东方微笑与冥想:汉传佛教佛头造像艺术流变的图像学阐释

张杰

（宁波财经学院艺术与传媒学院，浙江 宁波 315016）

中华文化通常被称为儒释道“三教合一”。相对于中华文化内生的儒道文化，佛教作为外来异质的文化，能够成为中华文化极其重要的组成部分并产生深远的影响是十分值得关注的文化现象。印度佛教向中国传播是人类历史上延续千年的文化事件，是“古代世界持续时间最长，规模最大，影响最深刻的一次文明交往进程”[1]。佛像作为佛教文化的核心视觉符号，在佛教的信仰与传播过程中发挥着重要作用，佛头造像又是佛像的核心，其呈现方式主要以雕塑为主。尽管囿于佛教造像的严格仪轨而呈现出“千佛一面”的表象，但在貌似相似的佛像中却蕴涵着丰富的意义。图像学是通过对特定图像的自然外在形式进行图像志分析，揭示图像的内在象征意义，解析图像在各个文化体系中的流变及其蕴涵的思想观念。本文旨在以图像学的理论视域，以佛头造像为切入口，以“图像证史”透析汉传佛教佛头造像外显的流变与内隐的意蕴及其现实意义。关于“佛”，在小乘佛教中特指佛陀，即释迦牟尼；大乘佛教则泛指包括一切“觉行圆满”者。本文所论之佛像采用大乘佛教意涵，论及佛像也主要以雕塑形式为主。

一、佛教与造像艺术

雅科夫列夫说 “宗教与艺术都是诉诸人的精神生活并且以各自的方式去解读人类生存的意义和目的”[2]（P35）。宗教因崇高的信仰而极具凝聚力，艺术则因唯美的形式而富有感染力，因而，在人类历史上通常是宗教利用艺术以赢得信众，艺术依附于宗教而延续发展。宗教与艺术作为人类精神体验的两种基本形态，将信仰体验与审美体验相结合，用以表达人类生命的意识与存在的意义。然而，宗教与视觉艺术的结合也并非是天然的。除了完全反对偶像表现的伊斯兰教外，基督教与佛教在对待偶像崇拜上也都经历了反对偶像崇拜的阶段。在宗教理念中，神是一种无限性的存在，从这一意义上讲，任何试图以物质形态的具体形象代表神取代神的形象都是“伪像”，都是对神的亵渎。因此就有了犹太教“十诫”中“不可崇拜偶像”的戒律、基督教神学家德尔图良反对偶像崇拜以及八至九世纪的“捣毁圣像运动”。同样，佛教在公元前五世纪之后的很长一段时间里也是反对偶像崇拜的，如佛典《十颂律》中就有“佛身不可造”[2]（P91）。《阿含经》中也有“佛形不可量、佛容不可测”的训告。原始佛教在表现佛陀诞生说法时，通常是借用莲花、法轮、菩提树等隐喻佛的存在。印度佛教在由小乘佛教向普度众生的大乘佛教转变中，需要面向广大的民众弘扬佛法传达教义，为了便于让更多的民众理解艰深难懂的佛教义理，将佛教教义视觉化、符号化成为一种客观需要。“法身无相”，但为众生说法又离不开相，权行“方便”依托于相。至此，佛教开始接受并逐渐形成以佛像为中心的“像教”，由此就为佛教艺术的发展提供了广阔空间。佛教为表达佛的庄严法身，在《佛说造像量度经》中对于佛像的比例给予严格细微的仪轨，即“三十二相、八十种好”，简称“相好”。在《大盘涅槃经》中有“世尊心无疑虑如师子王。以三十二大人之相八十种好庄严其身”。“相”意指佛庄严的法身从五官到身躯的明显特征，以显现佛由内而外的圆满。“八十种好”意指佛身中细微难见而能够使人欢喜的特征。在“相好”中针对佛头造像的具体仪轨就有“顶成肉髻相”、“眉间白毫相”、“眉如初月”、“耳轮垂埵”等，都是佛觉行圆满、超凡智慧精神实体化的外在显现。

二、古印度佛教对汉传佛教造像艺术影响的图像志解读

古印度佛教对中国的传播大致经历了 “三次浪潮”，分别是在古印度的贵霜、笈多、波罗时期。第一次浪潮大致在我国两汉时期，其影响相对较小且佛像与佛教义理相脱节；魏晋南北朝时期的第二次浪潮促进了中国佛教与造像艺术的快速发展，呈现出明显的师仿特征；隋唐时期的第三次浪潮影响最大，不仅促成汉传佛教造像的巅峰时期，而且佛像与佛理融入了中国传统文化，完成外来佛教文化的中国化[3]。隋唐以后，由于印度佛教日渐衰微，汉传佛教走上了独立发展的道路。

