乡土风物、精神反思与集体无意识

田振华

摘  要：作为“70后”乡土文学创作的代表人物之一，作家叶炜的“乡土中国三部曲”——《富矿》《后土》《福地》细致真实地展现了“70后”一代复杂而又独具个性的乡村记忆和经验。“三部曲”既是作者有意识的依托乡村记忆对乡土风物的呈现和乡土精神的反思，又是作者承续千百年来的乡村集体记忆在作品中的无意识表达，还原展现作家自我内化的生命体验对乡土中国古老文明深层的关怀、投射和凝思。这极大地丰富了当下乡土文学表达的现代经验，拓展了乡土文学创作的多维空间。

关键词：乡土文学;叶炜;乡土中国;集体无意识

叶炜历时近15年创作的“乡土中国三部曲”——《富矿》《后土》《福地》（以下简称“三部曲”），细切真实展现了“70后”一代复杂而又独具个性的乡村记忆和经验。土生土长在农村的叶炜其创作深受乡土经验的影响。他本人也说道：“那是我出生的血地，我无法回避自己对家乡的炽热情感，我必须让这种情感找到一个合适的出口，这个出口就是文学，就是我所说的‘大小说”。{1}从“三部曲”创作流变来看，一方面体现了作者表达技巧、创作方法上的精进，另一方面也可以看到作者乡土记忆和思想的逐层深入，以及向着历史深处掘进的勇气。从发表顺序即由《富矿》到《后土》再到《福地》来看，似乎是从上世纪八九十年代到当下再到八十年代之前的写作。但实际上，作者真实的创作顺序则是从《后土》到《富矿》再到《福地》的过程，也就是由当下到对过去的书写脉络。这一对苏北鲁南乡土社会历史的逐步回溯和探索过程，实际上正是体现作者乡土记忆和思想的逐步深入和历史观、文化观逐步形成的过程。《后土》重点书写的是上世纪九十年代以来苏北鲁南乡村的变迁以及四代村级领导励精图治又勾心斗角的心路历程;《富矿》展现了上世纪八九十年代苏北鲁南工业文明的崛起对乡村文明的碰撞和冲击;《福地》则转向历史深处，书写了从民国初到上世纪八十年代时代巨变下乡村社会的沉浮以及乡绅、乡民的斗争史。上百万言的“三部曲”恰如其分地体现了文学创作与乡村记忆的紧密联系。从乡村记忆是文学创作的载体层面而言，无论是现实主义还是浪漫主义创作，无不以现实生活作为底色，二者的差异主要体现在想象成分的多寡和现实贴近程度的不同上。本文重点探讨的是，从文学创作是对乡村记忆的诗意表达层面而言，“三部曲”中，既有作家有意识的依托乡村记忆对乡土风物的呈现和乡土精神的反思，又有作者承续千百年来的乡村集体记忆在作品中的无意识表达，展现作家自我内化的生命体验对乡土中国古老文明无意识的关怀、投射和凝思。通过呈现、反思和关怀，新世纪中国作家进一步丰富乡土文学的表达方式，拓展乡土文学创作的多维空间。

