评《玻璃塔》

程德培

美国历史学家芭芭拉·塔奇曼写过一本关于欧洲进入第一次世界大战的杰作《骄傲之塔》，她在书中曾经描述过这样一幕场景：当超现实主义艺术家马克思·恩斯特的父亲菲利普·恩斯特为自己的花园作画时，略去了园中一棵有碍画面构成的大树。而后由于冒犯了现实主义原则，“为了克服良心上的不安，菲利普将这棵树伐倒了。”

——彼得·沃森《德国天才》

著名的超现实主义者，让·拜克托在谈判艺术作品时这样写道：“它愈不好懂，它的花瓣就开得愈慢，凋谢得也愈慢……一部作品如不保守住秘密而展开得过于迅速，它就有凋谢的巨大危险，结果剩下的只不过是枯枝而已。”

——让·拜克托《围绕着电影的谈话》（1951）

一

一直以来，我都喜欢为自己的评论文章起个有点意思的题目，甚至为此反复斟酌不惜花费时间。谁料此次不行，有点走进了死胡同。这使我想起某个童话故事：猫请求魔法师将自己变成一头狮子，结果，把它吓得够呛。接着，它请求把他变成一只耗子……就在这一刻，它扑向他，把他给吃了。事情往往就是这样，题目太大会把自己吓倒；题目太小，会被文章所吞没。左右为难，干脆直白点，“评《玻璃塔》”。直白自有直白的好处，它简单明了，干脆利落，和曲里拐弯、胡蹦乱跳、颇有点难读的《玻璃塔》正好形成反差。

二

与其他长篇不同，《玻璃塔》最后有一篇作者自己撰写的跋，跋很长，介绍了小说成因、过程的点点滴滴，这有助于我们的阅读和理解。此外，更多的是关于《玻璃塔》的自我阐释，这部分写得好，懂得如何把自我对象化。但也很容易引诱我们进入阐释之阐释的圈套。看来，小说中“马家思维和行为特征，即利用自己的躯体，驯养物或服务场所为诱惑物，达到围捕、猎杀或控制被诱惑者之目的”（P 207）。此等特有的家庭基因也传染给了作者，他舍弃了叙述者的地位，自己跳了出来，把批评的活也给干了。当然，历史上也有类似的例子，比如亨利·詹姆斯曾为自己的作品《一位女士的画像》、《鸽冀》、《使节》、《金碗》都写过长长的序言，这些序也都成了詹姆斯文论的重要组成部分；当代中国的贾平凹，其每部长篇均有后记，篇幅不长且含蓄；阿根廷的胡利奥·科塔萨尔的《跳房子》是部奇书，由于难读，作者别出心裁地列出了一份导读表等等。

关于语言，跋中有云：“《玻璃塔》试图用饱满有力的刚性写作，颠覆南方小说固有的阴柔黏涩。《玻璃塔》语言混搭多样，不排斥行内弃如敝履的成语、形容词，不拒绝同道避之不及的方言、网络语。《玻璃塔》容纳各种色彩，无论这色彩是外向的光或内敛的影。《玻璃塔》强调戏剧冲突，也用隐忍掩饰紧张，用节制规避直接，用隐喻遮蔽意图……”（P 386）

关于意图，跋中写道：“戏谑不羁的语言与魔力绚丽的画面，多重建构的交织纷陈，展现了人性内部以及人与自然与生俱来的敌对与抵抗，最大可能地抵近种群的历史宿命和当下处境”（P 385）。

关于视角，跋中的讲述更为自信：“《玻璃塔》的视角不受限，纷乱不定，迷蒙飘忽，由不同的叙述者和转述者，各自经由独有的路径和秘道，去构建起小说的框架。跟着他的散乱的碎片化的视角走，是充满陷阱和危险的，却也可于中获取莫名的欢喜和悲凉”（P 392）。

仅以上三段录以备考，足以见得《玻璃塔》的书写野心、明确意图和结构之开放。但究竟如何，还要读文本。

三

据跋中披露，《玻璃塔》写作时间长达十七年，最初一稿三十六万字。被李敬泽饭桌上的一席话所提醒，“他建议弃用家族小说构架，说‘这部小说用案子贯穿到底是聪明的，不太赞成太多小说采用家族小说构架或年代线性结构，认为这是艺术的偷懒，小说不应该被动地写实，要自主地构建私人空间和意义世界’”（P 384）。弃用一说言简意赅、一针见血，足以抵得上一打评论。世纪之交的前后二十年，家族史和百年史的长篇书写在中国已进入一种病态式复制的模式。这一提醒高屋建瓴，让人不得不服。

胡小远、陈小萍是一对双打，1980年代出道，一些中短篇结集为《太阳酒吧》。新世纪来临之际，他们俩花了几年功夫撰写了长篇历史人物小说《末代大儒孙诒让》，此后构筑《玻璃塔》，走进家族史的时空，也是惯性使然。但胡小远不干，他听从点拨，并在此后的长时间内，断断续续、几经推敲、反复重构，干脆推倒重来。这几乎就是一次脱胎换骨式的重写，其中甘苦自知。胡小远善于口头交谈，在最近的几次交往中，每每谈起此次重写，他总是嘀嘀咕咕地重复一句话：“这下，整个结构都塌了，整个结构都塌了。”推倒重来是至关重要的，2014年至2015年是关键时刻，《玻璃塔》在浴火中一气重现。值得一提的是，此番写作《玻璃塔》，胡小远干脆单干，而一起作为合作者的陈老师成了沉默的“作者”。这让我想起节前在温州至苍南的旅途中，胡小远慢悠悠地开着车，不停地讲他的故事，有长有短、有虚有实、有头有尾。而那坐在边上的陈老师总是安静地听着。同车的我在想，这些故事我是第一次听说，而陈老师恐怕是听了不知多少遍了。恕我有点鲁莽的判断，生活中倘若没有这样一位听者，胡小远的“武功”恐怕早已荒废了不少。

我们不得不承认，前后跨越十七年的构思、写作是如此漫长，还得不断经受现实生活之变化的锤炼，还得不断修正自己对世界的看法，谈何容易。我是很怀疑其是不是一部贴近时代的作品，如果还停留在十七年前的完美构思和整体结构，那是不可能完成的。长篇写作与认识论、世界观不可分割。当今世界急剧变动，尤其是中国几经轮回，飞速发展和回到老地方几乎同时现世。老货难进新瓶，新瓶也难容老货，代际已不再直接冲突，而是恍若隔世般地老死不相往来。好在《玻璃塔》经历了解构之后的再结构，比如以案件为线索来替代家族式的演绎，以不同时间、场景、人事、事件的轮换拼贴，拿走了原本自己也很满意的近十万字等等。可以说，推倒重来是致胜法宝。我们甚至可以想象，小说中的某些章节、部分言语，即使在十年前也是不可能写就的。《玻璃塔》可以说是一部追随当代现实而又超越现实的作品。它拒绝概括，排斥归纳，崇尚结构又无法结尾，其视野无疑要高出同时代流行之作许多。托马斯·曼在其《论小说艺术》一文中说道：它只知道从事物的原始着手，要结尾却无能为力——诗人的肺腑之言正是对它而发：“你不能结尾，这正使你伟大。”

