德国文艺女青年镜头下的民国世相

钟光懿

民国时期，新旧更迭，这个特殊状况成为了当时外国记者和摄影师争相来华拍摄中国的重要原因之一。一批女记者、摄影师引人瞩目，艾伦·凯特琳（Ellen

Catleen，1902～1973）就是其中之一，她虽不是名声卓著，但作为一位记者，在中国采访报道之余，留下了《北京研究》（Peking Studies）和《中國表情》（People in China）两部非常具有特色的摄影作品集，反映了北京当时的市井生活。

荷兰驻华大使夫人的记者视角

艾伦·凯特琳1902年5月26日出生于德国维尔默斯多夫小镇，大学时就读于柏林斯特恩音乐学院学习钢琴和语言。1928年到1930年，她作为自由撰稿人为《柏林日报》和《新自由杂志》写戏剧和音乐类报道。1930年的一天，在荷兰驻柏林大使馆举行的招待会上，凯特琳遇到了出生于荷兰显赫政治世家的孙子威廉·托尔贝克（Willem J.R.Thorbecke），两人一见钟情并结婚（婚后凯特琳随夫姓，所以在之后的文章和照片中，署名为艾伦·托尔贝克，方便起见，本文随后统称为艾伦——编者注）。

01选自《中国表情》

1931年，威廉·托尔贝克被任命为荷兰驻中华民国使节，来到了当时位于北京的荷兰使馆赴任，艾伦随任。刚到中国，艾伦作为《柏林日报》的特别通讯员为报社提供远东的文字和照片。因为身份特殊，艾伦的目光很快扩展到了中国社会的多个方面，比如政治变革、西方对中国的影响、中国人的家庭和宗教观念、国家的嬗变、革命与战争、现代转型进程，等等。而且在这个过程中，摄影成为她越来越看重的报道媒介。

艾伦在中国的报道和拍摄，很快得到了出版机构的重视。1934年2月，上海别发印书局（Kelly&Walsh）委托艾伦制作一本题为《北京研究》（Peking Studies）的摄影集。别发印书局在当时作为中外文化交流的连接者，出版了很多有关中国文化的经典图书，这本便是其中一部。2009年，其中文版在中国出版，名为《我的老北京印象》。

摄影加漫画的独特风格

在中国期间，艾伦结识了一位奥地利艺术家朋友弗里德里希·席夫（F.H Schiff，上海最早英文报纸《字林西报》的特约插画师、《申报》专栏漫画家）。《北京研究》一书就是两人共同完成的作品，由艾伦拍摄照片、撰写文字，席夫为摄影集绘制漫画插图。而照片和漫画的结合也成为了该书最大的亮点。

在《北京研究》中，席夫创造了皮姆和吴先生两个形象。矮胖憨厚的吴先生，穿着长衫马褂，戴一顶瓜皮小帽，笑脸盈盈。皮姆先生瘦高个，穿西服，嘴上一直叼着烟斗。吴先生带着远道而来的外国人皮姆逛北京，从名胜古迹到民俗民风，再到北京大街上的人力车夫、剃头匠、街边小吃摊的妇女等，这些都勾起了皮姆先生的好奇心，让他想一探究竟。

席夫的漫画让艾伦的照片和文字变得活泼有趣。比如书中一张有鸭子的风景照，在席夫的漫画里就成了大师傅手里的烤鸭。在一张中国人打麻将的照片上方，漫画里的皮姆先生桥牌玩得正起劲，吴先生早已在对桌打盹睡着。

在众多拍摄中国题材的外国摄影师当中，艾伦无疑是先锋的文艺女青年，她首次采用了“照片+漫画”的方式来呈现眼中的中国。那时，拍摄者用漫画的方式展现摄影作品是一件颇具“冒险精神”的事情，因为漫画在当时不被看作是传统的艺术形式。然而艾伦却不仅将漫画视为表达媒介，而且也视为再现她摄影作品内涵的方式。漫画改变了图片静态的展现模式，将西方人眼中好奇转化成富有戏剧化的视觉叙事，用看似诙谐的人物和情节冲破了秩序化的呈现。

