杉本博司：一切都发生在平静的表面下

傅尔得

01埃尔卡皮坦剧院，好莱坞，洛杉矶，《剧场》系列，1993@Hiroshi Sugimoto

可以说，杉本博司受到了其他日本籍摄影师在艺术界少有的礼遇，无论是他的代理画廊高古轩、佩斯等，还是为其做展览的美术馆，都是世界一流的。但这么比较似乎又很不公平，因为相比于东方，杉本博司的艺术创作是在西方艺术体系中开始的。从1970年22岁起离开日本，除了在洛杉矶求学四年，其余时间，无论是创作、工作，还是生活，杉本博司都身处世界当代艺术的中心——纽约。

作为东方人的杉本博司受到了日本文化的深层滋养，因此，当他身处现代艺术漩涡中心的纽约，便重视将东方的悠久文明和价值，放入西方当代艺术语境中进行表达。不仅如此，他还怀有要把时常被艺术界贬为二等媒材的摄影，在当代艺术中与其他媒材一较高低的壮志雄心。

事实证明，杉本博司做得还不错。佩斯画廊在对他的介绍中写道，“他标志性的摄影作品，将东、西方思想与情怀融为一体，追寻着时间的痕迹和文化发展的旅程。”

名为“黑盒子”的杉本博司的巡回展览，从巴塞罗纳展到了马德里，最后一站到了荷兰阿姆斯特丹的弗穆（Foam）摄影博物馆。我便是在阿姆斯特丹参观了这次展览。

博物馆不难找，它坐落在阿姆斯特丹老城区沿运河边的一栋老建筑里，位于一排住宅楼的中间。由三层楼的老房子改造而来的博物馆，虽然很小，但其专业名声早已在外。博物馆五脏俱全，一进门便是售票前台和艺术品商店，店里可以淘到不少摄影相关的好书。

杉本博司的展厅在一楼，走进名为“黑盒子”的展问，便进入了灰色墙面和黯淡灯光所营造出的神秘氛围中。这突如其来的黯淡，将展厅与外界的喧嚣浮躁隔绝开来，打造出一个清静的冥想空间。

展览分四个房间展示了杉本博司最为著名的几个摄影系列，从《海景》开始，到《剧场》《肖像》《闪电原野》，最后以他最早开始的摄影系列《透视画馆》作为结束。这些不断发展的系列，为杉本博司累积了国际声誉。虽以摄影闻名，但他的创作媒材也包含绘画、装置等。

保存和捕捉记忆与时间，是杉本博司永恒的创作主题，摄影是他记录时间的装置。他绕开了数码时代，坚持传统摄影创作，并辅以堪称完美的影像输出技术。但这不表示他遵循摄影的传统规则，实际上，他的做法恰恰是用摄影来反摄影。

用摄影反摄影

杉本博司的反摄影，首先体现在对时间概念的消解。相对于摄影对“此时此刻”瞬时记录的特性，杉本博司的相机更像是一台时光机，自由穿梭于不同的时空之中，有时带领观众去到带有氨基酸的陨石撞击带水的地球的时刻，欣赏由此撞击导致太古生命诞生的自然景观“闪电”;有时带观者来到人类第一次有时间意识的“海景”前凝视;而“透视画馆”则给观者展示原始自然、人类社会的生活形态;也可以让人仔细欣赏不同国家不同年代的重要历史人物的肖像。作为时空穿梭工具的相机，就像杉本博司所喜欢的日本传统戏剧“能剧”中的面具，剧中人物戴上面具之后，便可以切换到不同的时空。

02相模湾，热海，《海景》系列，1997@Hiroshi Sugimoto

03阿拉贡的凯瑟琳（亨利八世的六位妻子之一），《肖像系列》，1999@Hiroshi Sugimoto

其次，用现成物、模型对摄影的真实、客观性进行消解。杉本博司的拍摄对象，大多不是客观事物，而是他的想象和思考。将这些抽象化的思绪落到实处的，便是“现成物”。杉本博司的“现成物”概念，来自于他所推崇的有着“达达主义之父”称号的艺术家马塞尔·杜尚。1917年，杜尚把一个写有签名的马桶放在美术馆内，变成了一座“现成的”雕塑——“泉”。杉本博司在其纽约的工作室开辟了一问茶室，茶室的名字就叫作“现成物”。

