论飞白书

王中焰

一、飞白书之名实

（一）“飞”与“白”

飞白书是一种在笔画表现上有“丝丝露白”和字势上有“飞动”之势的书体样式。相传为蔡邕诣鸿都门时，见役人以垩帚成字受到启发所创。

汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。①

“飞”和“白”是飞白书的两个最基本要素，也是其得以存在的两个必备条件，缺一不可。昔亦有论认为，“白”与“帛”古时同音假借，所以飞白即“飞帛”之谓，且认为这是因蔡邕看到布帛飞舞空中而参悟所得，很显然，这种说法想象成分居多，黄伯思对此就提出过批评：

而俚俗阑语又谓蔡中郎见帛飞空中因作此字，以“白”为“帛”此尤无稽也！②

“帛”只是借用物象来描绘飞白书的审美形态，但不及用“白”丰富和深刻，古人早有同论：

“白”又作“帛”，谓字如帛之形状也，然不若白字义长。③

至于飞白的特征，历史上虽有“飞而不白”“白而不飞”两说，但其意并不是指“飞”与“白”可以舍弃彼此独立存在，而是指“飞”与“白”在飞白书中存有比重上的差异，显然，若言之为“飞帛书”，飞白书这两个内在的基本特征也就不明确了。那么，“飞”和“白”又分别具体所指什么呢？

《弇州四部稿》云：“其体若白，而势若飞。”④由是可见，“飞”乃状飞白之“势”，“白”乃貌飞白之“体”。因飞白书“创法于八分”⑤，所以，这种创法是依赖八分书来表现的，又由于八分书由古篆掺入波笔而成，“白”自然又落在承担其“体”的“古篆”上，“飞”则落实在“波笔”上。因此，所谓飞白书实际就是一种草篆，其形貌是在大篆基础上辅以波笔而成一种书体样式。蔡邕所谓“何草篆之足算，而斯文之未宣”⑥之“草篆”所指即此。可惜的是，这种草篆只有史料而无遗迹留存，难睹真容。所见最早的飞白书作品有传为卫夫人所书之《江南之人兮》，但这离起初的面目已然很远。

这里要强调的是，此中“古篆”非小篆，而是古文大篆。以往论飞白者多被“创法于八分、穷微于小篆”⑦之说干扰。实际上，“穷微于小篆”一说，有其具体语境，乃因南朝梁萧子云以小篆创“飞白篆”且“雅合帝意”之历史记载⑧，而被人断章取义，宋晏殊《飞白赋》“取象八分，姿妍小篆”⑨、明赵宧光“飞而不白者似隶，白而不飞者似篆”⑩之说多是缘此。若因“穷微于小篆”之说而简单地认为“飞白书其体取自于隶书和李斯小篆，是小篆和隶书的有机结合”⑪，就更显得有些武断了。

（传）卫夫人 江南之人兮

（二）“飞”“白”之演变

飞白最初之形态，是在古篆的基础上特别强调波画的飞动之趣，尔后逐渐发展，遂将注意力转移到了“白”上。由于这“丝丝露白”之象本身就蕴含一种精微的力和速度美感，即所谓“轻舞”之美，所以，“白”的运用，在展现笔画形体的同时，无疑也进一步增添了飞白书整体上的飞势。飞白书在演变的过程中，有一个从古法到今法的转变过程，即“飞”与“白”在比例上的取舍变化。飞白书古法是“飞少白多”，今法则是“飞多白少”，这“飞”由少到多的古今之变，是从萧子云开始的：

（飞白）古法，飞少白多，其体尤拘八分，故王僧虔云：“飞白是八分之轻者，自子云变而飞多。今但据飞多者，即非子云之前，不知后人亦有效古飞少者，子云又作小篆飞白。”⑫

至于萧子云这一“飞多白少”的飞白书究竟是何种面目，今亦不得见，从其后无以为继的境况看，萧氏的这一“古今之变”是并不成功的。试想，飞白之“飞”胎息于八分之波画，若“飞”多，则意味波画多，波画一旦多，字势自必紊乱，这也是为何隶书技法中有“蚕无二设，雁不双飞”之说，实则即强调具有蚕头雁尾波画形态主笔的唯一性。萧子云《飞白论》云：“王次仲飞而不白，蔡伯喈白而不飞。”⑬前一句实则指王次仲所创八分仅有波画而无“白”的表现，而“蔡伯喈白而不飞”不可能完全“不飞”，因为飞白书创法于八分，波画的飞动之势是八分的特征笔画，所说只是在“白”与“飞”的比重上偏向于“白”而已。蔡邕所创飞白既然是因蔡氏在鸿都门有悟于垩帚成字的启发，因此，他的飞白书，更多是因“白”而获得“华艳飘荡之极”⑭的赞誉，而不是“飞”，这也正是飞白书所创之初古法所在——“飞少白多”。

显然，飞白书要想有更大的发展，仅凭“飞”的多少是很难办到的，所以书家们又不得不移情于“白”的表现上，直至“细如丝发”“尽其精微”。黄伯思曾对“飞”和“白”作如是描述：

