游走于城市与乡村的壮族女子八音班

蒋晨晨

[摘 要]“音乐与认同”理论近年来成为民族音乐学界一个热点问题，而在仪式音乐中，女性乐人群体的身份认同问题则成为是一种特定的音乐经验和社会性别符号的表征。以邕宁区那路村女子八音队的城市节庆日“三月三”典礼与新江镇娘子醒狮团乡村“入新”仪式为例，运用音乐民族志、音乐形态学等理论，将女乐手音乐行为模式与音乐本体特征相结合，通过音乐文本阐释折射出当地女乐手们参与构筑的社会性别秩序下所形成的社会性别内部关系转变的局面，展现社会性别视角中女乐手的生存现状。

[关键词]性别研究；城市；乡村；邕宁区壮族女子八音队

一、绪论

21世紀初，壮族女子八音队出现，从此以女性为主体的乐班开始同男性乐人一起服务于南宁市邕宁区及周边地区的礼俗仪式。她们的出现揭开了传统邕宁八音音乐中女性乐人的神秘面纱，展现出当代女乐人的迷人风采。如今，在南宁市邕宁区壮族女子八音队形成了各具特色的演出模式，其中以蒲庙镇那路村女子八音队和新江镇壮族娘子齐鸣八音艺术团（又名娘子醒狮团）较为出名。她们不断穿梭于城市与乡村之间，架起了传统与现代、仪式和当地人之间的桥梁。笔者以那路村女子八音队的城市节庆日“三月三”典礼与新江镇娘子醒狮团乡村“入新”仪式为例，对比考察城市与乡村音乐仪式过程中壮族女子八音队的仪式音乐行为模式，从性别角度解析她们建构音乐的过程，观看女性演绎下的仪式音乐景观对城市和乡村不同场域民众的生活习俗及信仰观念的影响。本文从城市与乡村音乐活动下女子乐班的行为模式、音乐本体的多维分析中观看壮族八音音乐在女子乐班中的发展，女子乐班奏乐承载的社会功能的变化，男、女乐人表演范畴的差异与协调等内在问题，希望对我国壮族地区八音音乐文化的社会性别研究做出一份努力。

本文在前人对邕宁区八音文化及其社会性别研究成果基础上，更细致地贴合当地人民的日常生活，注重到民间乐人的传承体制及表演机制，利用田野考察和音乐形态学等方法阐释了邕宁区壮族女子八音队的出现和发展，在不同程度、不同角度上反映出女性社会地位的变化，乐班承载的社会功能转变，男、女乐人表演范畴的戏剧性冲突等问题。笔者认为乐班中男女身份的转变是社会现代化进程突飞猛进下的发展变迁，这体现了乐种与乐人自身对不同社会环境的适应性调整，邕宁地区其八音音乐文化与当地女乐人之间微妙的关系。

二、异彩纷呈：城市与乡村场域中的巾帼乐人及其音乐活动

（一）城市音乐活动——以“三月三·赶大圩”活动为例

仪式中用乐现象由古至今极其普遍，形式多样，有吹打乐形式、鼓吹乐形式、丝竹乐形式等，在举行各种不同类型仪式时，音乐在仪式中出现的方式也形式迥异。那路村女子八音队自建班以来，一直和当地民间礼俗文化密切相关。一般女子八音队除丧葬仪式外，别的均有涉及，如婚庆嫁娶、贺寿、满月酒、新屋迁徙、祭祀、庙会等活动，也在开业庆典仪式及城市民俗文化艺术节等表演活动中大放异彩。不可置疑的是，那路村女子八音队以其精湛的技艺和强大的影响力成为当地各类活动不可或缺的演出团体。在现代快节奏的生活模式下，民间艺术者迫切地希望融入城市音乐活动，八音等民间音乐开始入驻城市。笔者根据田野考察“三月三”①节日下城市音乐活动中的女子八音班，思考城市音乐活动中民间艺术团体的生存模式。