两汉时期。佛教大致于东汉初年传入中国，有资料显示中国人最早接触到的佛教不是艰深晦涩的佛理而是佛像。日本学者藤堂恭俊认为“中国民众所接触到的佛教一开始是以佛像为媒介极易激发人们的景仰崇拜之心”[4]。佛教作为外来异质文化，进入中土必须面对汉世仙道盛行的社会现实，正如汤用彤先生所言，佛教假借人们普遍信奉的“黄老方技”仙道神话进入中国民众的认知，由此佛就被当做外来的“神仙”；在造像上也融入中国早期道教图像成分，进入到东王公、西王母等中国神仙谱系中，因而形成了温成玉先生提出的“仙佛模式”、“仙佛同源”的佛像图式。“仙佛模式”一方面反映出当时佛像与佛理的割裂以及人们对佛教粗陋的认识，另一方面也反映了在强大的汉文化面前，佛教文化在进入中土一开始便适应现实，在自觉与不自觉中开启了中国化的历程。在此我们也要看到，汉传佛教初始造像是受到早期道教图像的影响，然而随着佛教造像艺术的发展，它又反过来对道教神谱主尊图像的定型以及后来三清造像的发展也都产生过重要影响，这在永乐宫壁画中得到充分体现。

魏晋南北朝时期。由于受制度化儒家的解体、社会的动荡、民众的苦难以及统治者的利用等多种因素的影响，这一时期佛教得到了快速发展。同期，佛经也被大量翻译并为世人所认知，佛教思想逐步成熟。佛教逐渐摆脱神道观念而独立成为信众膜拜的对象，由此佛教造像走上了独立发展的道路，成为汉传佛教艺术的真正开端。这一时期佛教造像大体分为早、晚两期，早期主要以师仿印度犍陀罗佛头造型并结合当时北方少数民族面貌的“胡貌梵相”，深目高鼻、唇细而薄、表情沉静。典型代表是云冈石窟中“昙曜五窟”，其中尤以第20窟大佛最为著名。当时对佛教造像产生较大影响的另一因素是魏晋时期由名士士大夫所倡导的玄学与洒脱飘逸的审美旨趣。晚期造像开始出现“改梵入夏”的特征，其中“秀骨清像”就是典型的体现。所谓“秀骨清像”是指佛像面容清俊、身体瘦长、着宽松衣饰的汉族服饰，实际上就是魏晋名士潇洒飘逸审美趣味的体现。佛像造像由“胡貌梵相”到“改梵入夏”、“秀骨清像”，预示着佛教中国化的全面展开。

隋唐时期。唐朝是中华民族自信包容的盛世，汉传佛教也进一步发展至巅峰。佛教造像进一步完成了中国化进程，也更加倾向由宗教的神向世俗的人的转变。这一时期佛像面部丰满圆润，庄严典雅，眉如新月，含睇若笑，温和慈祥，仪态华丽雍容，龙门卢舍那佛是其最杰出的代表，充分展现出大唐王朝健康开朗的性格和高度的民族自信，同时也是中国古代佛教雕塑艺术发展的巅峰。

宋元明清时期。唐以后随着古印度佛教的衰落，其对于中土的影响也渐弱，汉传佛教走上了独立发展的道路。在佛教义理与造像上更加符合汉民族社会文化与心理结构，佛像的神性日趋淡薄并为世俗人性所取代，世俗化与民间化成为其突出表征。佛像面容唯美素雅，形态多样，正如李泽厚先生所说：“实际上已不属于宗教艺术的范畴，也没有多少宗教的作用与意味”[5]（P125）。尤其是禅宗的兴起，它摒弃一切成规教典，倡导“无相”反对“著相”，还曾出现“丹霞烧木佛”这样的惊世骇俗之举。禅宗的兴起意味着中国佛教造像艺术开始衰落。纵观古印度佛教对中土佛教造像的影响，其变迁是以外来佛教文化与本土文化碰撞融合的“中国化”为前提，并呈现出由沿袭师仿到“中国化”的演进历程。沃尔夫林说“每一部视觉历史必然要超出纯粹的艺术范畴，民族的视觉差异也不仅仅是一个纯粹的审美趣味的问题，这些差异既受制约又制约别的东西，它们包含着一个民族的整个世界心像的基础”[6]。这种民族的“心像”就具体体现在佛教中国化的“本土化”、“世俗化”与“民间化”。