一、物质层：生命体验与乡土风物的呈现

作家以故乡来构思和书写长篇时，首先映入脑海的自然是那些给他留下深刻记忆的乡土风物。所谓乡土风物，既指一定地域环境下的自然风光——日月山水、鸟兽虫鱼等，也指这一地域经过历史积淀、过滤而遗留下来的风俗习惯、理念信仰等。这些乡土风物一方面成为作家自我表达、追忆往昔的物质表征，另一方面也成为彰显地域文化最有利的标识。乡土风物在作品中的呈现，其主要来源于作者的童年记忆。这些记忆随着时间的流逝和对故土的远离，在作者心目中越来越明晰，成为创作不可或缺一部分。“童年经验基本上是一种心理效应，它是随人的年龄的增长和环境的变化而流动着、改变着，一个人在青年还是老年回顾自己的童年经历其感受和印象可以是很不一样的，这也就是说，童年经验作为一种体验更倾向于主观的心理变异。童年经验的这种性质对作家至关重要，它意味着一个作家可以在他的一生的全部创作中不断地吸收他的童年经验的永不枯竭的資源。”{2}其次来源于作者由城市回归故乡时的现实感知，二者与作者生命体验进行交融并最终以文本的形式呈现出来。当然，这些表征或标识的选取也是作者对自我记忆筛选和过滤的过程，彰显作者的价值标准和心灵追求。不同地域的乡土风物在作品中的呈现能产生截然不同的效果，同一地域不同乡土风物的选取会产生对地域文化认知上的差异，甚至同一地域不同作家在选定表达对象后，不同的表达技巧也会给读者造成异样的阅读体验。乡土风物的选取与表达，不是对某一地域独特文化表征的简单铺排或罗列。好的作家总能恰如其分地选取最具代表性和能引起心灵共鸣的乡土风物，既能给读者知识上的认知，又能感受到美的阅读体验。那么，作家能够采取哪些途径将他们认同的乡土风物融入自我的乡土生存体验，并以诗意化得以文本呈现呢？笔者认为，第一，对童年记忆或现实见闻的选取、提炼与表达;第二，文献史志的借鉴与翻阅，通过历史的书写映射当下;第三，现实基础上合理的虚构。在“三部曲”中，作者大致就是按照以上三种方式恰如其分地呈现了苏北鲁南的乡土风物的。

童年记忆和现实见闻无疑是作者创作最为直接和便捷的第一手材料，也成为作者创作上源源不断的物质和精神依托。每个人都有这些记忆和见闻，这些也只是地域文化的外在表征，但作家却总是能以敏锐的眼光抓住时代脉搏，回望童年、审视故土，发掘出其中的独特地域文化价值，给人以现实的和精神上的共鸣。在《后土》中，麻庄村南面的马鞍山、北面的小龙河、东面的苇塘和苹果园、西面广袤的平原，这些地貌特征正是作者故乡所在地较为的普遍真实写照;村庄里的砖厂、鱼塘、麦场等更是上世纪八九十年代苏北鲁南较为典型的现实存在;小说结尾麻庄村建起的小康楼成为当下中国旧村改造的政策折射;而贯穿作品始终的土地庙的书写更是苏北鲁南广大农村地区长久以来的精神信仰和依托。在《富矿》中，上世纪八九十年代，苏北鲁南标志性的工业形态——“煤矿”在多地乡村存在，曾是这一地域经济发展最为重要的支撑。通过走访、勘查和见证，工业文明对农业文明的冲击震撼了作者的心灵。工业文明到来之前的麻庄仍旧延续千百年来的春耕秋收、人畜和谐的状态，而到来之后造成的乡村地理环境恶化——下黑雪、土地流失和塌陷等，人性的扭曲——信仰缺失、物欲横流等，都可以说是那一时代、那一地域的现实再现。而贯穿“三部曲”始终的人物语言对话，则更为极致地彰显了苏北鲁南地域风味的独特。这些记忆和现实见闻在作品中的反复出现，是作者乡村记忆物质层面最为直接的呈现与表达。

如果说《后土》《富矿》更多的是对改革开放以来苏北鲁南乡村现状的书写，与1970年代出生的作者的见证如是一般，那么《福地》则更多的是作者借助于苏北鲁南有关的文献史志资料而书写的历史题材小说。《福地》一方面与《后土》《富矿》遥相呼应，共同构筑百年乡土中国的沉浮巨变，另一方面也彰显作者求新求变，向历史寻求地域文化之根的深层诉求。依托地域文化创作的历史小说，虽然可以在现实基础上进行适当的虚构，但是对于严肃文学而言，基本的史实仍旧需要遵循。为此，作者在《福地》动笔之前，翻阅了大量的与苏北鲁南有关的文献史志，对这一地域自民国初至上世纪八十年代以来的历史大事件——数次战争、土改等进行了详细深入的了解和探究。从1927年的南昌起义开始，到土匪攻打麻庄、抱犊崮战役、日本侵略，再到解放战争中的台儿庄大战、淮海战役，最后到土改和文革都有所涉及。以这些历史史实为底本，用诗意的笔法，勾勒苏北鲁南时代大变迁下的民生疾苦、颠沛流离。