2016年4月7日，笔者有幸跟随那路村女子八音队参加了2016年农历“三月三”民歌节在华南城东盟华府第二届民俗文化商贸节的开幕式以及次日的仪式庆典。在此，针对当时音乐活动中的女子乐班实际情况，简述乐班参与开幕式以及庆典游行的仪式过程。

4月7日，傍晚7点半，民俗文化商贸节开幕式开始。那路村女子八音队由于队伍庞大，女性群体吹奏新颖，在平常的大型活动中一般作为第一、二个开场节目出现。当天，八音队作为第二个节目出现，鼓乐齐鸣地表演了曲目《八尺江情潮》，曲风欢快而又带有壮乡人的朴实，给现场群众带来视听的双重愉悦。

民俗文化展演中，作为非物质文化遗产重要代表的八音展演必不或缺。次日上午11点，女子八音队环街游行吹奏，第一首吹奏曲目是《喜临门》，第二首是《邕宁了啰》，乐队围绕鼓厢或锣鼓车演奏行奏，使用的乐器以唢呐和粗壮的大锣、大钹为主，吹奏时间持续了近一个小时，吸引了众多目光。

正午12点，商业祈福仪式开场，八音队加之舞龙狮队开场，由于表演人数的众多，吸引了大量的群众驻足观看，强烈的现场感染力，展现音乐的风格独特，现场观众反响热烈，为祈福仪式起到一个好兆头。

笔者从那路村壮族女子八音队在城市音乐活动中，观看到民间音乐开始入驻城市，民间艺术工作者的表演范围日益广泛。民间团体在城市音乐活动，受到当地文化局﹑文化馆大力支持与指导，艺术形式不断创新，也曾应邀参加2012年南宁国际民歌艺术节等大型表演活动。现在，由于女子八音队精彩亮相于各类大舞台，邕宁壮族八音受到高度关注，已成为邕宁民间艺术的绚丽旗帜。

民间艺术家对于城市大舞台的渴望，同时也促进了现代城市的浮华与民间音乐的朴实相融合。民间音乐保留传统艺术魅力的同时，开始为适应城市活动及其他活动而创新，扩大了自身的影响力，宣扬了八音音乐的绚丽多姿，这对我国传统音乐的传承起到了一定的促进作用。

（二）乡村音乐活动——以那勤村“入新”活动为例

2017年1月7日笔者在邕宁区那勤村跟随新江镇女子八音醒狮团，观看了岭黄家的“乔迁入新”仪式，参加活动的新江女子八音团成员有梁桂兰、韦觉仁、梁开钟、卢宏武等人。

那勤村落民风浓郁、乡民朴实，笔者之前并不认识新江镇班的成员，也不认识当地的人，仅在第一次见面前通过电话联系，简单了解了所进行的仪式名称。梁副团长很快把笔者介绍给全体乐班认识，很爽快地将笔者带到东家，并介绍给东家人认识，使笔者能有幸对整个入新仪式进行更好的观察。由于时间还早，笔者和梁阿姨聊了许多，简单了解了一下乐班的发展状况。

上午十点半，开始了入新仪式的第一步，到了东家的房屋（坐落于村子公路旁），开始进行边走边吹奏。走到距离主家不远的村中处土地神供奉处（供奉处摆放的是土地神牌位及道士作法的香案，上面点有蜡烛并贡有水果），道士拿着柳枝沾水在空气中挥舞了数下，据当地人說，这代表祈求主家的生活风调雨顺。随后，主家家族中的人以及村子里的其他村民一起跪拜在土地神的面前，燃烧了许多纸钱，预示着在土地神的保佑下，能得到更多的财富。在仪式进行的过程中，新江镇女子八音醒狮团一直吹奏着八音曲目《欢天喜地》。