04闪电原野327号，2014年@Hiroshi Sugimoto

对杉本博司来讲，艺术是将人肉眼看不见的精神化为物质的技术。比如，他在《艺术的起源》一书中所阐述的，坟墓是为了保存逝者而建，自四万年前尼安德塔人建造坟墓开始，坟墓便是一种记忆辅助装置。

在将其抽象的想象和思維具象化、可视化过程中，模型承担了抽象和具象之间转化的重任。无论是《剧场》《透视画馆》《海景》，还是《肖像》，都是他对现成物进行的拍摄。“我已经利用模型完成了许多作品。首先是自然模型的《透视画馆》系列，而历史名人的蜡像也就是人类模型，然后是让电影银幕成为一片白光的时间模型，还有溶解建筑物外形并施以‘整形术，让建筑物成为模型的作品。而《海景》则既是地球的模型，又是人类精神史的模型。我认为，摄影就是将世界化为模型的行为。”同样是在《艺术的起源》一书中，杉本博司做了如此一番总结。

《透视画馆》就是对自然模型的拍摄，这个大多拍摄于美国自然历史博物馆的系列，所拍摄的动物标本和早期人类的图像，看起来十分真实，不由得让我们质疑自己对真实的感知，以及摄影作为证据的信念。《透视画馆》不仅印证了杉本博司将相机作为一个能将我们转移到人类远古时代的时光机的想象，而且也展示了他对现成物和既有状态的偏爱。

从另一方面来讲，模型却抹掉了作品中的个人情感、主观性和作者的身份迹象。杉本博司的作品不乏一股工业机械风，除了让人在冰冷的氛围中冷静下来，也有种无法形容的乏味，但张力因此而产生。比如，《肖像》（1994～1999）这个杉本博司在工作室内拍摄的历史人物蜡像系列。在博物馆的展厅中，这部作品以英国国王亨利八世（1491～1547）和他的六个妻子的肖像为中心，同时展出的还有近代政治人物如列宁、卡斯特罗。这些高度摆拍、略比真人尺寸大一些的影像挂在展厅，展示了杉本博司展示丰富细节的能力，及逼真的画面感。尽管如此，肖像中的人都已过世很久且不可能坐到镜头前的现实，使得仿制品和真人之间，杂糅了栩栩如生和了无生气两种状态，增加了生与死之间的张力。

张力也不仅生发于生与死之间，还有瞬时和历史、具象和抽象之间。比如，杉本博司用《剧院》系列，为我们展示了游走于脑内的观念和眼见的图像之间的张力，长时间对戏院的曝光，抓住和揭露了时间行走的过程，展示了我们在视觉经验上的盲点。

再者，杉本博司善于将观念注入到摄影中，他的反摄影，也体现在他不对现实负责，而只对观念负责上。

对于自己作品的意义和理论，杉本博司有着充分和扎实的个人理解，能给其一套完整的意义和理由。在《海景》系列中，他为我们展示了世界各地海天之间的黑白景观，这便是存在于杉本博司想象中的人类在意识起源时所见到的景观。

这也是杉本博司和其同时代的日本摄影师之间的差别，1970年代的日本摄影多以粗颗粒、镜头摇晃、高反差、画面模糊等风格为主，基于客观事实，强调摄影师的主观表达。而杉本博司则是进入了另外一个系统，如他在《直到长出青苔》一书中所说：“1974年我移居纽约，当时美国的艺术界，波普艺术风潮已经告终，极简艺术和观念艺术等知性氛围正在兴起。”杉本博司选择了被当时艺术界看为二等媒材的摄影，但在创作方式、发展路径上，走的是一条纯艺术之路。与传统意义上的摄影师所关注的实际问题不同，杉本博司只是采用了摄影作为其表达方式，而其所关注的，则偏重在理论、形而上的问题。