三、汉传佛教佛头造像艺术中国化的图像学阐释

从人类文化学的角度来看，一切有生命力的文化系统在面对外部异质文化入侵时都会有着文化本身的抵牾力，同时也具备强大的调适能力。印度佛教文化的产生与外溢传播充分体现出其自身的文化生命力。那么，世界两大文明体系千年前的相遇，开启了人类文明史上影响深远的佛教中国化又是怎样发生发展的呢？

（一）汉传佛教中国化何以发生与发展

纵观人类宗教的发展，苦难与救赎总是宗教生长最合适的土壤。西方基督教在古罗马帝国的产生与发展以及东方佛陀在菩提树下的彻悟都充分体现着苦难与救赎的主旨。同样，佛教自东汉进入中土从曾与仙道为伍的“仙道同源”，到“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的佛教盛行也有着充满苦难与救赎的时代背景。“理论在一个民族中的实现的程度，取决于理论满足于这个民族的需要程度”[7]。 曾发生“八王之乱”、“五胡乱华”的魏晋南北朝是中国历史上最动荡、民族冲突最激烈的时期。其时，社会政治混乱，民众生活苦难，“白骨露於野、千里无鸡鸣”、“饿死衢路、无人收识”（《魏书·高祖纪》）史不绝书。上至达官贵族下至黎民百姓都深切感受到现实的悲苦与命运的无常。在人们的内心深处总是有着一种宗教情结与需求，这种需求通常在人生的苦难中上升为精神的渴望，人们渴望寻求精神寄托与心灵慰藉。此时佛教的“生死轮回”、“西方天国”等教义适时地满足了人们的心灵期盼。同时，这一时期在思想文化领域也为接受佛教提供了机缘。东汉末年，自西汉构建的制度化儒家的解体与社会实践的失败，人们开始寻求新的思想出路，于是曾被搁置的黄老道学随之兴起，玄学的产生发展就成为经学危机与旧体制失范后的必然选择。而道玄思想与佛教在诸多本质问题，如“空”、“有无之相”和对超然境界的追求以及思维方式上都有着内在的契合。这样便在思想文化领域为接受佛教文化创造了条件[8]。历史上，一种宗教真正盛行就必须“国教”化，也就是宗教的神权一定要与世俗的王权实现某种 “共谋”。南北朝时期多个政权是由北方少数民族入主中原所建立，面临着尖锐的民族矛盾，于是佛教的部分思想就被利用来驯化民众，神化王权。此时期开凿的云冈石窟都是得到了北魏帝王大力支持才完成的，实际上成为皇家石窟。如“昙曜五窟”主佛像均依据北魏五位皇帝的形象雕凿。其中一尊大佛脸上和脚部都各嵌一黑石，据说与文成帝身上的黑痣部位完全吻合。这显然是在告示世人，帝王乃佛之化身，君权神授俨然是一幅封建帝王的统治图景。

青州龙兴寺佛像 北齐

佛头造像 北周

（二）汉传佛教怎样中国化

一切宗教的核心是神。但从宗教的信仰、传播、发展等多个维度看，其主体却始终是人，即宗教的信众。印度佛教对于中国受众的影响总体上可分为对少数文人精英阶层的影响和对广大的民间信众阶层的影响，与此对应也产生了精英阶层的佛教中国化和民间阶层的佛教中国化，二者既相互联系又相互区别。在精英层面主要以正统的佛教经典作为信仰标准，以严密系统的哲学理论作为支撑，在理论层面理解、接受、消化印度佛教进而实现佛教义理的中国化。在唐以后则表现出文人化的倾向，禅宗的产生发展与追求禅意的文人画成为其重要的表现图式。另一方面，从更为广大的民间层面则较少受到佛教经典教义的束缚，更多强调神灵应验的神秘性和功利性，主要表现为满足信众现实需要的形式多样的崇拜修行活动[9]（P11）。无论是精英阶层还是大众阶层，佛教都面对着长期受到传统文化熏陶具有稳定文化心理且宗教意识淡漠的中国民众。中华民族相对于世界其他民族显得宗教观念淡漠，在漫长的历史中也没有产生过真正意义上的宗教。以往学界普遍将其归因于儒家文化，认为儒家主张“怪力乱神，子所不语，六合之外，存而不论”、“不知生焉知死”、“敬鬼神而远之”等思想，使得中国人高度重视现世生活与家族人伦修为，关注的不是高远的彼岸天国而是现实的此岸世界，奉行乐生现世的生活哲学。“淡漠的宗教情绪、信仰的功利实用性格，多神崇拜的主导成因便是儒家伦理型文化的神奇力量，正是这种思想根系使得世俗生活中的家族成为‘中国民众的教堂’”[10]。这种观点固然有其合理性，但笔者认为这种宗教与宗教意识的缺失应追溯到中华民族古老的“天人合一”的宇宙世界观。在“天人合一”中天与人不是绝然对立的，天人可以相合一；天是可敬可畏的，但却也是可知的，只要人奉天行道，不断地去仰观俯察体悟天道，与天道和谐同一，而天道就是在人的现世的世俗生活中即儒家的日用人伦中，这样人存在的现世生活就是有意义、有价值、有所作为的，而不是仅为了彼岸虚幻的天国。这种现世生活世界观必然造就中国人对于现实今生以及世俗生活的重视，并致力于将平庸的世俗生活秩序化、道德化乃至神圣化。这种注重现世意义的观念隔绝了宗教彼岸的生存空间，难以产生宗教的土壤。强调现世的功利与实用性是与佛教信仰有着诸多矛盾与冲突的。从佛教进入中土初始的“仙佛模式”图像，可以看出印度佛教在进入中国后实际上已经开始了 “无意识的中国化”，正如日本学者中村·元在《中国佛教发展史》中所讲：“中国固有思想、文化、习俗都是以现世生活为中心，因此在接受因果报应的佛教时，自然不可能是深邃幽远的佛教哲学，而是一般社会大众能接受的、诉说神异奇瑞的现世幸福说”[11]。