接下来，拜奉完土地神之后，乐团踏上去主家新家的路途。下车后，八音团开始在新家的表演活动，首先吹奏了八音曲《壮家乐》，表示对到来宾客的欢迎。主家新家的庆祝活动不单请了八音团队，还有舞龙舞狮的表演。中午12点，女子八音团与舞龙舞狮同时进行了新房的“入新”仪式，这是乔迁新居过程中一种特有的表演形式。“入新”在八音的锣鼓乐伴奏下，穿插吹奏《师公舞》，加之舞龙舞狮的表演到新家每个房间进行“祛晦”，寓意新房大吉大利，并在主家楼顶上锣鼓齐鸣数分钟，场面十分热闹，目的是向其他村民传达搬新家的喜悦之情。最后，在主家客厅里面墙上供奉的菩萨前进行了最后一项仪式活动：在舞龙舞狮激情演绎、八音余音绕梁声中，乐团在菩萨面前祈求，保佑主家的幸福生活。这整个入新仪式持续了一个小时，场面十分热闹。这种形式专用于乔迁，用来表现对未来新居的美好祝愿。大约下午1点时，由于还没开饭，提前进入了表演环节：八音团在主家院子里以及大门口吹奏了现代曲目《刘三姐》《了啰》《壮家乐》《喜庆之歌》等曲目，开始与结尾部分锣鼓齐鸣（用唢呐吹奏，中间部分打小锣小鼓）、声势浩荡、场面宏大。

笔者在新江镇壮族女子八音醒狮团参加的民间音乐活动中，观看到人们对于八音音乐的喜爱以及八音音乐在民间的发展现状。民间团体在民间音乐仪式活动中，在传统文化历史的包裹中，凸显其独特而深刻的音乐艺术内涵。民间艺术表演者在具有乡土气息的土地上，纯真地绽放不加修饰的纯粹魅力，展现八音音乐文化的芬芳，同时也促进了民间音乐更好发展，一定程度传承与发扬了壮族八音音乐文化。

三、多元维度中女子八音队奏乐的本体分析

（一）曲目与乐谱

那路村女子八音队与新江镇女子八音团表演的壮族南路八音，其表演形式均以唢呐为主，由锣鼓等打击乐器伴奏，气氛热烈欢腾，场面异常火爆的武场音乐，表演曲目愈来愈多元，满足了广大人民群众的生活和精神需求。

女子八音班的仪式演出必不可缺，仪式中据不同礼仪习俗活动所进行的曲目通常由吹打乐所演绎。鼓乐齐鸣与仪式程序紧密相连，音乐与仪式活动同步进行，并演奏与之相对应的曲目，这样不仅可以贴合仪式气氛，还可方便观看者以及参与者精确地辨别仪式活动进程。比如婚礼仪式中，开始准备阶段，客人进门前期，为表达欢迎宾客的出席，八音唢呐队居于这家门外一侧，朝大门外方向吹奏《文锣大开门》，欢迎宾客并通知主家。而日常生活中，那路村女子八音队参与喜事时最常演奏的曲目是《贺寿》《送子》，这两首带有美好祝愿的曲目也代表着乐人对主家真诚的祝福。

那路村女子八音队与新江镇女子八音醒狮团成立于二十一世纪，在笔者与两个乐班队长黄耀球与马金秀交谈中发现，乐班现有乐谱十分简洁，多为现代创作曲目，皆为简谱。而在上个世纪口耳相传的年代，八音班乐手们都是依靠背熟工尺谱的旋律，并不用抄写谱本。进入二十一世纪后，组建了女子八音队，部分年轻人加入乐班，加上年轻一代传承人稀缺，他们努力学会了简谱记谱方式。由于年代久远，许多工尺谱失传，乐班内部的工尺谱在成立女子乐班之际已不再使用。据那路村女子八音队乐人介绍，目前乐班所演奏的多数传统乐曲正是前人们所传习的曲目，多由乐班副队长黄运朝①师傅誊抄，旋律乐器的音调由简谱体现，穿插记出锣鼓经节奏。

女子乐班的乐手们在有资历的前辈的带领下学习谱例，练习演奏技巧，并背熟曲牌，之后乐班参与民俗活动，演奏不断磨合熟悉，对同套乐曲的演奏方式开始有个性的发挥展现，并拥有一些即兴化、自由化的演奏处理，最终在活动中适应不同的环境和场合。