盖取其若丝发处谓之“白”，其势飞举谓之“飞”。⑮

后人评飞白书的“飞”与“白”，似亦多侧重于“白”：

欧阳率更云：“萧侍中飞白轻浓得中，如蝉翼掩素……”⑯

因此，“穷微于小篆”中的小篆虽未指明初创飞白时所倚为古篆，但“穷微”二字在飞白的发展历程上却是恰如其分的，它是使“白”的特征愈趋于典型化的必需手段。与此同时，因飞白书的“飞”与“白”的表现和发展的需要，八分这一母体已不足为飞白所用，从而由八分推及篆、隶、楷、行、草诸体，随之产生了飞白草、飞白篆、飞白隶这些新的表现形式。

飞白之法始于蔡邕，工于羲献、萧子云，而大盛于二圣之间矣（按：萧子云以小篆创飞白篆）。⑰

又：

后因唐宗宋祖均善飞白，故唐宋两代是书极盛。其后唐人多用行楷，宋代特尚草书，有清飞白，则篆、隶、行、草兼备。此飞白书源流之大略也。⑱

倚篆、隶、楷、行、草诸体作飞白，似乎在一定程度上弥补了“体”的单一，萧子云是在飞白书求变上最有想法的人，变“飞多白少”的是他，“易八分为小篆”的也是他。然而，与变“飞多白少”之法结局一样，“易八分为小篆”之举不仅没有增加飞白的生命力，反而是削弱了其古法中八分体之波画本有的“飞举”之意。因此，这种“体”的转嫁，非但没有丰富飞白书的内容形式，反而适得其反。萧子云的两类求变，是将飞白书古法中原有的“飞”发展到两个极端。而“穷微于白”虽然在一定程度上发展了飞白书，但同时也为飞白书开启了走向式微、沉寂之门。可想而知，一味地穷“白”之微，必然促使“白”逐渐走上竭力修饰美化之途。飞白书后期的发展中，加之伴随着娱乐的心态，夸张强调“飞”之意趣，最终使“飞”与“白”都走上了不归之途，

尽管飞白书其“体”上的衍化没有给飞白书本身的发展带来根本性的改变，但却为飞白之美的重生做好了准备，其遗绪以“枯笔（渴笔）”的形式得以新生。但飞白书中的飞白，与书写过程中产生的枯笔（抑或渴笔）是同中存异的：飞白中的“白”是以“穷微”的心态有意为之，具有可控的必然性，而枯笔则是无意得之，具有不可控的偶然性。其呈现出来的特征也是不一样的：飞白中的“白”是丝丝露白、笔画平铺，有飞举之势；枯笔的“白”则是无规律露白，笔画平移、提按、绞转⑲皆有可能，且并无需飞举之态。李甸春曾论道：“用渴笔所书者不特其白过少，而飞举飞动之势与阴阳向背之分亦极不明显，此飞白与渴笔（按：渴者，枯无墨也）之区别也。”⑳飞白书的平铺露白，并不是指整个线条都呈现白色，更不类摹书之双钩，虽然历史上有将“双钩”之法误为飞白的，《弇州四部稿》中曾对此明确提出批评：“后世有以草书作双丝下中露白者为飞白，极可笑。”㉑明娄坚《学古绪言》：“莆阳（按：蔡襄）以飞白作草，亦旭、素渴笔之遗也。”㉒所以，将枯笔（抑或渴笔）与飞白混为一谈者有之，将两者截然分开者亦有之，这显然都是对飞白书的误解。但枯笔和飞白之间不是没有一点关系，清刘熙载《书概》即说：“草书渴笔，本于飞白。”㉓因此，说书法中枯笔的运用是受到飞白书启发是合乎其理的。张芝的“始作一笔飞白书”㉔，直至张旭、怀素的草书渴笔，笔者认为都是受飞白书的影响，实际上就是枯笔的留白。实践告诉我们，在大草、狂草作品中，无法也没必要去处处表现“飞”，更无法处处精微地表现“丝丝露白”，这也和飞白的古法相去甚远，所以，说渴笔就是飞白书自不恰当。只能说渴笔是飞白书发展走向的一个支脉，而另一支脉则走向了街头巷尾极尽装饰而趋花鸟化的工艺美术字。

二、飞白书之三大属性

（一）实用性与趣味性兼顾

飞白书本多用于宫殿题署之用，其初是为适于实用之目的。由于字径比较大，再加上“白”的辅饰，自然徒增题署应用的视觉效果。蔡邕首创飞白后，诸多大家也参与到飞白书的实践行列。“（飞白书）汉末魏初，并以题署宫阁，后有张敬礼者，隐居好学，独师邕法，备极其妙。”㉕“（飞白书）汉末魏初，皆以题署宫阙，其后张敬礼、王逸少、子敬并称妙绝。”㉖同时，由于表现“白”的过程极具趣味性，所以帝王贵族选择以飞白书作为消磨时间和娱乐的绝佳方式。《玉海》载：“召三品以上，赐宴于玄武门，太宗操笔作‘飞白书’，众臣乘酒就太宗手中相竟，散骑常侍刘洎登御床引手然后得之，其不得者，咸称洎登床罪当死，请以付法，太宗笑曰：‘昔闻婕妤辞辇，今见常侍登床。’”㉗试想，等级森严的封建社会，如果不是帝王嗜好飞白之趣，何至忘却君臣之礼，更不会产生帝王与臣子如此嬉闹之情景。又如：“文皇帝讳丕，字子桓，武帝太子也，善飞白书，时于宫中戏为之。”㉘“晋阳公主（太宗女）字明达，幼字兕（音：四）子，文德皇后所生，主临帝飞白书，下不能辨。”㉙这些都反映了飞白书风靡一时。有时，帝王还会将自己所作的飞白书赐予臣子，作为嘉奖之物。史上有诸多有关唐、宋帝王赐字于臣子的记录，如：“（张观）平生书必为楷字，无一行草，如其为人，仁宗飞白书‘清’字赐观，以赏其节。”㉚《宋史本纪》又载：“（仁宗）至和七年幸宝文阁，为飞白书，分赐从臣。”㉛帝王赐字的真实原因不可尽数，趣味性乃是其中最为主要的。当然，从《雍熈赐宰臣飞白书》所载来看，帝王在娱乐的同时，递善、矜能的成分也可能存在：