这种多个视觉要素的混合运用打破了照片的单一性和局限性。或者，我们也可以理解为，书中的漫画指出了我们的目光进入画面的地点，告诉我们，怎样去看照片中所看到的东西。

《北京研究》之后，艾伦与席夫陆续合作了其他几本书，包括《香港》（1939年）《上海》（1941年）等，反映上海和香港等地人文情况。其中《上海》这本摄影书的风格也很有富创造性，捕捉了上海滩的社会生活世相，内容涉及上海的娱乐、外侨生活、交通、建筑各个方面，生动，幽默，具有很高的艺术和史料价值。

情感细腻地描摹中国人像

除了对不同地域的视觉探索外，艾伦还拍摄了大量当时中国各个阶层的人物肖像，具有代表性的是1935出版了《中国表情》一书。该书由艾伦的丈夫托尔贝克作序，半手工制作，珂罗版印刷，数十幅由禄来相机拍摄的照片裁剪粘贴于书中，并配以访谈性的人物背景介绍，其内容涉及古国新民、遗老海归、士农工商、占卜医者等，他们的衣着佩戴、表情手势体现着从清末走向民国的人们的生活状况，记录下了当时挣扎、安逸、思索、迷失、拼搏的芸芸众生，保存下了珍贵的图像资料。这部书籍一经出版，便在欧洲引起了轰动，这也是艾伦最重要的作品。

《北京研究》封面和内页北京华辰拍卖供图

《上海》内页

《中国表情》书封和内页照片

在《中国表情》中，32幅肖像照片与标准意义下的照片略显不同，艾伦将她的镜头拉得更近，甚至会放大到一种近乎失衡的境地。让人直面图片中的主人公，心生疑问：“这是谁？”照片能显现出我们从真实的脸上永远发觉不了的东西。在书里，面部特征和表情组成的面孔本身成为了社会和社会史的产物。因此，托尔贝克在前言中写道：“作为外国人而言，如果他不理解中国人的笑容，他就没有权利去评价中国人。”

选自《中国表情》

在照片的文字描述中，艾伦将照片人物背后的故事，用旁白的口吻慢慢道出。她在拍摄和写作时，情绪细腻饱满，这或许与她的艺术教育背景分不开。比如，她在拍摄某位中国农妇时写道：“她看起来没什么表情，你可能甚至在想她到底有没有灵魂或者感情——她是好是坏？那你不如去问问土地是好是坏，问问落下来的雨，或者长在地上的树。”又比如，在一张名为《人力车夫》的照片中，一位家境贫寒，有着教师梦想的青年依靠在黄包车边，等客人的间歇，手里拿着书疲惫地睡着。艾伦感性而平静的叙述道：“现在，他仍然只能在拥挤的街头顶着烈日，穿越风雨拉车，但他成为老师的梦想总有一天会实现。”

除了《中国表情》，我们也可以在其他影集中看到艾伦对人物肖像的偏爱。其中，像许多西方女性作家和摄影师一样，她也通过性别、身体、自我认同等方面的摄影探索，致力于表达女性的政治观点与社会观点。我们可以在她的照片中看到她对中国的婆婆、媳妇、进步女性、童养媳等女性现状与命运格外关注。如她在拍摄渔家女后这样写道：“她的生活就被定格在厚厚的船板之间，能为她提供食物的江河就是她的整个世界。她原本是一个不知来自何处的弃婴，而现在却成了这个孤独，孤立的世界中的一员。”

1941年，托尔贝克离开了中国，而艾伦也就此结束了她传奇的中国之旅。但时隔80年，我们再次看到艾伦的照片和文字，其新颖的编排风格和细腻的人物形象刻画，还是会让人有耳目一新的感觉。它们与常见的外国来华摄影师作品有所不同，值得引起研究者们的关注。