佛教在中土的传播固然有着多种形式，但其根本依据都源自佛经。所以，佛经的翻译、理解与解释对佛教在信众中的传播有着重要意义。伽达默尔解释学的“前见视域”与“视域融合”理论能够较为恰当地阐释中国人对于佛经教义的理解。所谓“前见视域”即接受者在理解之前的一种认知结构与价值判断区域。“前见是理解得以可能的前提”。“视域融合”就是接受者在认知新事物时已有的“前见视域”与新事物的当前视域的结合状态。伽达默尔认为：“视域融合”是一个新与旧的视域在其中共同成长的过程，在这种成长中新的意义发展着，它既是上一次视域融合的结果，又是下一次融合和一个更大意义上视域形成的开始[12]。对于佛经的翻译理解必然从中国人自身知识结构与文化视阈出发，通过“格义”的方式加以阐释，即用自有文化的概念，用比较和类比的方法来解释和理解跨文化背景的概念，这在后世学者对中国佛教史上四大译经家鸠摩罗什、真谛、玄奘、不空的许多佛经翻译的研究中得到验证。这样一种以中国本土文化观念理解佛教般若义理的方法，它一方面使得佛教更能为广大中国信众所理解接受；另一方面也不可避免地存在着对佛典原义的偏差与“误读”，它可能并非完全符合佛教原典，但从某种意义上，这种“误读”蕴涵着一种新的“视域融合”新意义的生发，而这种新意义实质上就是佛教义理的中国化。正是在这种“格义”阐发中“中国佛学对外来佛典的阐述不断有着创造性的发挥，形成了中国独有的理论体系，中国佛教艺术也同样发展出符合自己民族精神特色的各种形象”[13]。

佛教作为外来异质文化必然要与中国传统的儒道文化产生碰撞。佛教主张消极、出世、“人人皆有佛性”、众生平等的观念，这与儒家所倡导的“修齐治平”、入世的人生态度和君臣纲常的等级秩序尖锐对立。佛教的出家、不跪拜父母也是对儒家社会秩序与伦理规范的颠覆；“沙门不敬王者”更是对中国皇权至上的严峻挑战。这是中国传统社会与统治者所不能接受的，也是历史上多次发生“灭佛”运动的重要原因之一。佛教面对强大的传统思想的制约也表现出不断地自我调适与变通，例如佛教原强调父母双亲只是姻缘际会，故不主张对父母孝亲，在遭受以孝亲为核心的儒家思想强力抵抗后逐步改变原有的观念，转而宣讲孝道，在《四十二章经》中宣扬“凡人事天地鬼神，不如孝其亲也，二亲最神也”。正是这样，佛教逐渐调和儒家形成了宣传孝亲的中国佛教伦理观念。对于统治者，佛教也由“沙门不敬王者”转向“皇帝即是当今如来”、“拜天子，乃是礼佛耳”等对于封建王权的依附与逢迎。表现在佛教造像上，云冈、龙门石窟由宗教信仰的圣地转换为皇家道场人间王朝，塑造出北魏帝王头像的云冈大佛与武则天形象写真的龙门卢舍那大佛。由此可见，正是在这种文化的碰撞、冲突与融合中，儒家文化作为适应中国农耕社会、宗法与专制体制的主流思想，成为了中华文化抵制与融合外来思想文化的核心力量，形成了中国佛教理论。它既区别于印度佛教又是对中国古代传统文化思想的补充与丰富。