对故乡乡土风物的书写，似乎与虚构无关。可是，作者在离开乡村走入城市后，故乡的乡土风物也在记忆中不断沉淀、流变。“或许，悖论就在于只有离乡者才能对当代乡村的剧变有着如此‘触目惊心的感受与思考。”{3}虽然那些纯物质层面的山河日月、土地草木等已经定格，但千百年来历史遗留下来的民间风俗婚丧嫁娶、信仰土地崇拜等，却随着近百年来的时代大变革、大转型而发生了深刻变化。作者对这些民间风物的变迁进行把握和书写时，一方面尽可能地尊重地方风俗的历史和现实，另一方面也依托现实并结合表达的需要进行合理的虚构。这种虚构不是天马行空的随意捏造，也不是依托个人性情的草率而为，而是为了更加合理地书写和建构这一地域文化观的需要。艺术来源于现实，又高于现实。历史真实、现实真实和艺术真实本就不在同一个层面。历史和现实有时候是复杂的、混乱的、甚至模棱两可的，但艺术要在历史和现实的基础上进行合理筛选、转换甚至虚构，才能达到对现实的凝练、萃取，进而实现艺术上和心灵上的真实，并超越现实的和历史上的真实。《后土》中刘青松多次梦见土地爷并与之对话;《福地》中老万死去的妻子绣香多次进入老万的梦境，五百岁的古树已具人性，并以全知全能的视角观看百年来麻庄的历史沉浮……这些虚构的乡土风物看似与作者的乡村记忆无关，实际上则是作者在现实经验层面的基础上更为诗意化、象征化的表达，是作者心灵和记忆中经过转化的二层现实。

二、精神层：美好人性的书写与现代化的反思

当代中国的乡土结构（无论是物质层面还是精神层面）发生了剧烈的变化，这种变化在新时期文学至今的表现尤为明显。如果说物质层面的转变给人以直观的感受和呈现，那么精神上的变迁则更给人以心灵上的震撼和冲击。单从人的需要层次而言，物质上的丰富给人更多的是衣食住行上的满足，可以说是一种进步的、向上的转变。而精神本身就是模糊性的、不可把捉和更為复杂的存在。随着时代的发展，精神的变迁有时候并不能与时代进步同步向前。精神的富足既不能以物质生活水平来衡量，也不能以人的地位高低来决定，它本身就是对生命体验后的虚无存在，但这种虚无又无时无刻不影响着我们。物质上的满足与否决定着是否能给人以短暂的快感，而精神上的缺失或充实则可能长时间与我们的灵魂相伴。在精神层面，就乡土记忆与文学创作的关系而言，一方面，作家在创作过程中对乡村中依旧存在的、千百年来流传下来的美好人性予以讴歌、留恋和追忆，如废名、沈从文、汪曾祺为代表的乡土小说;另一方面，随着现代化对乡村的日益渗透，鱼龙混杂的现代观念对乡村造成了巨大的冲击，作家也会对那种美好的乡土精神的流失进行现代化的反思。“随着中国城市化进程的加速，乡村生活、生产方式及其文化伦理越来越被抛掷于城市化、现代化进程之外，陷入存在的虚空和消逝的废弃世界之中。”{4}人性在短时期内就承受了由传统到现代的急剧转变，但遗憾的是，很大程度上是传统上的美好逐渐流失，而现代人性的伦理规范还没有真正形成。这就是处在大转型、大变革时期当代中国城乡人性走向的现状。