四

回到文本的《玻璃塔》。《玻璃塔》体量庞大，头绪纷繁。虽有马龙一案作为线索，但案情复杂，话说数个来源，但写来只能各表一枝。加上叙事者精神亢奋、驰心旁骛、左顾右盼、说东道西，分歧照单全收，辩驳虽非情理也在所不辞。全书构成主义的激情洋溢，追求场景画面的艺术总让笔下的人物背对着读者，或者说模糊不清的一种迂回的笔触让人目不暇接。《玻璃塔》有着令人难以置信的曲折迷离，难以管束的色彩与声响，让阅读始终在激奋和迷乱之中来回摆渡。我们被言词所蛊惑，为场景所吸引，为声响而进入幻听的世界。这有点像引子中的那位女孩，“随即喃喃自语，语速迅急，思绪涣散。是些往事，她亲历过，诡秘怪诞，不合常理。女孩柔弱清纯，竟有这种经历，令人难以置信——”（P 8）又如唐德铭的那位曾经的夫人，“她背着帆布行囊和数码相机，不知疲倦地行走在欧洲，用迷离的思绪剪碎视觉，把风光景物掰作花瓣……”（P 140）。

和作者以往的作品不同，《玻璃塔》崇尚的是结构主义。有了结构，思绪的流畅，家族的代代相传，内在自我的有始有终皆可丢弃一旁。结构是个篮子，即便是碎片，装进篮子也有其整体的模样。在巴特看来，不可能从虚无出发，在真空中思想。人们只能在结构里才会开始认真思考，犹如马拉美的某些文本那样，人们只有在十二章节诗的内部才能写诗。结构主义始终坚持一种基本假设，我们的研究始终关注着系统中各个要素之间的相互制约，而不是各种独立的本质之间的关系。结构主义一般满足于把文本分成二元对立的关系（高与低、明与暗、自然和文明等等）并揭示它们发生作用的逻辑。《玻璃塔》的作者1980年代在《人民文学·副刊》上发表作品时受益于王朝垠先生的点评，文中有“双塔遥对，引领呼应”一说，令胡小远难忘。几十年过去了，如今这一说法成就了《玻璃塔》的结构。

玻璃瓶之塔和几经易主的炫金大厦，后者是被玻璃幕墙团团围住的摩天塔楼，双塔都有着各自形成发展史。前者更似寓言，以寓意评点人性和欲望；后者四处可见，形似而神隐。超现实之塔和现实之塔遥想对应，引领着隐喻的上升指数，散发出象征主义的光芒，挥舞着反讽那所向披靡的利剑。隐喻是一种在不相似中把握相似的直觉力，它最终将开拓崭新的视野，带来新的洞察力。隐喻使读者对前面的铺叙有一种豁然开朗、恍然大悟的感觉。反讽是猛烈的，在其无情的方面也许是残忍的。象征则使万物言说，在四处埋下意义的象征在自身也保留了这一意义。它没有让意义进入叙述。“象征”在布朗肖的术语中成为图像、不被看见的图像、缺席的语言、转身外在性的内在性。

双塔以小和大，隐和显作呼应，引发无数的可见与不可见的对应：黑脚杆与白脚杆、江湖与庙堂、城市与乡村、定居与迁徙、布施与化缘、生存与毁灭、天堂与地狱、罪与罚、善与恶、爱与恨、人与自然、东方与西方……这些彼此对应的东西布满了整个《玻璃塔》，这些对子有虚有实，有分隔有勾结，有些是叙事者精心布局的，有些则是防不胜防的溢出，它们彼此争斗又互为网络。

双塔最终只是孪生的对手，是互为参照的幻影，欲望是它们沟通的渠道，是它们的媒介。它们抽象成一种空洞的容器，在交换价值和非人性需求之间摆动，它们掏空了自身，也逐渐地毁灭着自然的生态。从“人鱼大战”出发到“媒鸭之死”、“果皮龙洗脚屋”、“罂粟花开”、“富有街之一、之二”、“东方莱茵河”、“东方威尼斯”、“东方阿尔卑斯山”、“东方英格兰”直到“血堤”，一切皆是颠倒的镜像，幻觉性的审美，自我享受的寄生性，最平庸的物质现象。资本掌控者和资本都是死亡了的生命形象，一方面有生命却麻木不仁；另一方面没有生命的东西却活跃着。恰如那在天堂里的威尼斯人，“一天到头跑过来跑过去，炒返回地炒宅基地炒公寓炒商铺，眨眼就把地皮屋子炒成天价。更有头脑活络的东方威尼斯人，飞到山西陕西内蒙古新疆，炒煤炒油炒水炒棉花，飞到巴黎罗马纽约多伦多圣地亚哥达累斯萨拉姆，开餐馆办服装厂建小商品市场，狗娘养的没多长时间，裤腰头的钱包就鼓得要炸开”。“天堂好，天堂钱生钱利滚利”（P 137）。

“对马克思来说，金钱是一种巨大的崇高，是一种割断与现实的所有关系而无限繁衍的能指，幻想的理想主义抹掉具体的价值，就像更传统的崇高形象那样——汹涌的海洋，峻峭的山崖——在它们无拘无束的膨胀中吞没所有具体的同一性，这种崇高对马克思就像对于康德那样，是一种怪物：无形之物或者巨妖。”

五

塔是我们熟悉的，玻璃也是我们熟悉的，然而玻璃塔则是我们所陌生的。混搭的魅力由此可见一斑。实际上，有时熟悉的东西也可能产生惊诧之效。以玻璃为例，在那篇著名的《局外人》评论文章中，萨特重提加缪《西西弗神话》中举的一个例子：“一个人在玻璃后面打电话，人们听不见他说话，但看得见他的无意义的手势：于是人们就想他为什么活着。”萨特继续写道：“有人在玻璃后面跳舞。一个人的意识介于他们与读者之间，这个意识几乎是个虚无，它是一种纯粹的透明性，一种记录事实的纯粹被动性。这就是耍下的花招：正因为意识只是被动的，它仅仅记录事实，读者没有发现他和他看到的人物之间有道屏障。”