雍熈三年十月丙申朔，上出飞白书一轴，赐宰臣李昉等，曰：“朕退朝之暇，未尝虚度光阴，观书之外，尝留意于真、草，近又学飞白书，此虽非帝王事业，然不犹愈于游畋声乐乎？”昉等顿首谢。㉜

但是，在飞白书因其趣味性而日益风靡的同时，其实际书写反而越发远离蔡邕始创飞白之初的面目。为了趣味，各种书写工具也加入到飞白的书写行列，使飞白偏离原本用毫笔书写的“丝丝露白”，从而变成“乍轻乍浓”㉝的节节露白、段段露白，显然，这种趣味性自滋生的那一刻开始，就已经预示着飞白书走向消亡、归于沉寂的宿命。传为武则天所书《升仙太子碑额》就是其中的代表，其恶俗尤见一斑。

（二）飞白书宜大不宜小

（传）武则天 升仙太子碑额

八分是在书体创变的特殊历史时期出现的一种特殊形态，而飞白又是在八分的基础上创法的一种书体样式，其吸收消融了隶书的用笔，王隐、王愔所说的“变楷制”即是指此。《书断》云：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也，王隐、王愔并云：‘飞白，变楷制也。’本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为‘飞白’，王僧虔云：‘飞白，八分之轻者。’”㉞由是可见，飞白书不仅“变楷制”，而且是字径比较大、适合题署之用，另外再加上“白”与“黑”的节奏对比，显然使题署之大字又平添了几许活泼与生动。书写实践和生活经验告诉我们，要想在较小的字构、很短的线条上表现这种“白”，显然无法充分展现飞白之美，这似乎和黄庭坚的个性笔法亦有相通之处，其必须借助长线条来表现，这也是黄庭坚的个性笔法呈现长枪大戟之貌的原因所在。因此，飞白书更适宜写大字而不宜写小字。

顺带提及一点，虽然飞白书创法于八分，但飞白书毕竟不是八分，所以，八分的生变，同样是“因事”之需，以适应变化的社会需求，从而解散篆体融入更轻快的书写节奏，故八分有“简略赴急疾之用”㉟之说，但不能推演出飞白亦有奔赴急疾之用的特点。飞白只是在母体的体势上借力于八分，而要想表现出飞白书的“白”，是不可能在急疾之间完成的，因此，“飞白书可作奔赴疾趋之用”㊱之说是缺乏根据的，再引《书断》中关于蔡邕所说草书为避篆隶之难而救急的论据似与论点亦无紧要联系。飞白本为难工，何来救急？《墨池编》载太宗所云：“飞白字势罕工，吾亦恐自此废绝矣。”㊲所言亦指此。因此，飞白书不仅不可急就，反而是需耗费较其他书体更多的时间，这种难工的“丝丝露白”再加上超大的字径，决定了飞白不可能有“赴急疾”之用的特点。

（三）飞白用笔之特殊性

飞白用笔包含两个方面：一是用笔材质，二是用笔方式。毫无疑问，对于飞白这一特殊书体样式，其用笔有着自身一定的独特性和重要性。

《飞白书论集成》一著中论道：“笔于飞白，关系重要，不得其笔，不仅减少书之美观，且易流于江湖一派，而大影响于书之价值。”㊳如前所述，由于蔡邕从役人用垩帚成字而悟得飞白之法，所以师飞白之法者，不乏用近于帚之形质工具的，唐太宗即是其一。另外，虞和《全宋文》云：“子敬出戏，见北馆新泥垩壁白净，子敬取帚沾泥汁书方丈一字，观者如市，羲之见叹美，问谁所作，答云‘七郎’，羲之作书与亲故云‘子敬飞白大有意’，是因于此壁也。”㊴由此，笔者不由想起孩提时期所见到的大字标语，其中仿宋、黑体美术字、楷书、隶书最为普遍，书写者所用工具就是粉刷石灰墙的鬃帚，即所谓之“垩帚”，偶有写得过于急促者，或帚中石灰水不足时，仿佛有得飞白之遗韵处。然切不可以此为凭，认为飞白即为帚或近帚的材质工具所书。作为一个为世所重之书法名流，王献之（子敬）见“垩壁白净”，不经意间想到蔡邕见役人垩帚成字之说，一时起兴，戏玩遣怀完全有其可能，但若以此来说明飞白书之工具，却不足为据。对此，黄伯思有一段精彩论述：

而近世相承，飞白皆用相思为片板，若髹刷然，以书殊，不用毫笔，故作字无浓淡纤壮之变，非古也。当蔡邕于鸿都下见工人以垩帚成字，归而为飞白之书，非便用垩帚，盖用笔效之而已。今人便谓所用木笔为垩帚，谬矣！㊵