在《富矿》上部“麻姑卷”中，叶炜着墨最多的主人公麻姑在煤矿建设之前就是极为单纯、善良的农家女孩。小学毕业后的她帮家里分担家务，对待爱情也曾忠贞不一，也曾贤惠体贴、安贫乐道。在《后土》中，诸多人物都有着极为复杂的一面。村干部曹东风、刘青松也曾为了村里的发展而煞费苦心，以建砖厂、改建鱼塘、盖学校、养绵羊等实际行动带领村民发家致富，发大水后积极为受灾最重的困难户王傻子盖房子、帮助外来户解忧解难，展现乡村中掌权者负责、仁爱的一面。《福地》中，核心人物老万是一个集“忠孝仁义”于一身的乡绅、乡贤形象，多年来，“他唯一的心思就是麻庄安宁，家族子嗣兴旺，六畜兴盛”{5}。当土匪、日本人等来侵犯时，他带领乡民不惜一切代价誓死保卫麻庄。这一切都彰显了其身上留存的中国优良传统文化精神质素。他的四个儿女万福、万禄、万寿、万喜虽然都有着截然不同的命运，有的甚至走向了敌对，但是他们身上都多多少少继承了老万除暴安良、为民请命乃至甘愿牺牲的良好品格。很显然，不论是《富矿》《后土》中书写的作者对改革开放以来乡村留存的善良、仁爱等美好人性的记忆和见闻，还是《福地》中以虚构的形式勾勒出的乡绅、乡民身上的优良传统文化元素，都显示了作者对其的认可、向往、怀念和留恋，对美好人性回归的渴望与呼唤。

更为重要的是，作者并没有停留在怀念与留恋的层面，更多书写的是在现代化日益加快的今天，这种几千年遗留下来的美好人性的日渐流逝和被蚕食殆尽。在“谁人故乡不沦落”的今天，现代乡土人也逐渐成了信仰缺失的行尸走肉，在金钱至上理念的引导下只有欲望的无限横流和膨胀。试问，谁应该为这一切来买单？现代人无处安放的灵魂到何处寻找归宿？到哪里找回那曾逝去的美好？未来我们的灵魂将何去何从？是任由这一切肆意发展，还是主动寻求积极的改变？这一连串的问号都是在“三部曲”中的内在之疑。吊诡的是，从《福地》到《富矿》《后土》的时间先后中，物质和经济水平明显呈上升趋势，而精神领域则似乎在逐步倒退。从《福地》中的老万到《富矿》中的麻姑、矿工再到《后土》中的王远，这些人物精神的变迁折射出中国传统文化中的优良质素随着历史的发展越来越少乃至消失。更为遗憾的是，现代社会所追求的那种公平、公正、平等、和谐等理念并没有在这一时期及时跟进。也就是说，就精神层面而言，数十年间的这些人都如无根的浮萍一样生活在未完成的新旧交替时代，只能被时代的洪流裹挟着蹒跚的步履艰难向前。他们既是时代发展的见证者，又是时代变革的牺牲品。他们精神的缺失、人性的扭曲很大程度上不是他们个体有意为之或能够左右，而是时代转型过程中不和谐因素的必然体现。或从形而上的角度而言，是命运的使然。