《玻璃塔》的书写既为书写对象，也为阅读的对象树立了一道透明的屏障：一切皆透明，一切又是不可逾越的；一切既是障碍又是“花招”。自欺欺人的诱捕，弄假成真的蛊惑，确立了不容侵犯的想象共和国。摹仿者自以为拯救了摹仿对象，但被摹仿者还活着，因为他们毫无知觉，就连摹仿的替身也未能使他们产生知觉。我们总有一种模糊的感觉，认为世界已经摆脱了混乱，但它依然处在一片混乱之中。语言在本质上并不是再现性的，尽管人们认为理性时代的小说理应如此。恰恰相反，语言只是一种“条件”甚至是一种策略，要么根据讲述者的需要和设计构建一种现实，要么只是读者的一种喜好。

同样涉及玻璃，同样是漫长的创作时间，我们自然会联想到杜尚创作的《大玻璃》，在玻璃这道透明的屏障上作画，前后花费了八年时间。在创作《大玻璃》时，他心中所想的是被称之为的“精神上与视觉反应的联姻”。由于时间拖得太长，未完成的“大玻璃”在运送途中被震裂，杜尚干脆将这些裂痕都当作神来之笔。这幅最终没有完成的《大玻璃》具有多层次的含义，如果我们把注意力集中在任何一个层次上就等于让其他层次从我们眼皮底下溜走。由《玻璃塔》而联想到《大玻璃》确实有点牵强。但无法一锤定音其确切含义的命运则是它们共同的。

《玻璃塔》表现出作者对现世生活变化的关切，又体现了对现实摹仿论的批判和悖逆，用作者的话来说即是“一半现实，一半先锋”。如同杜尚的《大玻璃》既是对神话的一个贡献也是对它的一个批判；如同《堂·吉诃德》既是一部骑士小说，也是对骑士小说的一个批判。现代的反讽正是诞生于此。

近二十年来，我们已经看到文学叙事在应对对象世界、描画当下现实的正面强攻屡遭挫折与失败的例子，力不从心，勉为其难者屡屡应验，小聪明为“摹仿论”所付的学费难以估算。“创新”这一百年前现代主义的先锋口号，1980年代中国当代文学得以复兴的伟大旗帜，如今在各行各业震天呐喊，唯独文学除外。我们已经在虚构想象的阵地上大踏步后撤，向“摹仿复制论”缴械投降者不在少数，而改头换面，迂回包抄者则成了迷途的羔羊。《玻璃塔》正是在这种形势下挑战了我们业已习惯了的保守主义的预期。它赋予我们早已麻木的神经以一副清醒剂。它告诉我们，优秀的小说从不满足于再现现实，而是阐明现实，并把它表现为人们从未见过的样子，虚构变成了一种楷模，现实则围绕着它思索、感受和梦想。

从摹仿到复制是当今中国小说日渐退化的一种映像。说什么想象已跟不上时代的变化，什么生活远比我们想象要丰富复杂得多。当今书写者都鬼使神差地在机械复制的轨道上自得其乐，自以为是。虚构主义节节败退，众多虚构作品与非虚构作品除在书写的细枝末节上作一番技艺比拚之外，已没有什么差别了，有些作品除产地标签不同已没什么区别，它们共同依赖“反映”和“记录”存活，都靠一点“记忆”的本能延续自己的存在。以上这些看法在我内心存在已久，绝非心血来潮之物。我也不否认任何手法都能诞生伟大的作品及小说家。但基于“创新”之缺失，我对《玻璃塔》的诞生十分看重，抑制不住阅读的兴奋。四十年来，我最喜欢接受首次评论的挑战，那就是并不知外界行情及反响的情况下对作家作品作出自己个人的评判。

六

对巴赫金来说，“关键问题，小说和其他体裁不一样，它并没有什么准则，历史上只有具体的事例，并没有名副其实的体裁准则”。这一说法直接出自弗里德里希·施莱格尔：“每部小说自成体裁。每部小说就是作者，小说的本质就在于此。”巴赫金还认为，在所有的话语形式中，至少是小说话语具有不可简约的双重声音。这一观点也许能帮助我们理解“双塔遥对”的内在困局。有些人，灵魂被锁定在玻璃瓶内，有些人将灵魂寄希望于大厦将倾的“塔刹”之中，更多的人则隔着厚重的冰层希望展开一场关于灵魂的对峙。一种立足于交际功能的反讽在此飞翔，令托根于语言的命名功能难以落地。

亚里士多德说，“亲爱的朋友们，朋友是没有的！”这一幽默而意味深长的玩笑。这句几乎令人发疯的话是否真是亚里士多德说的，现在无从考证。因此，蒙田在引用时的出发点是亚里士多德对“什么是朋友”这个问题的回答：“一个灵魂，居于两个躯体。”我们是否可以补上一句，还有一种情况恐怕是：“一个躯体，居然有两个灵魂。”人性中的神魔交错指的就是这个。马龙案件扑朔迷离，让人时而清楚时而糊涂，读到34章节“梅园”时，这一错综复杂的案件才露出冰山一角。

“走私犯马江贵兴风作浪，没人能奈何得了他。你去边防队任职后，马江贵连连失手，傻到把走私船队带进缉私包围圈。事实充分表明，狩猎者离不开媒鸭，麻花行动一役成功，马江贵功不可没。

缉私参谋果果，端掉毒品窝点，立了军功却得到命令，脱下警服办理转业。这事儿不合逻辑，只能说明马江贵藏毒的冰库，是你精心布下的陷阱。

马江贵金盆洗手，用你给的奖金办厂经商，做了渔村土豪。毒窝被端潜逃出境，又成为海外富商。他心里记着你的好，又不便露面见你，花钱买来名贵老梅，移栽到梅园来，让你见到老梅就像见到活生生的他。

马江贵的侄子马龙，同样也是麻花的命。他用唐德铭给的钱办鹅场，用果果给的钱开洗脚屋，他记着果果的好，把她需要的玻璃瓶子作为证据藏在鹅场。他哪里知道，你会带着梅香去鹅场，连冰箱带瓶子一窝端”（P172）。

这里用的是转述，是马案律师为取证“编派事儿试探曾任缉私大队长的老潜”。原本的中性叙述插入一段转述，隐藏的“我”的叙述登上舞台，结果呢？又不明不白地转入地下。“麻花”之命无非是两条不同的直线不断相互缠绕而形成新的似是而非的直线。《玻璃塔》有着太多突如其来的转述和引述，真可说是“麻花”之叙述。叙述与被叙述构成了另一种“麻花”，称得上是麻花之麻花。它们虽顺应事物真相的复杂性，随之而来的难读也是自然而然的了。