另外，邕宁区民间作曲家玉欢明以及乐班黄运朝等根据不同场合演奏需要，选取当地民间小调、戏曲音乐创曲调音乐素材，创作了一些旋律的音调，并给其曲调命名，以简谱形式呈现。比如，黄运朝的《山村小调》、玉欢明的《邕宁新歌》，新曲目扩大了邕宁区的影响力，丰富了唢呐和锣鼓音乐合奏的旋律色彩。

在当下，由于年轻人对于工尺谱不了解，工尺谱失传等问题，多采用简谱。简谱的清晰易懂，简洁方便促使了乐班与民间艺人对于社会变化的适应性选择。

（二）调式调性

女子八音班中演出的曲目多为五声调式体系，或是在五声音阶基础上加偏音清角或变宫的六声音阶，同时也有少数加入两个变音的七声音阶，其表现为宫、徵、羽在五声调式中出现频率较多，占据关键地位。在曲调中主要起到丰富调式调性色彩的偏音以经过音、辅助音的形式展现。

从笔者采集的音频、曲谱资料来看，旋律以五声调式为主，如谱例1《迎宾曲》，该曲使用的音列由低到高有：g、a、c1、d1、e1、c2 ，这是C宫系统，落音结束在g1上，为G徵五声调式。

该乐曲通常在喜庆的多种场合内皆可演奏，其故事情节源自中国民间神话传说“八仙”的故事。以此为题材的艺术作品数不胜数，例如曲艺西河大鼓中二板中的下把唱①，八音曲目《八仙贺寿》通过神灵寄予美好祈愿，寓意祈求老人长寿、多子多孙。完整的全曲分为两大部分：《贺寿》《送子》。笔者所听到的《八仙贺寿》是一个贺寿片段，节奏舒缓，旋律动听。该乐曲为G商五声调式，整首曲子以八分音符节奏为主，旋律动听，情绪之间对比变化，层层递进，使音乐的表现更具有综合性。

（三） 曲式结构

邕宁地区乐班演奏的诸多乐曲，有的单独使用，有的联套使用，有的乐曲与乐曲互相连接演奏，有的乐曲与乐曲相互交替演奏。乐班演奏的常用曲牌基本以单曲体为绝大多数，如《师公舞》《迎宾曲》《小开门》《大开门》《邕宁“了罗”》等诸多乐曲。

本文以演奏次数最多的《邕宁“了罗”》及《迎宾曲》为例进行分析。上文谱例1《迎宾曲》是一首完整的乐曲，其曲式结构是包含四乐句的单乐段，结构如表所示：

全曲音域：最低音为小字组g，最高音为小字二组的c，乐句落音均落在徵音。《迎宾曲》是四句类的乐段，乐句互相对比，最后再现a句，起承转合，首尾呼应。整首乐曲简洁明亮，开始由唢呐用散板的速度吹出，随后速度逐渐加快，有时会在固有的曲牌上采用原板加花的方法进行变奏，紧慢交替，不断反复，表现出对宾客到来的热烈欢迎。

谱例3《邕宁“了罗”》是一首完整的乐曲，其曲式结构是并列二段曲式，结构如表所示：

全曲音域：小字一组e到小字二组a。从结构图表可看出，此乐曲为并列的二段曲式结构，E羽六声调式。邕宁八音中的许多曲目大多是多句联缀组成，乐句中的重复有机而又统一的组合在一起，突出其音乐核心，展现邕宁八音的特殊魅力。例如《邕宁了罗》中的部分乐句的重叠既丰富了乐曲内容，又增添了乐曲主题的活泼。结构图中所呈现的乐句对比变化与重复发展，使乐思发展更为巩固。八音乐曲在规定仪程中演奏特定曲子，因场合所需限制，女子八音班需根据情况反复演奏，形成曲式内部的反复功能。很多乐曲在演奏中多次反复，这成为邕宁地区八音演奏的一大特点。