在《富矿》中，麻姑和青梅竹马的对象六小忍痛分手后，同矿工蒋飞通结婚。发现蒋飞通出轨后自己也同六小再度发生关系。进入矿上生活后，她的精神不知不觉间就滑向了堕落的边缘。蒋飞通的去世更导致这一滑落速度的加快，使她成为矿上有名的“皮肤白嫩会发嗲，脸蛋漂亮好似花，身材好看腚又大，男人上去都趴下”{6}的“大洋马”。在《后土》中，虽然村干部曹东风、刘青松也是为了权力和私利而勾心斗角、相互利用，但更具劣根性、令人痛心的是老干部王远。这个在作品中已经不再掌握实权的幕后者，其背后有着令人肮脏作呕的行迹：霸占欺凌多名村里女人、寡妇;为保存权力，多年来对镇上领导进行贿赂;侵占村里集体财产等等。在《福地》中，兼具“仁义礼智信”于一身的老万与《白鹿原》中的乡绅白嘉轩一样并不是铁板一块，也是一个极其复杂的存在。当然，他人性中的黑暗面更多地集中在原始欲望的诉求上，并没有更多精神领域的堕落，这与《后土》中的王远有着本质的区别。同时，原本被看做“道义”化身的青皮道长，也在日本人到来中国之后沦为不折不扣的汉奸，没有经受住人性的严格考验。可以看出，从革命时代的老万、青皮到改革开放年代的王远、麻姑，精神的堕落、人性的扭曲成日益严重的趋势。于此再对照作者的创作顺序即从《后土》到《富矿》再到《福地》的过程，可以看出这一过程是作者依托乡村记忆日益对现代化进行反思和对美好人性进行讴歌的求索过程。作者在乡村记忆的基础上，从童年经历、现实见闻和历史回溯的角度，逐步升华至对精神层面进行反思的高度。这是作者敏锐眼光和责任担当的精神表现。

三、无意识层：集体无意识在创作主体上的

沉淀与透视

集体无意识是荣格心理学的重要概念，“荣格认为集体无意识反映了人类在以往历史进化过程中的集体经验。人从出生那天起，集体无意识的内容已给他的行为提供了一套预先形成的模式，这便决定了知觉和行为的选择性。”{7}这里无意于套用他的概念，但是乡村记忆的不同层级在作品中的呈现，确实让我们看到了那种源自古老祖先的思维方式和理念的痕迹。这种痕迹的呈现是作者无意识的表达，是数百成千上万年集体无意识在创作主体身上的沉淀与透视。“真正的文学创作之所以为全人类所欣赏和理解，历久而不衰，其中一个重要原因，就是它揭示了人类千万年来共同的精神事件及其过程，沟通了人与人之间最为内在的、神秘的联系。”{8}具体对乡土经验更是如此，乡土作家在书写乡土文学的时候，无形中会夹带中国数千年古老乡土文明的精神痕迹，会不自觉地从乡土中国的经验库存中汲取营养，并结合自身的生命体验，促成乡村记忆与古老意识的完美对接，从而创作出兼具深层历史感和现实感的作品。

集体无意识本身的呈现是无意识的，但需要与艺术家或创作者现实经验与生命体验的结合，需要创作者经过长期的思维沉淀才能显露出来，是一个极为复杂的显现过程。之所以只有从创作主体的作品中才能挖掘出集体无意识成分，就是这个道理。就叶炜的“三部曲”而言，单从每一部作品來看，很难发掘这种集体无意识的存在，但通过对“三部曲”的比照和创作过程、思维流变的分析，就能够较为清晰地看出来：作者在三部作品结构上的设置与思考，呈现了对“时间”这一古老而又永恒的概念逐层深入地理解和思考。