除木质外，更有甚者，用皮、竹等其他材质的笔也悄然而兴。“今之飞白书者，多以竹笔，尤不佳。宜相思树制其末，而漆其柄，可随字大小作五七枝妙，往往一笔书一字，满一八尺屏风者。”㊶很显然，这与飞白最初形态是有很大距离的，以至于飞白终被堕入误解之境，也是必然。《六研斋笔记》即云：“元人好写飞白石、飞白竹，缥缈天成之态亦可想见，若以勾白竹指为飞白，则失之远矣。”㊷这都反映了对飞白书产生的效果在认识上的不足。

关于飞白之用笔和飞白书的最初形态，黄伯思的“非便用垩帚，盖用笔效之而已”是非常重要的启示。飞白最实用也常用之笔即为“豪笔”，“豪”通“毫”，只有用豪笔才能得到“轻若丝发”“重若云山”“浓淡相错”的视觉形象，用其他材质显然无法达到这种视觉效果。

鲍照飞白用毫笔乃能成字，或轻或重也。盖或轻若丝发，或重若云山，浓淡相错，乃成字。若不用毫笔书之，则不能若此。今观十体中“飞”“龙”二字作飞白书，正用毫笔作，与散隶颇相近，但增缥缈萦举之势。㊸

欧阳率亦云：“萧侍中飞白轻浓得中，如蝉翼掩素，其为前贤所重如此，嗟乎！”㊹这种“轻浓得中”“蝉翼掩素”之状的笔画效果，恐怕用木、竹、皮、毡等材具很难达到。

《广川书跋》又云：

子云书笔迹健瘦，萦丝索铁。昔传子云作笔而心用胎发（按：《江宁府志》云：南朝有姥善作笔，萧子云常用之，笔心用胎发），故纤细不失。㊺

由是可知，萧子云常用胎发毫笔，另又知其创造出“雅合帝意”“意趣飘然”的小篆飞白，至于萧子云的“飞白篆”是否即为胎发软毫所为，不得而知。但以毫笔作飞白是可以肯定的，其他所有材质之笔，都是对飞白书古法的误解或低级模仿。《飞白书论集成》中，作者结合其自身的实践体会论道：

由此可见，作飞白书，当以豪笔所书者为上乘。盖利用其富于弹性，“可轻可重”以作“浓淡纤壮之变”也。余做是书，始终不易豪笔者，即以此耳。

……

故豪笔者即普通所用之毛笔也。但以适用言，以颖短而毫软硬者（笔者按：当为兼毫）为宜，如能定制，则更善矣。以余所经，作楹帖以鸡狼为最宜，紫毫次之；榜书则应改用六开猪毫。㊻

所归也 （作者飞白书实验作品）

普通的毛笔是圆锥的形状，其便于使转翻折、八面用锋。而要想表现出飞白书的视觉效果，则需要不一样的用笔发力方式。笔者个人的体会是：用笔多近于隶书波画之法。这就需要用笔时发力调按，使毫铺开，锋成扁状，控笔稳行，方能书就。“所归也”三字为笔者用普通羊毫毛笔所作飞白书实验作品的效果，或可状其大概。因此，特殊的用笔是飞白书的属性之一。

三、飞白书之形式美及其价值

（一）飞白书之形式美

飞白书创始之初，之所以为众人所喜爱，固然离不开帝王、贵族士人的参与，但如果飞白书本身缺乏美感，本身不具诱人的魅力，势必也不会有如此风靡。那么飞白的美所指何在？这还得从其“飞”与“白”的两大特征谈起。

“飞”给人一种动态美。飞白滥觞“八分”，通过“飞”产生动感，这一动感的获得是了不起的，它为题署大字增添了激情与活力。不仅如此，因为要显示动，务必得有静，无静无以言动；飞白书的“静”是含蓄的，所以，仅用动态美尚不能囊括飞白书形式美感的全部；飞白书的“飞”准确而言，是一种动静结合的“势态美”，而不能只从表面字义理解成“飞动之美”，因为“丝丝露白”所传达出的“静”也是一种“势”，一种有别于动的美。而“白”的出现，其和墨色的“黑”形成对比，从而又产生另一种美的形式——节奏美。有论者比喻飞白书中的白与黑为“光的美”㊼，显然，光显示的是色彩，自然色彩很多，将黑白视为“光的美”之全部，有以偏概全之嫌。实际上，这墨的“黑”与纸的“白”产生的是一种“轻”与“重”的节奏韵律美，“飞白，八分之轻者”的“轻”所指即此。所以后世研究者认为，飞白书最好用白纸，而不能用色纸，白纸更利于飞白的表现，甚至连用墨都相当考究㊽。当然，飞白演绎为枯笔后，其纸张自然就不拘泥于此了。