常用曲牌除了单牌体还有曲牌连接体①（套曲），如《仙姬送子》，整套乐曲包含了十个曲牌和一个尾声：十个曲牌是《送子》《会子》《转水令》《步步娇》《折桂令》（又名念俾人）《江儿水》《落雁儿》《佼佼令》《沾美酒》《清江引》。这十个曲牌有些名称与广西玉林等地区的八音在所用曲牌名称相近甚至趋于相同。

5. 节拍节奏

女子八音队演绎的八音，其节拍板式有着非常丰富的变化，常用的板式有中板、散板、流水板、慢板等，锣鼓乐是这些板式的载体。在那路女子八音乐班中，成员称记载锣鼓乐谱为“锣鼓经”，通常用当地状声汉字记录锣鼓乐中的技法、音色等，以当地语言代表锣鼓经的符号，不但易于学习，更有利于传授。在日常的表演中，通过锣鼓准确表达出乐曲的节奏板式。如谱例4《大开门》片段：

以《大开门》片段为例，该曲锣鼓点多为十六分音符，呈现密集型节奏型；木鱼较稀疏，起到画龙点睛式作用；大镲、大锣前两小节为固定性音型；之后大锣一拍一击，大镲变为八分节奏音型。锣鼓乐与吹奏紧密结合，曲子中吹奏者高声不厉，低音不浑，换气不断音；打鼓者鼓板分明，板眼稳扎，落起有致，紧松相间，波涛洶涌；执锣、镲者，轻而有度，重而不过，节奏繁简有变，始终贯穿主次相间，持守错落有致的原则，两者配合默契，交相辉映。热情欢快的邕宁八音吹打乐体现出壮族人民的可亲可爱。

邕宁唢呐吹打乐作为一种音乐艺术形式，同时又是社会生活中的物质形态。它伴随着邕宁人民的社会生活，经历了漫长的社会变革。在各类新型音乐潮流的冲击下，邕宁唢呐吹打乐始终活跃于各大舞台，直至今日仍以其顽强的生命力旺盛地继续发展着，并以其独特的音乐品格耸立于壮族民族音乐之林。它具有浓郁的地方民族风格，曲目的丰富，体系完整，表现性能宽广而丰富，是我国壮族音乐中的一株珍贵花束，以其隽永的艺术魅力、强烈的感染力，产生着积极的社会功能。

四、余味回甘：当代社会变迁中的传统音乐女性表演者

每一个社会都有自己独特的有关社会性别的意识形态（联系着该社会的政治、经济、社会、宗教等因素），这是人们社会性别的行为准则。①而传统音乐文化在历史长河中，展现出当代社会文化变迁的重要现象，其中的音乐性别现象为当代研究提供了观察和理解现实社会性别意识形态与传统音乐文化的传承的良好背景，因此，社会性别研究维度下的八音及其他传统音乐文化考察具有特殊意义。

（一）从社会性别角度考察女性音乐行为及社会文化内涵

近年来，虽有许多论文及著作开始从性别视角审视传统音乐文化，其焦点也多集中于传统音乐中的女性形象和女性表演者的分析，而其中一部分研究忽略了传统音乐中所体现出的由特定社会性别制度所界定的男性主体，很多的现象表明目前存在着以女性研究代替社会性别研究的倾向，并未真正关注到传统音乐中性别观念的变迁，更未能探讨社会性别规范在传统音乐与受众相互影响、互动关系中的发展变化。观看邕宁区壮族女子八音这一文化现象，期翼展示社会性别制度对传统音乐的影响，探讨在社会性别观念下女性表演背后的缘由，总结社会性别规范下女性音乐行为及社会文化内涵。