“麻花”无疑是《玻璃塔》的重要概念。作为生产工具，“麻花是心头肉！只有猎鸭人才知道，把懵里懵懂的雏鸭驯成有灵性的媒鸭，需要花费多少心思多少血汗。现在麻花死了。他的好日子到头了”（P 38）。而作为形式，它又是结构的组成部分，是叙述线索分支演绎的交叉运作。不仅于此，对于人性，它还是探寻其幽暗复杂的思想武器，它不仅留意角色，还关切影子：角色是向外部世界展现我们自己的方式，即我们应付醒觉世界的面具。它们是稻草人、流浪汉、黑衣人，马龙的“朋友的朋友”，唐德铭的“位置”；影子在荣格看来是“人不想变成的东西”。是自己原始本能的一面，越是压抑这一面，越是把他与意识相隔离。它们是那玻璃瓶中的“液体”和摧毁自然生态的基本面。人性总是由它所不是的东西来预示，所以，人性所到之处，它们的他者必定也在那里。这也使得人性成为一种可能的思想范畴，但随即也是一个不稳定的范畴。由于渗透着非人性的内容，人性将永远被异于它自身的幽灵所困扰着，甚至从它初露端倪的那一刻就是这样。人既想突破孤独，又想保持孤独，人类既想征服自然，但又无法摆脱对自然的依赖，此类二元性分裂，都反映了人的“麻花”式的生存困境。

七

《玻璃塔》之前作者的作品并不多，现在看来还属于中规中矩的那种。现在不同了，对象过于庞杂，时空有着无限的延伸，各种思绪纷至沓来。如何入手，如何把握，如何管控叙事的舌头还真是个问题。戏仿的说法是，弄不好文本可真会像小说中桑红卫的阿爸那样，“他没管住自己的舌头，舌头就把他扯到青海，饿死在劳动农场”。事实是，作者被视角问题折磨得也够苦的了。难怪他在尾声中感叹道，“自述率真坦诚，转述带有主观。自述也罢转述也罢，时序颠倒错乱，好多人好多事交织纠缠。这些人事与我无关，结局如何懒得去管”（P 333）。视角之难在于它是一个难以界定主体或客体的事物：它以客体为焦点，却想表达主体为目的。当焦点无法聚集，主体已成分裂状态时，你就是想管也难。

叙述者的故事是他与世界所连续采取的“视角”相关，而每个视角都悄悄地替代了前一视角。视角也构成小说，它使现实发生了变化，它本身就是小说。当小说发展时，视角需要不断地更新。观察者的流动性首先影响了小说家的全部技巧。正如普鲁斯特在《重现的时光》中所说，“我们看到人们由于我或其他人对他的看法而改变面貌。同一个人在不同人的眼光中可以变成几个人，甚至也可能由于时间长而在一个人眼光中变成几个人”。我们看到，《玻璃塔》中的人物几乎都有过改名换姓的履历，时间的长河、人生的剧变，都让一个灵魂拥有不同的躯体。

《玻璃塔》的作者在视角问题上颇费周折，他的烦恼就在如何处理同一个人在不同人的眼光和一个人的眼光因时间的作用变成不同的人之间的交织。在于如何时时处处地避免主观性，或者力图避免作者的干预。但事实上，只要一进入视角，就无法做到纯粹的客观性，哪怕是“上帝”的视角。可能借用一下主客观镜头之分更合理些：客观镜头指的是某人在看什么，主观镜头讲的则是某人看到什么东西。而《玻璃塔》所能做的是频繁地更换镜头的主客观性，让转述随意出没，对时间的自然属性肆意切割，对不同时段的碎片进行重新装置，形成自己心目中的七层宝塔，“就像刀刃可以和燃着的楼塔之光一起闪烁一样”（叶芝语）。

以小说第55章节“中国龙”为例，整个章节都是以她和他的方式轮番叙述，讲的是白云江人在意大利普拉托省的生活故事。作为唐经理妻子的她始终未变，而那个他呢，一会儿是唐经理，一会儿是厨师卡尔米内，一会儿又是青年艺术家的他们，一会儿又是曾经是东方威尼斯龙舟赛的冠军木叶。就在“他”的不断变换中，就在木叶的插入之时，这样一段文字又跳了出来：“在普拉托的华人社区，有很多这样的劳工，每天做满十六个工时，用以偿还劳务费。本以为苦几年，便可揣着欧元归国，其实只是痴心妄想。普拉托隐秘着中国宝塔，塔基由族裔血缘方言筑成，族群来自白云江边。在异国举目无亲，说同一种方言使人走到一起，按相同的方式做事。办厂的抱成团，买下马柯老道工业区厂房，开店的凑足钱，合股租借皮斯托大道沿街门店。在普拉托华人圈，不会说白云江方言的只能是外人，即便每天工作十六个小时，依然被办厂开店的白云江人视作外省打工仔。白云江筑就这座塔，帮族人开店办厂，不允许外人进塔，这座塔属于白云江人，必须得留给白云江人”（P 286）。《玻璃塔》中的塔形式多样，既实又虚，且含意颇多。这段叙述揭示的只是其中之一。但就叙述视角而言，此段既不是她也不是他的言说，让隐匿的叙述者一不小心自己站了出来。

说到底，叙述视角的变化就是变换故事层、迷惑受述者的一种叙述技巧。变化本质上是带有游戏性质的违规和越界，它是一种破坏装置、一种干扰手段，有时会出奇制胜地迎合了生活和人性的多样性和复杂性。

八

作品就是展开的比喻，一切跨越均来自隐喻的飞翔。由于隐喻基本上是“无根据的”，只是一组符号代替另一组符号，所以语言在那些恰恰是它表现得最富说服力的地方，倾向于暴露它自己不真实和任意的性质。“文学”还是这种模棱两可情况最为明显的那个领域——在文学里，读者发现她/他自己在“字面的”和比喻的意思之间悬疑不决，无法在两者之间选择，因此糊里糊涂地被变得“难懂”的文本抛进一个无底的语言深渊。《玻璃塔》的叙事由自述引入，漫无边际的离题话语想到哪里说到哪里，但又力图与小说形式的再现欲望相统一。这种小说承袭着消失的史诗，无体裁的体裁，契合兼容的类别，叙述、乐曲、图像或话语的舞姿在其中已分别传达着诗性原则。诗性可以作为个人作品的原则被重新恢复，以集体生活的方式弥散。小说散文于是完成了诗中之诗和生命之书。