05鬣狗、豺、秃鹫，《透视画馆》系列，1976@Hiroshi Sugimoto

1974年，杉本拿到了纽约州政府的奖学金，开始在自然历史博物馆拍摄《透视画馆》系列。1975年，他拿到了古根海姆奖学金，开始到美国各地旅行，拍摄《剧场》系列。1976年，他拿到了美国政府出资的美国国家艺术基金会奖学金，得以旅行全世界，开始拍摄《海景》系列。到第四年，当美国艺术类的主要奖学金他都申请到之后，杉本博司进入了人生的另一阶段，开始结婚生子，同时在纽约曼哈顿刚兴起的艺术区苏荷区，以经营一家日本织物和古代民艺品店维生。

将东方文化放进西方艺术的话语体系

杉本博司的作品风格简洁，蕴含了丰富的东方素养。

生于战后1948年的日本东京，杉本博司自小在街上常见到伤兵。到美国加州留学时，1960年代嬉皮士运动的喧嚣刚刚散去，迎接他的是1970年代在加州兴起一股反文化潮流，年轻人认为西方的物质主义发展过度，开始走向东方神秘主义。杉本博司便是自那时开始，回过头来了解他原生的日本文化。

对于在工作室里专门开辟了一问茶室的杉本博司来讲，茶道文化滋养过他。而茶与禅有着紧密的联系，因为将禅传入日本的荣西禅师，也把饮用抹茶的习惯带入了日本，因此，禅意自然成了杉本博司艺术底色之一。

从小随父亲听落语表演的杉本博司，也潜移默化地拥有了“留白”的美学素养，正如他在《艺术的起源》一书中所说，“落语表演，影响了我在创作时总会考虑如何收尾。日本歌舞音乐中的留白让我获益良多。日本文化的精髓，正是寄宿在留白中，我的艺术也就是留白的产业、留下间隙的产业，是—种深到人心缝隙中的工作。”

另外，在纽约经营日本古董生意的10年问，杉本博司每年都飞回日本4趟，四处寻找货源，那些他所搜集的日本古代艺术品，所经手的古董，不仅在美学上带给他滋养，更如他所说：“这些事帮助我建立了身为日本人的观察角度，我才能由此，走向世界。”

这些特点让他的作品独具一格，在1989年前后，杉本博司作品在纽约的艺术市场里声名鹊起。

以宏观的视角看待历史

虽然是日本艺术家，但以摄影作为创作手段的杉本博司，没有拘泥于对自身东方文化、身份的探索，也没有对美国当时的社会现状进行回应，而是以一个更为宏观的视角，来看待历史，他探讨的是艺术如何与整个人类世界建立联系。

首先，杉本博司不断地对人类的原始状态、潜意识以及远古文明进行挖掘，企图在此过程中讨论人的价值。这不是要探讨文明的起源，而是要理解当下和未来，如他自己所说：“为了理解无法预知的未来，我们到了必须回溯历史的时候。为了追溯人类的想象力，我们必须探寻人类意识的起源。”

其次，杉本博司在日本念大学时，专业是经济学，从这个角度观察的杉本博司认为：“工业革命以来的两百多年时间，人类肆意妄为地破坏着环境。我思索着人类文明的末日，认为有責任为自己找出答案，了解当今人类所陷入的困境究竟是如何开始的，而如今的大学都几乎不从宏观角度研究人类在长久历史中是如何从事经济活动，并由此思考未来的发展方向。”这说明他对现实状况是忧虑的，他还曾这样说过：“哈佛大学的学生研究的都是找到准确预测未来半年或一年的利润走向，至于未来资本主义该朝哪个方向走，宏观视野下的议题已经没有人想要研究了。”

最后，从艺术发展的角度来看，身处艺术中心的纽约，艺术流行的变化速度，跟每年春夏发布的时装一样快速更迭。而他的创作则要试图穿透现代生活的喧嚣，尝试去描述更深刻、意义更远的东西。

因此，杉本博司的作品虽然风格简洁，但在表面的平静之下，实则泄露了其要为世界找到秩序与控制的内在紧迫。

杉本博司虽然以历史、时间为其创作主题，但他探索的，却是当下和未来，如他在《艺术的起源》一书中所袒露的：“我是探究当下，寻求当代发展道路的人，然而，这条路却总是将我引向古代。”