长篇小说本就是时间的艺术。多年来，似乎没有哪部作品能够超越时间而存在。换句话说，人的存在与小说艺术的存在都沦为时间的奴隶。可是，不同的作者对时间这一永恒存在进行挖掘的时候，总能写出不一样的作品来。这是时间的魅力，更是艺术家的功劳。在谈到“三部曲”的结构之前，有必要先澄清一个事实：“三部曲”的成书过程是按照《富矿》《后土》《福地》的顺序，构思和创作的过程是按照《后土》《富矿》《福地》的顺序，而呈现给读者的结构顺序则又是按照《富矿》《后土》《福地》的顺序。在这里，笔者之所以不厌其烦地介绍其三部曲成书过程，就是想透过这一过程探讨作者的思维演进顺序及其流变，因为有时候一个顺序的颠倒很可能就会对读者造成误读或误解。作者在《后土》初稿完成后，没有想到一个更好的结构进行串联，遂将作品搁置起来，后进行《富矿》的创作。富矿的结构是按照从“0”到“70”再到“0”的“轮回”顺序，具体内容则是以线性的时间顺序为主，以主人公麻姑从“麻姑”转变成长或堕落为“大洋马”的过程为结构顺序。这一线性结构的使用在小说创作界可以说非常普遍，但重点要说的是“轮回”这一佛教时间概念的使用。时间本是直线向前的，但经过人的思维的参与，千百年来不知何时产生了“轮回”这一念头。所谓轮回，原始佛教采用业感缘起的学说来解释。“据佛教教义，所谓‘轮回，是指众生于六道中犹如车轮旋转，循环不已，流转无穷。众生由惑业之因贪、嗔、痴三毒而招感三界、六道的生死轮转，恰如车轮的回转，永无止尽，故称轮回。”{9}轮回原指“六道”“生死”层面，而在《富矿》中对这一概念的使用则进行了演化，主要指主人公从麻庄到煤矿再回归麻庄这一生命历程，隐喻其精神从清醒到迷失再到清醒的过程。这一时间概念的使用，是古老中华文明的集体无意识的思维结晶与作者创作需要加工结合的结果。《富矿》完稿并付梓后，作者开始对《后土》的结构进行构思。正如呈现给我们的文本一样，《后土》采用的是中国农耕时代遗留下来的“二十四节气”这一结构形式。“二十四节气并不是孤立存在的，它是由冬夏二至、两分两至、分至启闭八节、二十四节气、七十二候构成的同一时间划分体系的一部分。……它最后能广为流传、成为了中国古代农事活动最有参考价值的时间文化体系，良有以也。”{10}二十四节气的形成过程与农业的关系非常紧密，农事活动必须按照四季的规律来进行，遵循天然法则。“从根本上说，二十四节气正是基于对太阳一年周期性变化的准确观测和把握。日月之行，四时皆有常法。”{11}二十四节气本就是古人集体智慧的结晶。《后土》以此来结构全篇，彰显乡土中国耕种、劳作的艰难历程。值得一提的是，日月、四季直至二十四节气本就是一个含有轮回的反复和演变的概念，这与《富矿》中的结构选取有着一脉相承而又思维上持续推演的联系。相比较《富矿》《后土》结构思考的艰难，《福地》的结构选取似乎更为顺理成章。全篇采用“天干地支”的结构形式，从“辛亥”始，到“丙子”终，共60卷，每卷又以时辰变化贯穿其中。相比较二十四节气，天干、地支，是更为古老中华文明的智慧体现，“天干、地支分别指向两个祭祀系统，而这两个祭祀系统是古人社会生活最重要的内容之一。祭祀天日祈求庇佑，祭祀求子也是祭祀天日来庇佑子孙长全，是祭祀天日的所求之事。这使得天干、地支得以形成并反映古老的远古生活。”{12}作者正是借助对现实的书写，彰显古代文明的结晶，搭建历史与当下的联系。当然，作者在这一构思和书写的过程中，更多的是借鉴古老文明的成果。作者从“轮回”到“二十四节气”再到“天干地支”的层层深入与探索，是其思维过程的流变，更是一种关于“时间”这一古老文明中国的智慧发现，也是这一集体智慧的无意识的再现，以及与现代思维结合后的持续演进。

四、乡土书写经验的丰富和多维空间的拓展

每一部作品都是作家的自叙传，乡土文学更是如此。作为中国百年来最为重要的文体形式之一，乡土文学的发展与作家的乡村记忆有着不可磨灭的联系。当然，这种联系有时候是直接的，有时候是间接的，有时候甚至是极为微妙和潜在的。文本的最终呈现既需要作家外在的乡村记忆，又有作家个性禀赋的参与，还有历史文化在作家身上的积淀。百年来，乡土文学的变迁很大程度上是由时代的发展决定的。时代的发展变化首先在作家身上形成现实体验和情感认知，并经由作家的沉淀、过滤、筛选和加工处理，从而以诗性的文本呈现在读者面前。诚然作品质量高低的决定因素多种多样，但由现实到精神再到无意识的彰显这一层层深入的思维过程，无疑体现了作品由浅到深的思想变迁。如果作者对现实的浅层再现是一种写实主义的，并被视为较为低级的写作，那么精神的揭露、批判或反思被视为较为深层的书写，而无意识在作品中的沉淀、显现则被视为更为深层的写作。当然任何一部作品对三者的体现并不是截然的，而是有侧重与重合的部分存在。叶炜的“三部曲”无疑做到了三者较为恰切的融合和对接。这种对接一方面是“三部曲”彰显的乡土书写的现代经验，是时代核心的印记，是乡土书写经验的丰富和发展;另一方面也是对当下乡土书写多维空间的拓展。