藉此，飞白书之形式美，笔者将其归纳为——“势态美”与“节奏美”这样两种形态。“势态”既寓动亦含静，而非飞动之一隅；“节奏”则反映的是一对阴阳关系，而非色彩黑白之一端。其实，对于飞白书中这种寓含动、静两极的“势态美”，古人已经描述得非常清楚。刘彦祖《飞白赞》“直准箭飞，屈拟蠖势”㊾，张照《思敬上公飞白“万古流清”四字赞》所言“颤掣取势，即屈寓伸”㊿，说得就是这种动静结合之美。而“白”所产生的黑白节奏美更是不胜枚举。鲍照《飞白书势铭》云其“轻如游雾，重似崩云”(51)，张怀瓘《飞白赞》谓之“浅如流雾，浓若屯云”(52)，而李约《壁书飞白萧字赞》誉为“翻飞露白，乍轻乍浓”(53)，“崩云委地，游雾萦空”(54)。今人有说“飞白书之美，美在飞、动、轻、丽”(55)，笔者认为，“飞”“动”“轻”三者用来形容飞白之美还是较为妥当的，而“丽”则显得过于泛化。“丽”，唐窦蒙《注述书赋语例字格》释为“体外有余”(56)，“体外有余”用之所有书体上都能成立，然以之来喻飞白书之美未免牵强。若一定要用《书赋语例字格》来状飞白书，倒不如用“飞”“动”“轻”“实”四字。《书赋语例字格》谓“气感风云曰实”(57)，相较于飞白书中的“白”，其墨色“黑”要显得绝壮静穆得多，故，用“实”较之“丽”显得要更为具象和明确。此外，《书赋语例字格》中的“飞”“动”“轻”其义各有所指：“若灭若没曰飞”中“飞”之义，可以理解成飞白书飞举势态形毕而意无穷，似有余音绕梁之境；“如欲奔飞曰动”中“动”之义，则可理解成波状用笔，以及线条翻转飘动之貌；“笔道流便曰轻”中的“轻”之义，则对应飞白中的“白”，其质如流雾，较为妥贴(58)。而“飞”“动”可纳入“势态美”，“轻”“实”则可归于“节奏美”。

（二）飞白书之美学价值与启示

对书法艺术本体发展而言，飞白书具有三方面的美学价值。首先，其丰富了题署之书的表现手段。就书写形式而言，飞白书虽创法于八分，但其所产生的“势态美”“节奏美”，远超八分之美，使原本单调乏味的单一形式有了新的生命力和表现力，毫无疑问，飞白创始之初是有积极意义的。其次，书法中的枯笔虽和飞白书中的飞白不可等同视之，但飞白书对枯笔这一表现形式的萌生和发展所起到的启迪作用亦是不容置疑的。再次，飞白书中的“飞”“白”不同为用，才有“飞多白少”“飞少白多”的情形，这对书法形式的多样化及审美品评的丰富也都起到了积极的促进作用。《书断》有云：“梁武帝谓萧子云言：‘顷见王献之书，白而不飞，卿书飞而不白，可斟酌为之，令得其衷。’子云乃以篆文为之，雅合帝意。”(59)即是对“飞”与“白”择善而用的品评和具体的审美体现，推及书法审美，用笔的提按、方圆、长短、曲直、粗细、枯湿、浓淡、正斜等所有矛盾因素的确立，以及书体的选用与大小考量等都可受之沾溉。

另外，飞白书之美亦被推及绘画，对中国画笔墨的发展起到极大的推动作用，是对绘画审美语言的丰富和提升。飞白书适宜大字，飞白之法用于绘画，则较为适用在大块面积的表现上，所以中国绘画中“石”的表现用飞白是最多的：

赵孟坚子固墨兰最得其妙，其叶如铁，花茎亦佳，作石用笔轻拂，如飞白书状，前人无此作也。画梅竹、水仙、松枝、墨戏皆入妙品，水仙为尤高，子昂专师其兰石，览者当自知其高下。(60)

《小山画谱》中甚至将飞白列为画石之法而予以单列：

宋黄休复论前辈画太湖石，用飞白法，而以浅深墨嵌空之，独黄居寀以笔端摤（音：抢）擦，文理纵横，棱角峭硬，如虬虎将踊，厥状非一，其画松竹花雀，皆能变易古法，别开生面。(61)

赵孟頫《枯木竹石图卷》中亦有“作石无非飞白法，作竹兼能金错刀”(62)之御题诗句。绘画中所言“飞白”，其形态并非飞白书之本来面目，同书法中的枯笔一样，是飞白形式上的发展。

最后，飞白书之飞白，对修辞学中的辞格亦有直接的影响。关于这一点，姚淦铭在《飞白辞格探论》中指出，“飞白辞格”的名称来源于飞白书。作者从文字学的角度，解释了“飞”“白”的含义，同时进一步指出“书法的‘飞白’与修辞的‘飞白’在修饰作用上有沟通之处”(63)。其飞白辞格探论研究既开阔了我们研究书法的视野，也对飞白书本身的理解有了更加深刻、形象的认识。飞白书虽创自偶然，但却用之有法，其“白”和“黑”之变化对比，所形成的节奏、虚实关系，和辞格上的飞白一样，有着理趣上的相通性，道出了书法与修辞共通所在，这无疑给书法创作者提供了极具价值的思想启迪：书法飞白和作为修辞的飞白皆具有修饰效应；飞白书中的飞白与辞格中的飞白，若运用得当都是积极的，在辞格中是积极修辞，在书法中则是虚实相生的积极创造。这是对书法之美及其内涵有深切理解和感悟的真知灼见，也为我们提出了被动、刻意、形式化地表现飞白不是书法正途的警示，更道出了飞白书最后因借鸟、虫、鱼刻意装饰而走向末途的症结所在。韩然在《飞白新探》一文中也进一步阐述了飞白作为一种高级的修辞手法来源于书画，与书画本质上有共同之处，提出“修辞学的飞白不仅与书画中的飞白，同宗同源。而且意得神得，名实俱恰”(64)。是论虽失之于笼统，然不失为一说。姚淦铭亦指出“飞”有凭空而来或故意仿用之义，尽管这和飞白书中的“飞”实指有所不同，其所产生的意象和书法的飞白却有诸多契合之处。比如飞白书中的“飞”亦有自由凭空想象、以物象状其貌之迁想。辞格中的“白”有白字、别字、俗语等的含义，原本这些字在文句中使用是错误的，但却有意选用，其目的就是为了文句能产生意外之美感和趣味。陈望道《修辞学发凡》即言：“明知其错，故意仿效的，名飞白。”(65)书法之线条，如果按正常书写，是不应该出现忽重忽轻的笔画的，但飞白书用笔却偏偏是忽重忽轻、或浓或淡，此种用笔方式产生的这一意味难道不正是契合辞格中的“白”吗？飞白书之飞白自始就在不断演绎，有古法飞白、非古法飞白，有白而不飞、飞而不白；从起初的题署实用到后期的装饰美化，就这么变化着，其内在的意味似乎和辞格的飞白就越发地近乎了。“飞白在书法历史上是一种创造，将它移用至绘画是再创造，转辗至修辞是又一种再创造。”(66)实际上，除以上几个方面外，飞白还对音乐的理解与诠释有着重要的作用，为音乐表演和欣赏留下不可言喻、无限遐想的空间和意境。自然，这是另外一个话题了。