无论族群的迁徙，还是地域特色的生产方式，都呈现出一种生命之书。《玻璃塔》以“我”的自我盘点作为引子，四不像的“我”，折腾来折腾去，落得个丧家之犬、南北流窜、无聊之日以偷窥牵连隐私，以禁锢引发自由之渴望。随后又让初出校门涉世未深的女律师受命为神秘犯罪嫌疑人马龙作辩护人出发，雄心勃勃试图指点一个地域族群的过去、现在和未来。但阅读者不买账，颇感落入云里雾里，一种未曾有过的陌生感向我们袭来，让人不知所措。好在第4章节“人鱼大战”让好戏开场了，就好像“舌头换了个用法，抵住嘴唇啪嗒啪嗒舔，唇皮噼里啪啦迸裂开来，渔歌随之爆出嘴巴。啊哟喂啊哟喂——黄花发了呀么嗨咗，打渔人有饭了呀么啰嘞……”这是“天籁之声，很原始很古拙很壮丽”（P 24、25）。“人鱼大战场景壮阔、声响激越、江湖之生命之歌，声声入耳，让人叹为观止。”“人鱼大战”一类的章节在全书中有节奏的出现，例如第12章节、第18、39、43、48、51、54、56、62章节等等。它们虽场景不同、情景有出入，或现实或想象，甚至传递的情绪和感情也迥异。它们都难以概括，只能重读。它们间隔出现，为全书构筑此起彼伏、一浪又一浪的波涛，它们无疑是全书的呼吸之声、生命之律。反复有规律的图像及意象为我们提供了无限升华的生存时刻，这是头脑的节日、灵魂的大好时光，一种达到极致时形成的幻境和迷狂，一种华兹华斯式的“岁月的闪光点”，一种仅仅只有神魂颠倒才能达到的境界。其中不乏某种凡人的甚至是邪恶、撒旦式毁灭的奇异怪诞的东西，这也是被波德莱尔称之为一种丑的美学，一种认为艺术家才有力量克服任何一切障碍，从恶中提取“花”的信念。它们展现形式又跟寓言、象征、密码、象形文字、音乐节律和色彩图像分不开的。

《玻璃塔》书写了两代人的“向死而生”，那不是结局的结局则以生态之毁灭为启示。实际上自我持存就是拒绝回归本源的形态。试想一下，在弗洛伊德发现死亡本能的几年后，海德格尔也对此存生命作出了分析，那么我们会惊讶地发现，在彼此临近的“向死而生”和“罪孽”（或者亏欠）之间存在着类似的替换，而这在非常玄远的意义上被唤作“一种由否定来定义存在之物之基础存在”。弗洛伊德在他的一个警策的陈述之中重复了同样的联系，“你欠自然，唯有一死”，而这句格言引自莎士比亚的《亨利四世》，但作了重大的更改，莎士比亚的原话是：“你欠上帝，唯有一死。”

晚期的弗洛伊德列举许多自然对人的敌意表现：地震、洪水、暴风、疾病，以及越来越成为个人关切的“死亡”的痛苦之谜题，到目前为止没有医药可以对抗，也许永远找不到。自然凭着这些力量牵制我们：强烈地、残酷地、无情地。这是一个有报复能力的“自然女神”，一个无情又无法打破的敌人，带来死亡的女神。这和弗洛伊德年轻时代认识到的“自然”——那支持、包容，甚至带有点情欲的，并引领他进入医学领域的母神，竟然完全不同，无怪乎弗洛伊德在一则私人笔记中说道：“不管是对人类全体或个人而言，生命是很难忍受的。”无助感一直是人类的共同命运。

九

小说是各类文体杂交的产物，这个定义既要狭窄得将先前诸叙事类文学拒之门外，又要宽泛得适用于通常归于小说范畴的一切文体。小说文学、甚至整个文学世界中，似乎永远靠废除规则的例外才能让我们看出规则：规则或者更准确些——中心，借由确定之余以不确定的方式呈现，表现于已然开始的摧毁之路。《玻璃塔》中，凡·高的十四棵向日葵出现在“凡·高印象书吧”，虽是在铅皮桶里数向日葵，由于反复出现而成了一个场景、一个道具和一个谜团。我们知道，凡·高的贡献在于涉及了当时现代艺术最麻烦的问题之一：歪曲变形。歪曲变形无论过去还是现在都是令新老艺术家头痛的问题。当人们抱怨凡·高的《食土豆者》里的人物被歪曲了时，凡·高在写给弟弟的信中明确写道：“告诉他，我崇拜米开朗基罗的人物形象，尽管他们的腿太长、臀部太大。告诉他，我竭力想做的是去创造这样的不真实，偏离现实，对现实的修正或者调整，这是——是的，‘不真实’，假如你愿意这样认为——但比死板的事实更加真实。”尽管小说中的凡·高“向日葵”画另有寓意，但我依然愿意作如此联想。

《玻璃塔》斑斓的色彩复杂交错，这对我们的视觉是个考验。在某种程度上说，写作就是看，变成眼睛，把事物放在视线的纯粹环境里，也就是意味着放置在观众的纯粹环境中。写作是看的“绝对”方式。图像的吸引力在于它们是丰富且模棱两可的，它们讲述或暗示着许多故事，但没有一个故事是确切的。第5章节有一段女知青桑红卫的转述，“桑红卫说，她以前不叫这个名字，叫桑胡湖，胡桃夹子的胡，天鹅湖的湖。桑红卫说，她在阿妈肚子里，就听见叽咕叽咕响。是阿爸拉手风琴，从北方一直拉到南方，拉到唐家老宅。桑红卫说，阿妈把她抱出摇篮，从老宅正房转圈，伏她耳边说，小天使，阿妈带你去果酱山找战士西蒙，去城堡找齐格弗里德王子”。“桑红卫说，阿爸的舌头像手风琴，老是叽咕叽咕响，他没管住舌头，舌头就把他扯到青海，饿死在劳改农场。桑红卫说，阿妈喜欢穿红舞鞋，去果酱山去天鹅湖，红舞鞋就带她去假山，跳进又黑又冰的池水”（P 29）。这段不长的文字，可说字字有故事，句句是个人的成长史，行行皆是可以想象的故事，难以言说的叙事，无法言说的碎片以及掉落沉默中的诉说。但仔细想想，又没有一个故事是确切完整的。

《玻璃塔》的确层次繁多，当下之洪流、历史的截图、昨日之噩梦、难以企及的未来之救赎。在这千头万绪说不清理还乱的混杂声响中，可谓障碍重重，疑问多多。与此同时，它又交织了多种不同的体裁，如间接的自传、隐含的家族史，迁徙者的创业，他者的精神漫游，冒险的故事，发家致富的传闻，心灵探索的秘史，东西交汇的文化，充斥着隐喻、讽刺的叙事诗、黑色喜剧、精神传奇以及质疑的冥想和差异性的对话交锋。