所谓乡土书写的现代经验，就是用现代人的思维书写现代乡土人的故事，彰显现代乡土人的生活方式、价值理念、情感脉动和精神轨迹。在《富矿》中，随着煤矿的建成，麻庄再也不是原来那个“麻庄”了，“人类文明的巨大演变对乡土中国这一传统农耕社会产生了极大影响，导致了中国近现代以来一系列丧权辱国事件的发生和乡土社会形态、思想文化的剧烈嬗变，可谓‘千年未有之巨变。”{13}这种变化比数千年以来的朝代更迭、战争霍乱引起的变化甚至更为彻底、更为深刻，是对千百年来农耕文明的彻底颠覆和蚕食殆尽。这种颠覆和蚕食最为核心的表现在对农民最根本的依托——“土地”的占有和精神的根基——美好人性的盘剥。在《后土》中，麻庄人多年来信仰的土地庙的被废置，壮劳力的流失导致村庄里仅剩下老人、儿童和妇女的现状，土地在乡民中地位的下降，小康楼的建设致使原有居住格局的打破等等，都是现代乡村最为明显的变化或棘手的问题。作者以敏锐的眼光看到这些现状，对其中最为紧迫的问题予以揭露，并给以精神上的反思。虽然不能提供恰当的解决办法，但这些问题的呈现使读者心灵受到震撼的同时足以引起他们的高度重视，并共同寻求解决之道。这种对现实的深度关切，一方面显示出作者挖掘现实经验的功力之深和饱蘸温情的人文关怀，另一方面也无形中丰富了乡土书写的现代经验。

乡土文学经过百年的发展，可以说已经演变成较为成熟的文体形式。新的时代下，乡土文学的书写空间如何进行新的拓展，成为摆在当下较为重要的议题。是固守千百年来乡土传统不放，还是紧贴时代的脉搏与时俱进？笔者认为，答案显然是后者。当然，新的空间拓展并非易事，可贵的是，在叶炜的“三部曲”中，我们既看到了乡土书写向着精神历史的纵向空间掘进，也看到了横向空间的延展。纵向方面，在《福地》中，作者对过往历史的书写，在彰显乡土历史复杂性流变的同时，更为重要的是给当下以现代性的启迪和反思。此外，从《富矿》到《后土》再到《福地》的结构形式即由“轮回”到“二十四节气”再到“天干、地支”的运用，既是作者对中国传统文化元素的无意识继承，也是作者有意识对历史文化资源的借鉴和运用，以此大大拓展当下乡土文学的书写空间。横向方面，在《富矿》中，传统的生存格局已被打破，乡民的生活不再仅仅局限于“村庄”这一狭隘空间。作者对乡土的书写也不仅仅停留在传统生活方式的再现或表达，而是集中于对乡民身份转为矿工后的进一步塑造，书写他们在新的环境下人性的扭曲和生活的悲苦。在《后土》中，也很少发现作者对“麻庄”乡民耕作于田间地头的描写，作者已较多地把笔墨集中于“砖厂”“镇上”等其他空间领域。与历史相比，土地的作用已经大大降低。可以看出，在“三部曲”中，这种对现实空间和精神空间的拓展，大大延展了乡土书写的维度，为当下乡土书写的空间转换提供借鉴。