四、飞白书之喧寂

西哲有言：“乏味的艺术，就是把话说尽。”(67)飞白书始创之初就是为了避免其形式上的乏味，而最终却又重新堕入将其修饰到尽的乏味绝境之中，这不能不说是飞白发展之遗憾。

以往论飞白书者，多会论及飞白书的盛与衰这一话题。谈到飞白书的“兴盛”原因，有论者认为因飞白书中的“飞”和“白”可以自由取舍、飞白书比其他杂体书好识别、飞白书没有特定的应用领域、飞白书具有抒情性等等；谈到式微的原因，有论者认为是因写飞白书的工具太多不好掌握、飞白书重视效果或唯效果论、飞白书刻意追求象形性等等，显得似是而非。当然，也不乏一些值得肯定的言论，如飞白书这种艺术效果高于书写内容的娱乐态度、与士人“文以载道”之追求渐行渐远、飞白书背离了自在适意的“书写性”等，都或多或少涉及了飞白书式微的核心问题所在。

笔者认为，飞白书原本就不算兴盛过，自然也就不存在盛与衰的讨论命题，只能说从参与飞白书的人数变化来看，飞白书曾一度出现过或喧闹或沉寂的历史现象。实际上，飞白书更多的是王公贵族这些少数群体的遣兴之作，和其他书体相较而言，其参与的人数可以说是微不足道的。而言其喧闹，有两个主要原因：其一，因为飞白书是属于字径超常、富有装饰效果的大字，适合题署的现实需要，具有与生俱来的实用性，使其能得以一度风靡流行；其二，飞白书中的“飞”与“白”能表现出一种特有的势态美、节奏美，有一定的趣味性和视觉审美效应。自古至今，凡是适用的事物自有其一定的生命力，关键看如何发展它。飞白书的实用性，使其具备了生存的基础，其趣味性也曾吸引帝王贵族热衷此道。但是，这种兴盛只是一种因趣味性导致的表面兴盛，实则越喧闹则越发远离飞白始创之初的书写性。因此，帝王贵族的参与，不是飞白书所谓“兴盛”的原因，其在唐宋时期的一度喧闹，只是参与者人数多，是这一时期呈现的一种社会现象，而不能将之视为原因，这是因果倒序的问题。也许帝王的参与可能还有其他政治上的原因考量，但是娱乐性、趣味性是核心。没有娱乐性、趣味性，封建帝王断不会在飞白书上耗费时日，只会选择别的消遣途径。事实上，飞白书始创之初本身具有一定的实用性、艺术性、趣味性，才是飞白书能有一度喧闹之景的根本缘由。

飞白书所谓的“沉寂”，其原因之一即为不可学。不可学的原因在于过程繁难和花费昂贵且不能学以致用。其中的“难”具体体现在勒石流传难、“体势”难工、工具使用难三个方面。难于勒石流传，以至后人无法识其庐山真面目，只能依片言只语、残文断字臆测。众所周知，中国书法的传承，若离开碑、帖、墨迹的存在，是不可想象的，《唐高宗纪功碑飞白书赋》中所述即指此：“则飞白书不可小字明矣，又笔画丝疏，难于勒石，故流传者罕。”(68)飞白书要“丝丝露白”，书写极为繁难，不易把握，这是以“白”为“体”的把握之难；另外还有“飞”之难，亦即“势”之难，“小草字学难究，飞白字势罕工，吾亦恐自此废绝矣，盖深虑书法之缺堕而勤以兴之也”(69)。此说所指就是这一“难”。前文已有所述，飞白书的书写工具，史料记载不少，有木、皮、竹、毡、帚等，但最为纯正者还是“豪（按：通毫）笔”，即各类毫制成的笔。书写实践告诉我们，这样“丝丝露白”的飞白书，用毫笔书写，对控笔发力、用墨、用水、用纸都非常考究，不易成之，这正是工具使用之难。但这难不是有些人所认为的那样，指用竹、木等不同工具书写而不易掌握之难。飞白书原本并未强调用这些不同形制、材质的笔具，这种对书写工具的刻意追求，反而更使飞白书难以让人接近和无法琢磨，飞白书似乎变为一种炫技的杂耍。实际上，笔具的变换恰是书写者无法驾驭毫笔或驾驭毫笔书写费事而投机取巧反倒弄巧成拙的尴尬结局。这和清代学书者裹住锋毫、截去锋颖摹习秦篆如出一辙，皆可谓舍本逐末。有清一代邓石如之所以能扛起一代宗师之旗，就在于他认识到问题所在，从而摒弃时习，将书写性这一“根本”融入小篆实践之中，终能开宗立派，使得陷入绝境的小篆一体重新焕发出勃勃生机。