堂·吉诃德是疯子，他东颠西跑，把风车看作巨人，把小店当成城堡，总把实际存在的事物搞错，但实际情况是，这种现实性越来越强。现在的问题是，在对“木马”的沉思之中，许多时候在不知不觉中“木马”已被偷偷地换成了一匹真马，内里所藏的已全然不是一回事了。在以虚构之名的想象和酷似真实的对抗之中，在编织富于想象的假设与奴隶般屈从于现实原则的赛跑之中，我们已经分不清谁是“兔子”谁是“乌龟”了。“虚构主义”能否与“摹仿论”携手共进，已成了一种怪异的关联。

《玻璃塔》的可贵之处在于，它乘坐的是时代的列车，但携带的却是异端的行李。作者以变异且极端的方式，刻画了人的壮志野心，生动地描摹了自然的表情，同样具有生命力的各色动物的生死状。根据一己的审美追求，逐步地改变了象征性的对应物和场景。就好比瓶中之液收集的是原始积累的欲望之证，塔中之人裹挟着朋友，朋友的朋友，自我的欲念连着他人的欲念。《玻璃塔》以隐喻之力，与现实保持一定的距离，但它又题旨高远，很具当代气息。《玻璃塔》以结构之网，去除唯线性流畅为尊、有头有尾的习规，但它并不松散，连结它们以及吸引我们的是虚构主义的张力。作者对正统的“纯粹性”逼真抱有一种令人非议的无动于衷，甘冒“读不懂”和不可能之险。

不否认，《玻璃塔》整体上并不流畅，或许其中有推倒重来所免不了的痕迹，或许，更重要的是有意为之的布局。叙述者并不以流畅为荣，那是因为生活本身并不是流畅的，因为明白无误的流畅是可疑的。但小说中许多局部篇章又是极其流畅，一气呵成，一泻千里地充斥着诗意的喷发，全无摆架子和僵死了的修辞，我们也可以说这是一种言辞发自内在的流动性。

十

《玻璃塔》虽写的是玻璃之塔，但其具有鲜明特色的文字却是反玻璃的透明效应。叙事者沉浸于文学的姿势中，甚至有时到了难以自拔的地步。语言展现自身的存在，而不是玻璃之窗，牺牲自己奉献的是窗户另一边的景色。言语有其自身的色彩、音律和舞姿，吸引并诱惑着我们。有时，阅读者身陷其中而忘了其仿制的功能，减弱了其应有的指涉功能。通过语言，我们体验世界，事实上，语言进入世界时也获得自身的存在。作为人类，我们来到世界就被语言包围；世界和语言存在我们之间及之后。让语言晦涩，这样就像世界不断生成，物体不断生成一样，写作会越来越意识到自身。这不仅仅使头脑和心脏的过程变得具体，而且还揭示了写作的产生的形成和结构。语言固然有背叛、伪装、掩饰和歪曲的一面，然而语言也提供安全感，没有语言，我们既无法感知，也无法生存。语言是编造自我的工具，是自我处理与外部世界交往的桥梁。语言是一种交易：提供和反馈、“自我”与“他者”、说与听、写与读。

当被问到为什么肯定小说不会灭亡时，奥斯特理直气壮地回应：“因为小说是世界上唯一一个两位陌生人能以绝对的方式亲密相遇的地方，读者与作者一起完成了这本书。没有其他艺术家能够那样做，没有其他艺术能够呈现人类生命中最本质的亲密。”《玻璃塔》推崇转述，写着写着就张三说李四说，不是戏剧中的对白，而是来无影去无踪的他说，无意之中让自己兼容了听的角色，同时也制造了无数个说与听之间的亲密关联。

福楼拜小说中人类悲惨境况的核心所在：不是因为梦想抛弃了我们，也不是因为想象的翅膀折碎于尘土之中，而是因为我们只拥有一种语言，却又企图表现、诉说丰富多彩的一切。同样，“罗兰·巴特也意识到现代文学所特有的矛盾，就是作家所为与所见之间，在文学语言的传统与当今世界之间有一个悲剧性的隔阂。但这种悲剧而矛盾性的条件却是卓有成效，它产生了争议、新的尝试，以及新的形式。它携带着所有乌托邦式的冲动：作家越来越了解到语言与社会之间是不可调和的，但它仍旧要尝试不可能的事情”。《玻璃塔》在语言的运用上，有着诸多的想法和追求，甚至包括着“尝试不可能的事情。就拿各种不同语言的混搭来说，其实也是当今生活的真实写照。冷酷无情的商品话语、喋喋不休的广告煽情、降至包装代码的不断的没有尽头的循环中去。巴赫金式的激进主义狂欢节似的一种习语与另一种习语的杂揉碰撞，恍如一帖自我繁殖、自我迷恋的致幻剂。”

别的不说，读读第18章节“果皮龙洗脚屋”中，马龙听取果果的建议，进城去考察那些经老厂房改成的娱乐场所时的文字，就够你受了。“脱—脱—脱—唾沫星子沾着口臭，雨点一般溅向低台。脱—脱—脱—呼哨扑腾成黑蝙蝠，撞落砖缝里的煤灰。脱—脱—脱—喊声号声拍打着人字梁，粉尘落满秃顶肩胛。追光团聚成大白鲨，咬住低台上的女孩，让她扭动髋部拚命挣扎。逆光迅疾成海鹫，扇动翅膀扑住女孩，用鹰嘴扯蕾丝短裙。脱—脱—脱—汗脚香港脚跺着地板，真菌螨虫纷纷扬。脱—脱—脱—烟头掷向流星雨，像一堆桂圆肉粘在低台”（P 84、85）。别急，下面还有：“低音贝斯轰出狂涛，脚键盘踩出飓风，侧角光绊倒风中的女孩，把坚挺的乳房揉成风铃。电吉他拨出骤雨，架子鼓敲出炸雷，频闪光把丁字裤绞成碎片，炫出黑白交替的三角地。口风琴吹出浪叫，黑胶机搓出挑逗，地脚光托起绷紧的臀肌，标出汗水体液濡湿低台”（P 85）。请谅解我在这里选择这么一段文字为例，在这之前也曾十几套方案可供选择，反复思量，一再犹豫，还是出此“下策”。文学评论最难的、最折磨人的，就是长篇小说中的例举和边概述边评议。这段文字虽和小说题旨无直接瓜葛，但作为笔墨特色，其生猛、诡谲，其强烈的影像声响效果，好像不选也不足以说明问题。

