列的构腔潜力，并在后续进行中，不断派生、填充、渗透新素材、新材料，从而使琵琶歌核腔四音列其原形、变形一脉相承、贯穿全曲。

④吴齐燕演唱，何家国录音记谱。

传唱于黔东南黎平县的琵琶歌《想情郎》全曲就是核腔经过数次展衍而来。每一次展衍，在节奏、音高方面发生变化。如上谱中第三小节旋律在保持音高不变的情况下，将前八后十六节奏型在随后的展演中变为前十六后八节奏型；除去开始处几小节旋律为单拍子四二拍外，紧随其后展衍旋律，均伴以变换拍子，形成四二拍、四三拍交替进行，强弱规律奇偶数并列进行的不规则效果；数次展衍而来的乐句，其句首音、句尾音均相同；此外，通过添加修饰性质的乐音，改变旋律线的起伏形态，从而达到润色并发展旋律的作用。

展衍这种手法显现了历代劳动人民的音乐创造才华，也是民歌在民间音乐特有的传承方式中，得以不断丰富和发展的一个重要原因[3]。通过展衍手法发展旋律的侗族琵琶歌广为存在，从中，我们可以看出底层劳动人民的集体智慧，亦可洞悉这首侗歌——“汉人有字传书本，侗家无字传歌声；祖辈传唱到父辈，父辈传唱到儿孙”[4]所唱出的族群生存法则和规律。

三、黔东南侗族琵琶歌核腔的文化阐释

作为族群中重要的集体活动，琵琶歌的传承、展演传统始终架构、完型于南侗社会亲缘和地缘格局中，并深渗到侗家人的人际交往、婚恋风俗中。就个体而言，学习并最终胜任展演琵琶歌对于个人的生活与发展至关重要。因琵琶歌的谈情说爱内容，在南侗一些地域，琵琶歌水平的高低直接影响到个体的恋爱成功与否、婚姻质量等方面。依凭集体角度而言，学习并最终胜任展演琵琶歌是个人进入群体、社会的一个前提和标准，关系到是否可以享受到村寨、族群等集体单位带来的福利和关照。

（一）核腔是款组织在侗族琵琶歌中的表征

不同的自然地理环境造就了不同民族的心理、性格特征，并进而深深影响到一个民族的文化、艺术等诸多方面。黔东南侗族世代居于黔湘桂交界、云贵高原渐次过渡到广西丘陵这一地带。境内山峦叠嶂，沟壑交叉，溪河纵横，交通极为不便。天然形成于崇山峻岭间、依山傍水的平原、盆地——“溪峒

”① ①侗语中，“洞”指同一水源的小灌溉区，而分享同一水源进行灌溉稻田的，多为同一家族成员。这种以共享同一水源而建的村寨集体构成一个“洞”。而在相关文献中，多把“洞”记为“峒”“硐”等。宋·范成大在《桂海虞衡志》中记载，“羁縻州峒”，“大者为州，小者为县，又小者为峒”，因而，南侗地区出现了多个以“洞”命名的地名，如“六洞”“九洞”等。 成为侗族世居之地。这种与世隔绝、严峻残酷的地理环境影响、造就了侗人不一般的社会文化生态，必然形成侗人向内凝聚、抱团成长、一致对外的民族秉性。

款词《起众出征歌》中唱道：“不许谁人，像鸡那样怕老鹰；不许谁人，像鸟那样怕鸱枭。谁人当鸡，会被人拖进树林杀；谁人当鸟，会被人抓在脚底下踩。”[5]从中，不仅可以看出侗人先民与历代王朝政权之间残酷的斗争，亦可明了侗人为了自身生存，共同抵抗外侵，合力抗敌的决心。为了整个家族的荣辱和声誉，他们都得凛遵侗款和乡规民约所有习惯法条律，并因此而获得在这个家族村社内安身立命的合法权利，同时也赢得个人在家族内最宽泛的自由，但这种凛遵从不窒息个人的聪明与才智、梦想与追求[6]。因而在这样一种现实环境中，侗人建立了一整套稳定、有效的社会结构，而作为其中的核心组织结构——款② ②“款”在侗语中是一个复合概念，有多层次涵义。其能指范畴概有：（1）传统社会的一种组织类型和组织体系，分小款、中款、大款和联合大款四个类别；（2）款组织所管辖的地域，如十三款场款、九款坪款；（3）款组织制定的款约；（4）款组织的活动，如开款、讲款、聚款等；（5）款词，如族源款、祭祀款、出征款等。具体参见廖湘君：《侗族传统社会过程与社会生活》，民族出版社，2005年，第47页。 ——这一依据亲缘、地缘关系而建的自治组织，必然影响到侗族琵琶歌的音乐形态。经由上文对侗族琵琶歌核腔分析可知，核腔是侗族琵琶歌的核心、内聚之物。对应而言，款作为南侗社会的核心组织结构，正如同核腔对应侗族琵琶歌一样，因而核腔即为款组织在侗族琵琶歌中的表征。