至于花费昂贵且不能学以致用这一点，我们知道，飞白书字径大，一般布衣百姓如何承担其昂贵花费，且习之无用武之地。“花费非常巨大，不是一般读书人所能承担起的。”(70)同时，不能学以致用，学之又有何用？只是一种由帝王、贵族把玩而百姓无法涉足其内的艺术形式，是不可能代代相传、经久不衰的。所以，这进一步说明，诸多帝王的参与，不但不能作为说明这门艺术“兴盛”的依据，反而预示这一艺术形式的大门在滥觞期就已被封堵，言其兴盛，只是在帝王、贵族这一群体内部的兴盛，参与的人数多，也只在这一身份群体内。所以，若以帝王参与作为飞白书兴盛的原因，则有欠妥当。其实，后来士大夫书写飞白者也少了，关于这一点，丛文俊有言：“按照《书断》的说法，飞白书产生以后，书体附着于八分隶书，汉末魏初均用以题署宫殿城阙，都是大字。鉴于曹魏时韦诞被人用框笼辘轳吊至二十五丈高书凌云台榜的教训，晋以后士大夫清流自高位置不再书榜。”(71)反映的就是其时的状况。

这里提及一点，很多人谈到飞白书难而不可学时，多会引用苏轼所论“可爱而不可学”之说，这其中是存有误解的，多为以讹传讹。要知道，苏轼所说的“可爱而不可学”，并不是指飞白书之难，而是指蔡襄将飞白书转化、参悟到其他书体上，其类于蔡襄从飞白书能够形成“飞白草”的这种转化能力，意即“飞白草”很可爱，但不是人人能做到的。“如君谟真、行、草、隶无不如意，其遗力余意，变为飞草，自言有翔龙舞凤之势，可爱而不可学，非通其书意，能如是乎？”(72)苏轼言下之意充满的是对蔡襄及其“飞白草”的赞誉之情。

飞白走向式微、走向“沉寂”的另一原因是百般装饰、远离书写。今天街头巷尾，所见到的讨好世俗的花鸟字即为此之遗绪。飞白书所创之始，以八分为本，强调波画以求飞势，并辅以“丝白”而成，体现出“白多飞少”之古法。其后稍过之者，无非就是“飞多白少”，再后来，演变成点画繁饰、刻意象形的现象。飞白书这种浅层趣味性、娱乐性的无限放大，越来越远离其先天本就已然不是很突出的“书写性”，其走上末途也就是必然的了。

古人兴到作飞白书，是以白而不飞者有之，飞而不白者有之。书法云飞白不传者，谓不必传。可必不传？不可。韦氏萧氏有解于此，惜各守其偏耳，虽然二子可言者，非若求之骊黄而内之，徒将字字求飞，画画求白，浑身是假，古意荡然，此正飞白不传矣。(73)

宋仁宗最精飞白，凡飞白以点画象形，而点最难工，有书待诏李唐卿，撰飞白三百点以进，自谓穷尽物象，上颇嘉之，乃特为“清净”二字以赐之，其六点尤为奇绝，又出三百点之外。(74)

篆、隶、草、行、真这五类主流书体，之所以传承有序、历久弥新，是因为其满足了该形式所应具有的实用性、普适性、艺术性、抒情性以及适意的书写性等特性，而飞白书却将这些付诸东流，最后只留下“艺术性”“抒情性”两端，而且这两端的表现、选择还很浅显、低俗，随着时间的推移，飞白书本有的一点光彩也随之逝去，象形点画、古意荡然无存自是难免，所以，飞白书走向“沉寂”不是偶然，实属必然。姚淦铭亦评述到：“这（笔者按：指飞白书之美）对于后世的创作提供了艺术营养，当然被一些书法家演化进点画象形中去是自入歧途；而卓越者则内化入点画中去，将飞白生命之流纳入正道。但是唯其在追求修饰美化的路途上前行不已，装饰美促使了笔画‘异化’，将本应深藏于纯粹、抽象线条中的美加以形式主义地袒露出来。”(75)

飞白书走向式微是因为其本身的演变。当然，元以后书法上追慕晋唐、复归传统的书学观念和社会思潮，客观上也加速了飞白书的消亡。试想，黄庭坚、米芾这样的写意、创新大家的作品亦难免被人讥讽和数落为“恶札”，况乎自身已走向工艺化死胡同的飞白书呢？“元代以后，在高扬书法复古大旗、回归晋唐笔法的潮流中，飞白书终为士人所不屑而寂然消沉。”(76)另外，有论者认为社会审美从所谓“壮美”到“优美”的转向是飞白式微的原因之一，这同样是非常牵强的。唐朝虽为“壮美”，但唐亦不乏“优美”，元、明、清的审美乃至今天的大众审美又岂能用“优美”一言蔽之。再者，飞白书本身的美又岂止“壮美”之一端？因此，以社会审美心理变化作为飞白书兴衰的理由，亦恐难以得到认同。