唐代佛头造像

（三）佛教中国化的具体表现：“本土化”、“世俗化”、“民俗化”的中国形象

从佛头造像的视角看，从初始的“胡貌梵相”到“改梵入夏”，佛教艺术中国化绝非仅停留于表象，它是由师仿到新创，并创造性地塑造出一批具有特色的中国形象，如观音像、弥勒像、罗汉像等，其中又以观音造像最具代表性。观音崇拜是汉传佛教的重要特征，在汉传佛教中观音菩萨是极富魅力的神祇，其地位与影响力远超印度佛教，有所谓“家家阿弥陀经，户户观世音”之称。在印度佛经中观音菩萨是以慈悲为怀，救苦难众生为本愿，以两臂正观音“善男子”为本形。但在古印度佛典中观音菩萨造像并没有像佛陀造像那样有着繁缛严苛的仪轨，这样就为其在中土的本土化新创提供了条件与可能。汉传佛教观音菩萨造像的变化除了面部形象汉化外，更多的是融入了中国人文审美和习俗心理。这表现在逐渐突破了佛教“法身无性”的性别特征，颠覆性地创造出中国民众信奉又异彩纷呈的“女菩萨”形象。在《妙华莲华经》中观音像连同本相共有三十三身，在日本学者土佐秀信的《佛像图汇》中共绘出三十三种观音造像，其中有佛身——杨柳观音、声闻身——持经观音、自在天身——白衣观音、小玉身——鱼蓝观音、居士身——水月观音、摩睺罗伽身——持莲观音等。据土佐秀信考证，这些观音造像几乎全是汉传佛教在中土以及日本的演变创造出来的，其中尤以白衣观音、水月观音、持莲观音、鱼蓝观音最为常见。观音菩萨造像在唐宋朝达到极盛，其造型生动曼妙、姿态万千、美不胜收，依然是可人凡间的美女子。我们可以在敦煌莫高窟的第328、45、194窟感受到盛唐迷人的观音造像的风采。她们大都头作高髻，或花鬘冠，状如贵族妇女，庄重典雅，楚楚动人，眉画黛绿，生动地展现出唐代女性风尚，堪称中国佛教造像艺术的典范。宋以后，另一源自印度却又在中土“开花结果”的罗汉造像以及更加本土化的弥勒造像都成为了宋代佛教造像中国化的重要体现。无论是观音造像，还是罗汉、弥勒造像的沿袭变化乃至新创，都是佛教视觉符号中国化中典型的“中国形象”。这些“中国形象”，不仅有着中国人的面孔与服饰，而且是在这些外在的本土化中掺和着中国的文化审美意识与社会心理，即汉民族的世俗情结，并由此使佛教造像的本土化与世俗化相同步。这种本土与世俗的恰当融合在唐朝得到了最好的呈现，唐人文化的自信、宽容胸怀以及“泛神论观念释消了佛至高无上的尊严，将神性人性化”[14]，这是汉传佛教中国化的根本特质，因而我们看到了唐“菩萨如宫娃”的典型佛教造像。至宋代以后佛教更是普遍地世俗化并与当时社会生活相融合。我们可从观音菩萨造像的女性化特征来解析其中内隐的中国文化的哲学内涵与民众世俗的文化心理。中国传统文化认为“万物负阴而抱阳”，阴阳相生，有阳必有阴。在神仙的世界中有东王公与西王母，伏羲与女蜗，那么在佛的世界中就对应着有西天如来佛与东海观音菩萨，这种固有的深藏于民族内心的阴阳相对的哲学世界观在观音菩萨的造型中必然产生某种“集体无意识”的作用。另一方面，观音崇拜是与其为民众救苦救难普度众生的本愿密切相关，这相对于高高在上的佛陀，观音则更显得亲民更为广大信众所接受，这样一种职能化、功利化的神祇在中国民众的文化心理结构中，只能是圣洁而慈悲、温雅而美丽的母性形象。因而，观音造像的女性化发展则是内在的必然的，由此汉传佛教造就了一个为全民所信仰崇拜的中国人自己心中的女神。