如今，从邕宁区壮族女子八音队的女乐手们看，她们不再是唯唯诺诺、事事谨慎的女人，她们不再委身于父权制度，她们与男性角色平分秋色。女性奏乐群体的出现，以一种勇于表现自我的自由角色反击了传统社会的观念形态。她们已经成为当地民间礼俗音乐活动中不可忽视的角色，勇敢面对社会的偏见，战胜自己内心的焦虑，探寻出一条适合女性前行的光明之路，反转了当下男性乐人掌权的局面。目前邕宁八音的发展女性乐人成为新宠，在传统音乐中两性对立关系发生了变化的同时，传统社会的精神文化体系也在潜移默化转变着，她们努力挣脱传统的角色定义，开始进入包容的社会选择中。在这种境遇下，社会的两性关系重新洗牌，传统性别角色观念和分工遭到挑战，女性开始以焕然一新的姿态登上历史舞台。她们不再拘泥于贤妻良母的身份定位，不再止步于家庭生活的狭小空间，这些洋溢着新时代的气息的女性，开始走向社会，在各个领域与男性展开竞争。

（二）女性表演者身份的认同与归属

性别研究的话题经久不衰，多元跨学科的研究使它持续地扩张，在整个人类社会中蔓延。通过对于两个乐班的考察与探究，分析我国传统民间音乐语境中性别的发展，试图解析当前社会语境下女性表演者身份的认同与归属。

带着这样的疑问，笔者在田野调查中，采访了女艺人黄玉桂等人，向她们本人、家人、邻里、乐班男性成员、观众询问对于女性从艺的看法。在采访中，笔者曾问到最初练习唢呐的缘由，黄玉桂回答说：

“八音在我们这特别流行，一直都是男的演，正好在前些年村子里，文化馆发了一批唢呐，我们都很喜欢就拿回家了，开始的时候吹出来的声音，特别难听，我们就想学，就在家天天琢磨着吹，后来，黄队长（黄耀球）开始教我们。”

在这样偶然的机遇下，在女乐人的坚持下以及黄队长的大力帮助下，女子乐班产生了。

在对男性艺人黄宏建采访中，他告诉笔者一个特别有意思的小玩笑：

“女性开始练习吹奏唢呐的时候，几乎下田劳作、放牛羊的时候都拿着唢呐，一个阿婆去放牛的时候，带着唢呐在田间练习，练得很认真，结果牛跑了，吹的太难听了，牛都吓跑了。”

这样一个看似十分逗趣的玩笑，言语中表明了男性乐人们最初对于女性吹奏唢呐是持嘲笑不屑的态度的，但是现在他们对女乐人们是敬佩的。

在村里与村民黄阿婆①聊天时，问询对村里女性演奏唢呐，出去演出的看法，黄阿婆说：

“本来干地里活就挺忙的，她们还出去演出，有时候很晚才回来，折腾的太累了。”

18世纪社会和教育哲学家Jean—Jacques（1712—1778）的著作针对女性和她们在社会中的地位总结自己的观点：“对女性来说，外表内向和驯服的性格是好的道德”；“安宁的家居生活和家庭是她们的全部”。②Jean表达的观点正如我国传统社会中对于女性的表达，与中国传统社会父权制和“男尊女卑”等传统社会伦理观念一致。乐班中女子吹奏，起初并不被人理解接受，亦不被人看好。如今，女乐人的身影成为了当地八音代表性的文化身份，女人在乡野山间、农家院落中练习唢呐、背唱乐谱已成為常态。女性八音表演在当地取得了空前未有的成功，打开了历史悠久的传统枷锁，破茧成蝶。

（三）现代媒体对于女子八音班的推介

大众传媒已经成为当代音乐传播的一个重要途径，在促进当代音乐传播中起到了重要作用。邕宁地区的八音音乐发展也积极借鉴了现代音乐传播的成功模式，充分利用各种媒介加大宣传力度，使得邕宁地区女子八音乐队与邕宁八音这一乐种在丰富的群众土壤上茁壮成长。无论是电视媒体的传播，还是微信、微博网络以及影像、印刷制品的传播，都为传统邕宁八音音乐的继承和发展奠定了坚实的基础。