曾经喧闹一时的飞白书，终流于民间，流于街头巷尾的花鸟书，研究者对此唏嘘不已，而唐宋时期飞白书可是帝王孜孜以求的，且多作为赏臣之物。可以说，这是飞白书象征地位的大挪移，原本帝王、贵族之艺沦为艺人之术事，甚至沦为计算机研究的对象，近些年研究者通过计算机对图样的提取和纹理映射分析，最终实验出类似书法飞白的效果。尽管研究者的出发点和研究方向有其专业上的考量，但之于飞白书本身的发展，实则并无意义。

所幸的是，虽然飞白书的古法无以为继，亦难完整睹其真正风采，但飞白书的发生、发展、结局启发了书法艺术笔墨上的开拓和运用，其流转新生于枯笔（抑或渴笔）之变，既丰富了笔墨表现技巧，也给予了后世书法人思想上的启迪与慰藉，有了对书法、书体的发展更多的关注和思考。同时，其对绘画技法、文学修辞、音乐空间联想的促进作用亦不可忽视，这些正是研究飞白书的价值所在。

①⑤⑦⑧㉞㉟㊾(52)(59)张怀瓘：《书断》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第164页，第165页，第164页，第165页，第164页，第160页，第165页，第165页，第165页。

②⑮㊵㊸黄伯思：《东观余论》，崔尔平选编点校《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第83页，第83页，第82—83页，第82页。

③ 参见舒天民《六艺纲目》，文渊阁《四库全书》本。

④㉑ 参见王世贞《弇州四部稿》卷一五三，明万历刻本。

⑥ 参见《晋书》卷三六，清乾隆武英殿刻本。

⑨ 参见晏殊《元献遗文》补编卷一，民国宋人集本。

⑩(73) 参见赵宧光《寒山帚谈》卷上，明崇祯刻本。

⑪㊱(70)薛晓源：《飞动之美——中国文化对“动势美”的理解与阐释》，中国人民大学出版社2010年版，第133页，第134页，第151页。

⑫(53) 参见陈思《书苑菁华》卷一八，宋刻本。

⑬ 参见朱长文《墨池编》卷一，文渊阁《四库全书》本。

⑭ 参见陈思《书苑菁华》卷六，宋刻本。

⑯㊹ 参见董诰《全唐文》卷五四四，清嘉庆内府刻本。

⑰ 参见朱长文《墨池编》卷三，文渊阁《四库全书》本。

⑱⑳㊳㊻㊽㊿(68) 李甸春：《飞白书论集成》，上海书画出版社2010年版，第3页，第7页，第18页，第18页，第20页，第63页，第64页。

⑲ 邱振中：《笔法与章法》，上海书画出版社2003年版，第5页。

㉒ 参见娄坚《学古绪言》卷一，文渊阁《四库全书》本。

㉓ 刘熙载：《书概》，《历代书法论文选》，第690页。

㉔ 参见陈思《书苑菁华》卷一一，宋刻本。

㉕ 参见董诰《全唐文》卷七五九，清嘉庆内府刻本。

㉖ 参见孙星衍《续古文苑》卷一○，清嘉庆刻本。

㉗㉜ 参见王应麟《玉海》卷三三，文渊阁《四库全书》本。

㉘ 参见陈思《书小史》卷一，文渊阁《四库全书》本。

㉙ 参见孙岳颁《御定佩文斋书画谱》卷一九，文渊阁《四库全书》本。

㉚ 参见孙岳颁《御定佩文斋书画谱》卷三二，文渊阁《四库全书》本。

㉛㊲(69) 参见孙岳颁《御定佩文斋书画谱》卷二○，文渊阁《四库全书》本。

㉝(54) 参见董诰《全唐文》卷五一四，清嘉庆内府刻本。

㊴ 严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文·全宋文》卷五五，民国十九年景清光绪二十年黄冈王氏刻本。

㊶ 参见朱长文《墨池编》卷六，文渊阁《四库全书》本。

㊷ 李日华：《六研斋笔记》卷四，明刻清乾隆修补本。

㊺ 参见孙岳颁《御定佩文斋书画谱》卷二四，文渊阁《四库全书》本。

㊼ 李永忠：《飞白书的“飞”与“白”》，载《文史知识》2008年第9期。

(51) 参见王琦《李太白诗集注》卷一二，文渊阁《四库全书》本。

(55)(63)(66)(75) 姚淦铭：《飞白辞格探论》，载《苏州铁道师范学院学报》2002年第2期。

(56)(57)(58) 参见孙岳颁《御定佩文斋书画谱》卷九，文渊阁《四库全书》本。

(60) 参见汤垕《画鉴》，明万历程氏丛刻本。

(61) 参见邹一桂《小山画谱》卷下，清粤雅堂丛书本。

(62) 参见《御制诗集》二集卷一四，文渊阁《四库全书》本。

(64) 韩然：《飞白新探》，载《语文学刊》2003年第3期。

(65) 陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社1987年版，第163页。

(67) 梁东：《启迪一生的精品美文》，中国华侨出版社2012年版，第91页。

(71) 丛文俊：《文献所见魏晋士大夫书法风尚之真实状态的考证》，《丛文俊书法研究文集》，中国文联出版社1999年版，第227—231页。

(72) 参见陈道《八闽通志》卷八七，明弘治刻本。

(74) 参见倪涛《六艺之一录》卷一七三，文渊阁《四库全书》本。

(76) 陆明君：《飞白书考论》，载《中国美术研究》2013年第2期。