十一

《玻璃塔》让语言进入自身的节日，一种无拘无束的放肆，冷嘲热讽的狂放、象征主义的风筝，随意出没的隐喻、言辞流泻中的沉默与溢出，犹如巴特喜爱的“写作行为”。他认为，写作是手、写作是身体、是它的冲动、它的控制、它的节奏、它的重量、它的滑动、它的复杂状况，还有它的闪躲，简而言之，是承载着欲望和无意识的主体。《玻璃塔》的文本是快乐的。他喋喋不休但有时又出奇的节制，狂放不羁而又懂得隐忍，他把括号留给阅读又让不断地重复赠予意象。他任意地支配言语但又流露出因语言而产生的极度不可知和诡谲多变的怀疑。他很想在江湖和庙堂之间划一条清楚的界线，在玻璃瓶内外筑一道高墙，在欢喜和忧思之中划道红线，但又被马龙的“朋党论”以及对果果们的难忘，被马江贵的变身以及对老潜的惦记所冲垮。就像唐德铭在漫长等待中的垂钓，“他是钓者，握了钓竿坐在礁石，纹丝不动等鱼儿吞钩。他又是鱼，盯着钩上饵食，择机张嘴吞食。是他钓鱼还是让人钓他？想好久，没想明白。或许二者兼是，人和鱼都是生物，必然会有某种共性”（P 278）。

这共性或许就是欲望。有欲望才有媒鸭的诞生，有欲望才有“瓶中之液”，才有“果皮龙洗脚屋”，才有野草牌亚当、西班牙苍蝇水，有欲望才有江嘴村的变迁，东方系列的诞生。巴塔耶说过，欲望的秘密就在于欲望不可能的事情。弗洛伊德的一条定律就是：人的本质并不是笛卡尔所说的“我思”，而是“我欲”。就像某些人，反复数那十四棵向日葵可总也数不完似的。欲望制造的是幻想，幻想的功能就是为我们的意识形态提供对象，并使该对象顺从我的意愿，使我们能享受某种我们经常渴望却又无法拥有的魔力。因此，幻想与看到的危险画面就产生恐惧反应一样“不受控制”，就像做白日梦。

“朋友全都到齐了”，生活在海底的麻龙却“发不出一丁点儿声响”。痴迷执着的麻龙完成了其玻璃瓶塔，可瓶子竟成了一个传说。许多事情我们并不清楚，就像原先的马龙现实叫着麻龙。果果也不叫果果了，她成了“讲很多故事”，“轻轻地唱赞美歌”的女孩，“在白色子夜倚着白色窗，看白色落潮中浮出的白色塔”。她聆听着福音，“与神和好”，离天堂越来越近。而唐经理则“坐在总控室看彩色视频”，指挥捕鲨伟业，继续着权力意志的“位置论”。其实他们都一样，害怕失去控制，害怕无可救药地陷入某种魔法，害怕不能支配自己。为了减轻自己的孤弱和恐惧，他们将环境加以扭曲，为了自己的安全，他们总是一厢情愿地看待和理解周围的一切。

《玻璃塔》讲述的许多许多，包括对生命的欢歌笑语，包括江湖的规矩和庙堂的守则，包括欲望的无法控制和死亡的不可避免。但归根结底，它是一首感伤的诗，字里行间流露出悲天悯人的忧思。“感伤则是源出于现代性的，是人们在失却自然之后发出的叹息。”朗西埃在这声叹息声后继续写道：“感伤的诗将自身作为分裂的形式，与平庸世界相对抗时，不得不抬高自己。但席勒呼唤的是超越分裂的理想诗歌，后康德主义哲学为这种诗歌赋予了原则。充满诗意的自我世界的客观主义理论，可以作为诗歌创造力量的主观主义理论基础。谢林在解述康德时说，‘自然是被封闭的神秘和绝妙的语言中的诗。’打开这首诗的钥匙也许已经找不到了，拥有普遍诗性的伟大世界就像被死气沉沉的事物和平庸尘世了无生趣的客观性所凝固。”朗西埃探讨的是文学的矛盾，但不能不提的是，这一矛盾也源之于文明的忧思。我们总是生存于现代的狂热和后现代的反讽之间，在现代对无限性的热切渴望和后现代的多元性之间，在现代对无限的幻想和后现代对人类有限性之间摇摆、彷徨和飘荡。我们的书充斥着这样的双重身份：二元性、阴影、复制品和仿冒品。我想它们都是与那种渴望现代化同时又要保持传统性的问题，这些问题恐怕永远无法解决。

文明之忧思源对“自然”的敬畏之心，出自于人自身趋善的内在渴望。这是一种关于“事情应该如此的敏感，是一种对美、善和圆全之‘正确’的极度热情”。这种内在敏感性对康德来说，它是造化的两个崇尚的奥秘之一，是“人内在的道德法律”，它无法加以解释——是先定之物。大自然正好在她的“心中”，在奋斗着的机体的内部怀着感情。大自然内心的这种自我感觉比任何科学幻想、小说的细节更令人神往。任何想要理性地谈论生命意义的哲学和科学，都必须考虑这种自我感觉，并对之怀着最高的敬意。这样做的效果是微妙的，或许比看上去要复杂，我们听到了无法听到的声音。

文明之忧思和段董的布施不同，敬畏之心和段董的喜欢山里更是大相径庭。在城里造了高楼大厦的段董自然感到“山里好，地里的红薯坡上的笋，养胃益肝祛湿排毒。山里好，环境安静没有汽车喇叭广场舞，倒头一睡到天光。山里好，屋外拴着水牛搁着爬犁，灶头摆着油盐酱醋白糖味精”（P 243）。与此相对的“小镇慢慢腐朽，废袋生皮边料糜烂成肿瘤横陈溪坦，气候变得干燥闷热，偶尔下雨也是酸的。癌细胞在人群中弥散，噬咬器官内脏。江湖大师像嗅到腐尸的鬣狗，成群结队来到镇里，传授各种功法，推销保健品磁疗仪”（P 242）。两相对照，我们再次体会到：一个躯体之中的两个灵魂，即人性中的神魔交错。