中国佛教的民俗性（民间性）同样是伴随着佛教的“本土化”与“世俗化”的，也是二者发展的必然结果。我们仍以观音崇拜为例，在前文谈及观音菩萨三十三变身中并没有中国民间盛行崇拜的“送子观音”。所谓观音“送子”在佛经原典中仅有简略的提法：“若有女人，设欲求男，礼拜供养观世音菩萨便生福德智慧之男”[15]。然而正是这仅有的只言片语却极大地契合了中国民众家族传承的传统思想与多子多福的生育观念，所以“送子”的职能被无限放大，加剧了对观音的信仰与崇拜，尤其是在宋代佛教普遍的世俗化以后，这一信仰崇拜更是在民间得到广泛流行并融入到民间多种习俗节庆中，形成诸多形式的观音庙、观音寺、观音堂的民间崇拜道场与活动。观音造像除了雕塑外更是与中国民间传统的年画相结合，与“四季平安”、“连年有余”等传统题材一道成为中国民间年画表现的重要内容。现在我们所见到的“送子观音”造像多为明清时期的造像。佛教进入民间与业已普遍流行的道教思想观念展开了漫长的对峙与融合，形成了援道入佛与佛道并举的民间化佛教，构建起中国民间佛教以佛教信仰为主体，以道术鬼怪为补充的综合体[9]（P46）。中国民间传统的腊八节、庙会、盂兰盆节（中元节）等民间节庆活动都体现出印度佛教中国民俗化的特点，也显现出与中国文化“三教合一”的特征。通过以上论述我们可以看出，中国传统文化在实用主义、世俗情结的外表下所蕴含内在的人本与理想主义精神，并由此展现出巨大的亲和力与创造精神。在这种精神中，汉传佛教造像艺术的主旨不在于对神圣信仰与精神的表现，它固然缺少了神性的崇高与神圣，然而却闪烁着人性的光辉，它渴望着将天国彼岸虚幻的美好降临此岸现世的人间。这也是中华文化“大同”世界的愿景。汉传佛教在神与人的关系上也区别于基督教的紧张与对立，在基督教中神是唯一绝对的中心，人无所作为，只有无尽忏悔与赎罪以求得身后的天堂，它是神圣天国理想的追求。在汉传佛教中人因现实的苦难求助于佛，佛以大慈大悲之心解救众生，同时又以诸戒律规范人的行为，因而神与人的关系是一种和谐的关系。与西方宗教人与神之间有着严格的界限不同，在中国人的观念中人是可以成为神的，而且在中国的神灵谱系中更多的是由人升格成为“神”。人成为了最终关注的中心，即“人间佛教”、“佛佑人间”，是现实理想的追求。

四、“佛陀世容”：汉传佛教佛容与神情的图像学阐释

（一）“佛陀世容”

当我们凝神关注佛像时，总会被那“不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情”所吸引，令人生发出无限的庄严与敬畏。依据佛典，佛的微笑是闻见参悟佛法而生的喜悦，佛语曰“法喜”，是清净真诚的无限量，非众生欲求满足而生的“喜乐”，是参悟清净慈悲的永恒的喜悦。这种“法喜”是佛真如本性的真实显现，是佛心内在本真所塑造的外在表情。

佛像这种“有意味”的世容源自印度犍陀罗时期深受来自古希腊神像雕刻艺术的影响，在造像上以希腊神像为范，从面部形态到表现形式极富古希腊艺术特征，因而被称为“希腊的菩萨”。希腊早期雕像所特有的“古风微笑”，也被移植到佛陀的形象上。这也许就是佛像微笑面容的起源。古印度佛教秣菟罗时期以及后来发展最高峰的笈多时期，佛教造像日渐印度化，由于受到唯识论的影响，佛的世容开始由外向的微笑渐渐转向内在的宁静，佛的眼睛也由早期的圆睁逐渐低垂下来进入一种冥想状态。上述古印度佛教不同时期的佛造像都对汉传佛教造像艺术产生过一定的影响。贡布里希认为，从图像学的角度来看，在对原初图像接受的意义上，原初图像本身也会有意无意地被扭曲篡改，接受者观看图像时总是不自觉地受到既有观念与图像图式的牵引、投射，甚至不顾对象任意地填写扩张符合既有观念的信息。这也是汉传佛教造像中国化的重要内在动因。