（二）核腔大大提高了侗族琵琶歌的即兴创作与传承能力

自古以来，我国民间音乐多为无谱传承，主要依靠一代代艺人的口传心授而延续。琵琶歌作为侗人十分频繁的日常交际活动，其分量在侗人心中自不言说。在无需使用文字的传统乡土社会中，人们凭借其他符号来完成记忆、交流和传承的功能，或言说、或起舞、或绘画，而南侗人则选择了歌唱[7]。基于琵琶歌的叙史记传、唱情歌爱、说理言教等功能，及其作为南侗族群信息延续、传承的重要载体，如何在口传心授这一传统传承方式下，快速创作、有效传承、大量储存琵琶歌，自然成为一代代侗族民间歌师的首要任务。

我国民歌最显著的特征莫过于依腔填词，即依据一段相同或基本相同的旋律而即兴创作歌词。这样一种旋律或民歌生成之法，在很长一段时间内，对于目不识丁的乡野之人来说，是最简单不过而又最好的方法。核腔作为侗族琵琶歌的典型化外显符号，使一首首琵琶歌变得不再繁杂而简单易记。琵琶歌核腔四音列通过其原形、变形始终贯穿于曲调之中，乐句的句首和句尾皆大同小异，一首琵琶歌被核腔串联成一块块有机联系的整体。这样，核腔既为民间歌师的即兴创作赢得了宝贵的思考时间，又为其提供了一种随时可供参考的模板，再加上歌师自身多年的吟歌唱咏经验，一首琵琶歌的创作就显得容易多了。因而，核腔对于侗族琵琶歌的即兴创作作用，正如“道生一、一生二、二生三、三生万物”哲理思想一样，彰显出侗人非同一般的智慧和创造力。

（三）琵琶歌核腔与琵琶定弦有密切关联

侗人演唱琵琶歌由来已久，据明人邝露所著《赤雅》一书记载：“（侗）亦獠类，不喜杀，善音乐。弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足，为混沌舞……”[8]其中的“弹胡琴”即为弹奏琵琶而演唱琵琶歌。另外，流传于南侗地区的一首古老的款词说道：“讲到侗人祖先，红色衣袖，黄色衣角，山上唱歌，河边唱耶，白天弹琵琶，夜晚拉歌箕，还造了六管芦笙，用它来欢乐热闹。”① ①参见三江侗族自治县古籍整理办公室编：《款词·芦笙祭词：中国少数民族古籍·广西卷·三江侗族自治县数据集·侗族款词、耶歌、酒歌》，1987-1989年内部数据。 可见，琵琶伴唱这一歌咏习俗古时已在侗区广为流行。

从上可见，构成侗族琵琶歌的两大主体——琵琶与歌唱千百年来“相濡以沫，形影不离”，因而，二者必然互相产生影响，正所谓“琵琶在手，歌不离口”。而流传于南侗地区的琵琶多以大二度、纯四度、纯五度进行定弦。上文中提到琵琶歌核腔外音程——纯五度与核腔内音程——纯四度、大二度、大三度恰与琵琶定弦所产生的音程基本相同。因而，琵琶歌核腔及其变形与琵琶歌的伴奏乐器——琵琶的定弦必有着密切关联。此外，笔者在多地的田野考察中发现，在演唱琵琶歌之前，都有一段或长或短的琵琶伴奏作为琵琶歌的前奏，之后方才进入人声演唱。仔细分析下谱中四首琵琶歌的前奏，无论是旋律音程的度数，还是前奏整体的旋律进行，都以大二度、大三度、纯四度、纯五度音程为主，这很容易看出，琵琶的定弦度数直接决定了琵琶歌的前奏旋律及其核腔特征。