在邕宁区文化局的网站上，有众多关于邕宁八音文化的推介，关于女子八音乐班参加比赛的风采以及她们在各大小城市演出的场景。邕宁区女子八音传播，在过去主要依赖口耳相传，如今信息迅速扩大化，则主要依赖于各大媒体的推介。此外还有非物质文化遗产网站的介绍，邕宁区新闻文化体育局的推广、电视台的宣传以及邕宁地带网等论坛大众传播媒介，这些对于邕宁区女子八音的发展起到了至关重要的作用。

据统计，近年来邕宁区女子八音宣传方式主要是以大众媒体和自媒体为主，笔者从大众媒体和自媒体两个板块出发分别对其做统计与调查。其中通过百度等搜索引擎搜索邕宁八音相关条目3410个，搜索邕宁女子八音相关结果2500个，大众媒体中优酷网站相关视频20余部。此外她们曾到广西电视台、广西都市频道、南宁电视台参加演出；邕宁地带网这一论坛不仅是邕宁人民的生活平台，还有关于“八音节”专门的网页推介；在邕宁区政府网站与邕宁区新闻文化体育局网站上也有邕宁女子八音相关的报道及推送，邕宁区文化部门在邕宁八音文化旅游节中创作、推出了《千人闹八音》《中外歌手唱嘹啰》等精品节目，组织音乐家深入乡镇采风，创作了歌曲《幸福八音》作为八音文化旅游节的主题曲，并录制成DVD光盘在城乡广为传唱。

在自媒体传播中，大众以及八音队员通过微博、微信群、QQ群以及个人朋友圈、QQ空间对八音进行宣传，对邕宁区女子八音的传播起到重大作用。大众媒介与当代社会自媒体的快速发展，逐渐对邕宁区八音发挥着重要的作用。当前多元化的传播途径为邕宁八音这一传统音乐的创新与发展提供了良好的条件。我们不应该辜负这一有利时机，应为传统音乐传播创造良好的条件，同时要将保护传承与传播有效地结合起来，实现壮族传统音乐的发展与创新。在具体的传播方式上，应该依托现有的传播方式，不断探索新的传播方式，充分利用多元化的传播方式，促进传统音乐的传播与发展，利用传统音乐的传播实现保护与传承的目标。

五、结语

在探讨邕宁地区乐班中由女性角色长久缺失到女性乐手的声名大噪，观看女乐人表演职责，聆听女乐人的处世哲学、生存现状、婚姻家庭等文化人类学议题时，亦应深思是怎样一种力量促使女性群体义无反顾地踏进男性为主体的吹打乐班。①通过对邕宁区两个女子八音队的持续跟进，笔者看到了女性乐人鼓起巨大的勇气，走出家庭的藩篱，走入社会的荆棘，在努力展现自身社会角色。她们通过优美的传统八音、饱含的真情，书写了女性乐手演奏的新乐章，竭力地阐释着社会女人与男人之间的平等。大众媒介与当代社会自媒体的快速发展，对女性乐手们“推波助澜”，使得她们出现在大众视野，对邕宁区八音多元化的传播提供了一个良好的平台。在这种情况下，应深究带入女性乐人的传统音乐的发展，如何更好的实现传统音乐的传播，实现保护与传承这一目标。

社会性别的角色是指“属于一定社会和群体中的特定性别的个体在性别角色上的定位以及由此而被该社会和群体规定与固化了的性别行为模式”②。在仪式音乐中，女性乐人群体的身份认同问题又何尝不是一种特定的音乐经验和社会性别符号的表征呢？邕宁区壮族女子八音队的社会活动以及八音音乐的演奏皆表明：社会实践让女性认同于女性的社会性别，通过努力的付出与维护种种认同，从而在社会性别认同上与男性实现了共谋。社会性别的认同促进女性群体的蒸蒸日上，亦促进在当下社会探讨的文化认同理论中性别认同理论的延展性思考。传统女乐人的壮大，从女性主义的角度来说是对女性自我的建构与追问，是一场宏伟开放、步步深入的女性探险的成功迈进。社会性别与性别建构勾勒出的音乐性别文化认同理念，促使传统音乐中的女性自我认同的当代情节转变过程渐渐凸显。