“在21世纪的今天，生活现实远比小说还要陆离、生活荒诞远远超出小说荒诞的时代，作家为何创作、如何创作？这是作家必须追问和思索的当代性课题。”{14}乡村经验及其变体形式是作家取之不尽、用之不竭的创作源泉，它会以多种多样的方式呈现在文本中，好的作家也总是能够将这些经验及其变体形式以诗意化的表达化入作品中。具体对“三部曲”而言，首先，作者叶炜对“乡村风物”到“精神反思”再到“集体无意识”的彰显，是其对自我乡村记忆和经验的发掘、反思到升华逐层深入的过程，是对“70后”一代独特乡村记忆和审美品格的诗意化、深刻化和现代化表达。作者通过“乡村记忆”这一媒介的使用，借由《后土》到《富矿》再到《福地》的创作，打通历史、现实和未来之间的界限：既有《福地》对乡村历史的探寻，也有《富矿》对当下城乡碰撞的隐痛，更有《后土》对乡村未来的展望。叶炜小说既写出了“苏北鲁南”的个性，又展现了时代的变迁，同时折射了人性的幽微。其次，叶炜借助个人和集体对“苏北鲁南”乡村的记忆，充分挖掘中国传统文化的优良质素，探寻近百年来的乡村伦理如何随着现代化的深入一步步走向消失和被解构，对变形的、异化的和尚未形成的现代乡村伦理进行反思，进而提出加快建构更为合理的现代乡村伦理的紧迫性和必要性，同时提出向历史深处寻求解决之道。在乡村记忆的基础上，“三部曲”中对“时间”的深刻体察和对“空间”的多维拓展，为当下的乡土文学创作提供了符合时代特色的、新鲜的样态。再次，作者借助地域文化中自我乡村记忆的表达，彰显了时代变迁下人性的善与恶、痛与爱、光明与黑暗。作者由个体化的呈现表达对民族的、世界性的关怀，是其最终的创作旨归，也呈现其独到的世界性眼光和胸怀。从这一角度讲，叶炜的“三部曲”是近年来对乡土经验及其变体形式运用得颇为成熟和成功的作品，是当下乡土文学研究不可多得的重要文本。这也使作者叶炜成为“70后”一代乡土文学创作的代表人物之一。当然，“三部曲”也有不足之处。《后土》中的“二十四节气”和《福地》中“天干、地支”结构形式的运用，在表现乡土风味、风俗的同时，也表现出与正文内容的契合度不足和某种疏离感;正文中民间风俗、方言的插入和運用，一方面是“苏北鲁南”地域文化的表达，但个别之处也有牵强之感。这需要作者进一步挖掘地域文化元素与现实环境、人物乃至情节、结构等的内在关联，使现实经验与文本之间达成更为真正意义上的“血脉相连”。

注释：

{1}叶炜：《读懂中国人的乡愁，认识巨变中的中国——“乡土中国三部曲”<富矿><后土><福地>创作谈》，《山东青年政治学院学报》2016年第2期。

{2}童庆炳：《作家的童年经验及其对创作的影响》，《文学评论》1993年第4期。

{3}④{13}{14}张丽军：《新世纪乡土中国现代性蜕变的痛苦灵魂——论梁鸿的<中国在梁庄>和<出梁庄记>》，《文学评论》2016年第3期。

{5}叶炜：《福地》，青岛出版社2015年版，第27页。

{6}叶炜：《富矿》，青岛出版社2015年版，第419页。

{7}张丽军：《中国现代文学研究方法论十六讲》，山东文艺出版社2009年版，第113页。

{8}童庆炳：《原型经验与文学创作》，《北京师范大学学报（社会科学版）》1994年第3期。

{9}李承贵：《宋儒的佛教识度与儒佛关系》，《福建论坛·人文社会科学版》2016年第4期。

{10}{11}刘晓峰：《二十四节气的形成过程》，《文化遗产》2017年第2期。

{12}赵秀：《天干、地支本义与其对应的祭祀系统》，《常州工学院学报（社科版）》2014年第1期。