汉传佛教在佛像的开脸造型上，充分体现出中国传统艺术的意象化特征，尽量弱化面部形态起伏结构，从而突显意象圆润圆满的美感，这实际上是中国人审美意识的体现。眼睛是头像雕塑的关键，汉传佛教佛像眼睛的造型受印度佛教影响，大致也经历由圆睁到低垂的变化过程，然而在这种开合的嬗变中又蕴涵着自我文化的生发。首先，我们从图像志的视角探寻佛眼造型的发展变化，依据资料显示，大致在南北朝北齐时，佛眼造型开始出现摆脱云冈大佛那种大眼圆睁的形态与清澈的目光，逐渐趋向大眼睛、多为横长杏仁或柳叶状形态，目光也开始内收，特别是后期的佛眼形态较多地出现长而上挑的中国特有的凤眼样式，体现出中国古典审美旨趣。平视微微向下的目光也开始带有某种禅定与迷离的神态。值得注意的是，在佛眼表现上同样突显出中国绘画艺术中线条的作用，在佛眼上下眼睑与眼珠的表现上都呈现出形态塑造中优美的线条，线条的表现力对于佛神态的体现发挥了重要作用。我们不禁要问为什么佛眼总是如此半睁半闭的状态？依据证严法师“慈眼观众生”的观点，即佛摆脱一切痛苦烦恼，在俯视人间悲苦顿生同情慈悲之心，低垂目光既表示佛的慈悲之心，又表示佛冷峻智慧俯视着世间。李泽厚则认为“佛并非关注人间，而是对人世现实的蔑视，并以其睿智高超的微笑面对愚蠢低劣的人世，从而唤起信徒虚幻的宗教情感”[5]（P50）。笔者认为，依据佛典，佛眼这种状态被称为“观自在”，“二分开、八分闭”其意在“二分观外，八分观内，二分观世间，八分观自在”，以此反映出佛教教义摆脱外在困扰专注内心觉悟，在古印度笈多时期深受大乘佛教唯识论的影响，追求内心对万物的真实认知与朴素的真理，要求排除外来诸法虚无的外相，心生则法生、心灭则法灭，故佛眼由外向转向内心的审视与冥想。眼睛由外向内正是喻含着佛教义理去除外在虚妄而回归本心。

肉髻，是佛“项有肉髻”的“三十二相”之一，是佛高贵智慧的象征。汉传佛教佛头髻发造型，沿袭外来的磨光式、水波纹式、螺发式三种样式，至唐宋时期几种髻发样式都有运用。汉传佛像的水波纹发髻与早期犍陀罗发式有很大的区别，发髻的水波纹中融入中国写意水波纹、云纹，水波纹的疏密的控制更为意象而富于装饰，线条富有动感更具东方的意韵与审美[16]。由水波纹式衍生的涡卷状水波纹式更是对头发结构纹理的意象性刻画，注重节奏与韵律的把握，显得华丽生动，特别是在唐代迎合当时的审美风尚，其中最为著名的仍是卢舍那大佛的发髻造像,大气浑厚极富中国的装饰感。螺发式出现在相对较晚的唐宋以后，然而它却是在中土最为流行的发式，螺发是在佛典中有着明确记述的，因而到了宋元之后螺发就成为整个佛像造像的标准发式。

我们在关注佛头时不应该忽视佛像的背光即头光与身光，它作为佛像的重要组成部分通常是佛庄严神性的象征。佛的背光也是“三十二相”中“眉间白毫”和“丈光相”的体现。在印度佛教造像中背光一般较为朴素也没有过多的仪轨，这为中国工匠展现聪明才智提供了舞台，他们依据外来样式创造性地结合中国传统元素，使汉传佛教佛像背光在内容、形制与艺术表现上远远超越印度佛教，成为汉传佛教造像艺术中绚烂的华章。

当我们仔细审视汉传佛教佛头造像，会敏锐地察觉到佛的开脸五官造型与中国古老的面相学有着某种内在的联系，在中国传统社会中也将“福相”等同与“佛相”。我们有理由推断汉传佛教佛头造像受到面相学的影响。根据文献记载，最迟到春秋时期面相学已经在当时上层社会流行，由此可以断定面相学的产生发展早于东汉才进入中土的佛教。中国人很早就执着于完美面相的研究，融合阴阳五行的原理，对于人的脸型、五官大小、位置、形态都给予深入解释。面相学从天、地、人和谐平衡的哲学思想出发，提出以均衡、圆满之相为最佳[16]。中国古老的面相学在千年传承中不断被理论化与实践应用，成为一种识人的“相术”得到广大民众的认同信奉，并深深植根于中国民众意识中。佛的“相好”，在“三十二相”中的“肩圆满而丰腴相、齿齐相、牙白净相、狮子颊相、真青眼相、眼睫如牛王相、顶成肉髻相、眉间白毫相”。特别是在针对佛像五官细微具体的“八十种好”中，如：“鼻高不现孔、眉如初月、耳轮垂埵、容仪满足、正容貌而色不挠、面具满足、唇如频婆果之色、面广而殊好、面净满如月、眼广长、发长好……”，我们不难发现佛的“相好”突出强调的“圆相”，其中以“圆”为特征的就有十一处之多。“圆满”是佛教造像重要的形态特征，也是佛教审美主要旨趣。这种“圆相”与中国古老面相学中“天庭饱满、地阁方圆”等最佳形态的面部特征的表述有着诸多契合之处。这种契合必然促使人们固化其传统的面相学认知同时在佛头造像中将二者融合。我们从现有的图像资料来看，应该是从北齐时代开始，汉传佛教佛头造像较为明显地呈现出融入面相学，这也应该是汉传佛教造像区别于同属印度佛教外传的其他分支佛造像的重要原因。我们现在很难说明佛教的“相好”与中国古老的面相学在漫长发展历程中的相互关系，但是我们仅从图像学的角度来看，二者在佛教中国化的历程中是一个相互交叉、渗透融合的过程，这又从另一个维度呈现佛教的中国化。