較与歌唱而言，乐器虽晚出现在人类艺术历史长河之中，但在随后音乐发展中，因其作为音乐文化最典型、最外显的体现者这一特性，而更加得到世人的垂青。器乐与歌唱同处于一个音乐整体，二者相辅相成，必然也互为影响。对于没有任何专业音乐和文化知识的侗家人而言，在演唱琵琶歌时，依赖其伴奏乐器——琵琶的定弦音响，进行琵琶歌核腔创造及其后续旋律发展，这也就变得顺理成章，极为自然了。

四、余论

陶大镛先生在其著作《社会发展史》中说过：“原始歌曲都十分简单，往往只将两三个高低不同的音，连续不断的反复歌唱。”[9]核腔作为黔东南侗族琵琶歌典型的基础结构，在琵琶歌旋律发展、整体结构上起着提纲挈领作用，体现出侗族琵琶歌的原生特性。而依据琵琶歌核腔变形手法、演唱内容、展演场合、展演时间、人声特点等要素的不同，每首琵琶歌又显现出各自不同的艺术特点。此外，流传于广西、湖南境内的其他南侗地区的琵琶歌是否和黔东南境内的琵琶歌有着相同的核腔特征和旋律生成之法？如果没有，其音乐本体特征又是如何？这将是本文后续研究所要关注和解决的。

作为社会文化环境、自然环境的产物——核腔是侗人在长期的生产、生活、歌唱传统中逐渐过滤、沉淀而形成的，侗人充分利用核腔的优势特点，进行非凡的即兴创作和展演。“歌养心，饭养身”一直都是侗人健康、智慧的生存理念，侗人具有强烈的歌唱文化认同意识。比较于法律、法规，包括琵琶歌在内的南侗民间歌唱文化在凝聚族群精神、维系社会秩序、稳定人际关系等方面具有极其重要的作用。在今天构建社会主义和谐社会这一大背景下，如何积极、有效地利用南侗民间歌唱文化传统，将在构建和谐社会、维护民族地区稳定团结等方面具有举足轻重的实际政治意义。

此外，侗语属于汉藏语系中的壮侗语族侗水语支，黔东南地区的侗语南部方言共有声母32个，韵母56个，而声调多达15个调值，其中舒声调9个，促声调6个。可以说，这样一种民族语言是最具有音乐旋律特性的。因而，琵琶歌核腔及南侗民歌旋律也应与侗族语言有千丝万缕的联系，正所谓“依字行腔”。而这正是语言学与音乐学两门学科共同的任务，也是民族民间音乐研究的一个非常重要的课题。

参考文献：

[1]蒲亨强.论民歌的基础结构——核腔[J].中央音乐学院学报，1987（2）：42.

[2] 藤祯.论民族音乐学文化本位模式分析法与申克音乐分析法之间的联系及其运用[J].云南艺术学院学报，2011（3）：57.

[3]周青青.汉族民歌的旋律展衍[J].中央音乐学院学报，2007（3）：68.

[4]张盛.侗族谚语[M].贵阳：贵州人民出版社，1996：57.

[5]湖南少数民族古籍办公室主编.侗款[M].长沙：岳麓书社，1988：242.

[6]罗康智.侗族传统文化对物质生存空间的能动适应——以黔东南侗族为研究对象[J].原生态民族文化学刊，2014（4）：110.

[7]楊晓.侗族大歌[M].北京：文化艺术出版社，2012：7.

[8]邝露.赤雅[M].北京：中华书局，1985.

[9]陶大镛.社会发展史[M].北京：人民文学出版社，1982：54.

[责任编辑：刘兴禄]

The Core Tune about the Dong Pipa Song and Its Cultural

Interpretation in Qiandongnan

HE Jia guo

（School of Music，Kaili University，Kaili，Guizhou，556011，China ）

Abstract：

As the basic structure of folk songs，the core tune have an important meaning and value for the analysis and study about folk songs and folk music. The core tune about the Dong Pipa Song in Qiandongnan is composed of four sound——Mi Re Do La，and the prototype of the core tune and its continuous deformation construct，complete the melody. As the product of the environment of the nature and the humanity in the Dong， the core tune of the Pipa Song and the Kuan organization in the Dong nationality， the creation of the folk singers，and the accompaniment of musical instruments——Pipa are linked inextricably，and mutual survival in the Dong social culture system.

Key words： the core tune；the Dong Pipa Song； the Dong music