（二）深邃神秘的东方微笑

在世界两大宗教中，相对于基督耶稣背负人类的“原罪”扭曲悲苦的表情，佛“观自在”般意味深长的微笑似乎更能触动人心。东方佛陀深邃的微笑尽管受到唯识论的影响神情趋于沉静自省，然而，佛外显微笑的神情却没有改变，改变的是微笑的内涵，它是佛家“拈花微笑”般彻底的觉悟而生发出的由内而外智慧的微笑。它是超越一切的微笑，因此显得更富有宗教的神秘色彩；有着如同蒙娜丽莎永恒微笑的魅力，永远为人们解读。汉传佛教造像承继了古印度佛像超然微笑的神情，并在自身漫长的发展历程中不断融入中国传统文化内涵。汉传佛教佛之微笑除了本身庄严与崇高外，较之外来样式更带了几分中国式的富贵、圆满与喜气，这显然是佛教义理中崇高、和谐、圆满与中华民族精神、世界观、道德伦理、文化心理的结合。这种东方式微笑庄严神秘却不拒人千里，在现实的微笑与虚幻的冥想中与信众保持着若即若离神秘的空间。同时佛之“观自在”禅悟的状态，在某种意义上对于中国禅宗思想的产生与发展也起到重要的影响，禅宗的内省与“顿悟”都与佛之微笑背后所蕴涵的丰富内涵相关联。佛超然智慧的微笑较为突出地体现在北齐与唐朝的佛头造像中。北齐佛的嘴唇造型圆润流畅，柔美自然，微微上翘的嘴角极富感染力，具有一种优雅而温润的气息，特别是在嘴唇造型中结合了中国绘画艺术形成佛头造像史上一种带有强烈主观色彩写意性的造型样式。唐朝，佛的微笑神情似有趋向平静，佛的嘴角上翘幅度也趋于平缓，嘴的造型较北齐时期略小，形态起伏则加大，嘴唇高高地隆起，整个嘴巴线条更紧致更富有张力与个性[16]。

在千年的佛教造像中，虔诚的人们在塑造佛像时，以“圆满”的佛像表达了人们对美好世界的期盼，对真善美的渴望，也展现出人性最美的光华。中华文化的天人世界观使中国人高度重视世俗的“人伦日常”，正如古希腊艺术高度强调摹仿，但却并不因为对客观物象的如实摹仿而降低自己，反而实现了“高贵”与“静穆”的精神升华一样，中国文化也绝没有将 “人伦日常”仅仅停留于平庸，反之将平庸的“人伦日用”加以提升，使之规范化、伦理化乃至神圣化。作为世界两大文明的碰撞交流，佛教中国化的千年历程，充分体现出中华文化的特质即“合”、“和”；这种“合”的特质能够跨越文化的对峙，实现相互渗透与整体融合，它不仅完成了“兼济天下”与“独善其身”的内生文化元素的“儒道互补”，而且对于外来异质的印度佛教，也以“合”的方式实现了“中国化”并新生出自己的禅宗文化，融合为中华文化的儒释道的一统，形成了对中华文化良好的补充。以佛头造像纵观，汉传佛教造像的历史就是一部佛教中国化的图像志：从沿袭师仿到融合新创直至超越，从膜拜神圣的神性到高扬世俗的人性。在人类的历史长河中，几乎所有的宗教都是将神圣的彼岸天国与世俗的此岸现实二元对立起来，教化信众去除世俗的欲念追求，而达到神圣的彼岸天国。然而，在汉传佛教造像中我们看到了崇高的神性与世俗人性的完美统一，在这种完美统一中又保持了一种适度的 “张力”，正如李泽厚先生所说“不离人间又高于人间”、“高出人间又接近人间”[5]（P63）。

佛教文化与中华文化的千年冲突、改变、调适、融合，显示出中华文化鲜明的主体意识与强大的生命力，以及坚毅的排他性、包容性与同化力。同时佛教文化在遭遇中国传统文化强大的对抗中不断调适更新自身，融入中土并成为本土文化的重要组成部分，同样展示出其文化的生命活力。佛教中国化之于当今时代，呼唤着我们新时期的文化自信与文化自觉：克服“文化迷失”所造成的传统文化与艺术的断裂危机，建构起民族文化的意义感、归属感与使命感，重塑民族共同的文化体验。

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