十二

言辞是一个伟大的搅局者，它让不同主义、文化的持有者你说我说形成交锋，它也让意见相左之人形成一个平面的对话。小说专属虚构，那是因为叙述者所讲的是作者不能讲的话，否则故事就不是虚构的了。一部作品所传递的主张，只能来自虚构的说话人或叙事者，而不是作者。作者成了隐身之人，成了黑暗之中那寻找瓶子的“黑衣人”，他不能暴露，但同时又不甘心自己的不存在。此等较劲也就形成了叙述的多重性，一种巴赫金所推崇的对话和狂欢。语言有时高唱，活蹦乱跳；有时则低吟，窃窃私语，巴特推崇后者，将其比作完全正常的引擎所发出的声音，将其称之为“大音”，即所谓的希音。但前者绚丽的场面也不容忽视，因为它更吸引我们的眼球，以强攻的方式打动我们。实际上，一切作品总是兼有这两方面的特征，唯其如此才有旋律的节奏。在叔本华振聋发聩的音乐注释中说，旋律，“只有旋律才始终具备富有意义并意味深长的连贯性……在旋律中我们认识到意志客观化的最高境界，即人的缜密生活和抱负”。

小说中的对话即是一种节奏，能否构成旋律还取决于结构。《玻璃塔》中有无数的对话：关于案件调查中的取证，原先与被告之间的辩驳，唐德铭与前妻关于中西文化的分歧，关于西方宗教与东方佛教间的析疑，关于女孩与马龙的对视等等，其中特别令人击节，荒诞得令人莞尔的要数唐德铭和紫月，书记与“小姐”之间那永远牛头不对马嘴的谈话。下流话和色情语历来都是各民族中生机勃勃的野生物，通常人们最高兴或最气愤、最痛苦时脱口而出，泄漏出思维中性的基因。我们也无法判断出此中交易所占的比重，但在出乎意料之外或不经意的心领神会中，我们也宣泻了自己某种潜在的意识。关于谈话，帕斯曾这样认为：“自我的增长威胁语言的双重功效：对话和独白。前者以多样性为基础，而后则以同一性为基础。对话的矛盾在于：在和别人交谈的时候，每个都只和自己说话；而独白的矛盾在于：我从来不是‘我’，而是别人，那个听‘我’又对我自己说话的人。”

关于小说中的旋律和节奏，其构成因素还有许多。叙事者与叙事作品之间的关系，并不像画家同绘画、作曲家同曲作之间的关系，它们之间的差异在：叙事人就处在叙事作品之内，他或她是作品的构成部分，是结构的成分之一，或者说是最重要的那一部分。叙事者属于先验型范畴，他是我们了解叙事内容事实的唯一手段。这个事实的性质，整个叙事世界的本质，还有它的意义，全都取决于叙事者，通过他我们才能观察领会。《玻璃塔》让叙述和引述交替运作，让我们的视线来回移动，产生了视听上的变化。它是引领文本的旋律和节奏，是整个小说的乐谱。梅洛-庞蒂的现象学告诉我们：“我注视另一个人。他知道我注视另一个人。我知道他也知道我注视他。他知道我知道他也知道我注视他……这样的分析没有穷尽的，如果分析是万物的尺度，那么目光将无限地从一个目光转到另一个目光，但同时只能有一个唯一的我思。尽管反映之反映原则上是没有穷尽的，但视觉能使来自两个目光的阴暗部分相互一致，能使人们不再感到带着其目的论的两个意识，而是感到一个在另一个之中和在世界唯一的两个目光。当欲望把两个‘思想’推向它们之间火线、燃烧的东西。……视觉就描绘了欲望所实现的东西。”此段引文有些我们并不熟悉的晦涩和拗口，但仔细琢磨还是有所启迪的。随便补充一句，《玻璃塔》中不仅有引述，还有引述的引述。

结构主义讲究的是整体之中部分的联系，所以事无巨细，都服从整体之节奏。比如色彩纷呈：有黑色，“我的黑眼珠趁着黑夜，溜出黑塔躲入黑草丛，坚定地窥视着黑窝棚。我看见女人起伏的黑胸脯，在黑影下拱成黑土丘”（P 203）。有白色，“塔由玻璃瓶子垒成，每个瓶子都栖朵雪花。是座雪塔！惊诧写在女孩眼白。随即瞳孔也白了，她看见雪塔兀立海中，整个海面都冻住了。女孩整个眼珠都白了，她从白色岩岸走到白色岩脚，跳过白色岩礁跑到白色大海”（P 313）。有红蓝色，“所有的东西忽红忽蓝，我的脑袋也忽红忽蓝。红色火石点燃红色火把，红色海沟蔓延红色地火，红色海马喘出红色火焰。我看到一万朵石榴一万朵莲花一万朵月月红，爆裂作一万个红色火轮一万个红色太阳一万个红色星系”（P 363），等等。

另外，细节性的物件反复出现也不容忽视，像苏老头的胡琴、唐德铭的皮鞋、铅皮桶里的向日葵、净空的宝石持珠、芒合的挂件，甚至香瓜的皂荚等；还有伴随着不同人物与不同场景的动物，像艾莉的京巴尔贝贝，果果的军犬皮皮、老潜的藏獒、海里之大黄、鹅场之鹅、树林里的黑蝙蝠、拆迁唐家老宅时的蝙蝠、白蚁和蚯蚓等等。它们可都不是等闲之物，作用可小可大。它们中有些是符号有些是镜像。符号和镜像不同，符号的定义为取代何物的何物；相反，镜像不能取代何物，而仅仅是因何物活在眼前的存在。对符号来说，为了能够取代何物，那个要被取代的何物即使不存在也无妨，然而镜像就不行，如果取代之物不存在，镜像也就消失了。

十三

在被逐出伊甸园的过程中，我们向上移动，从生物生命的相对安全性变成从事劳动，使用语言的人类长期的不安全性。文明是一种病痛，其根源就是过剩的欲望。这使我们想起几百年前卢梭在《论人类不平等的起源和基础》中振振有词地说：“野蛮人生活于心，而社会人总是生活于外，他们只知道如何根据他人的意见生活，而且也可以说，他只有从他们的判断中才能获得自己存在的意义。”荷兰哲学家欧德曼斯在《分裂的人》中对提出的人类学规划进行比较，他将之概括为：“人类的冲突在于我们永远背离了那召唤着我们的统一，我们也无法走向这种统一，尽管我们很难接受这种统一的失落：我们被称之为我们自己，但我们又不能成为我们自己，并且有时候我们认识到这个事实，我们实际上别无选择，只能去假想和渴望我们完整的统一。”欧德曼斯感叹道：“我们分裂于对世界美的惊叹和对世界的罪恶的迷惑之中。”

《玻璃塔》产生于生活急剧变故、事物瞬间消失的年代之中。这是个稳定性已然消失，一切皆处于流动中的时代。作者影响并调度叙事的视角，咀嚼能消化和不能消化的东西，这是他的双重性，应运而生的是反讽的本能，是作为写作者与众不同的标记。速度只是表象，一个进步的世界是一个反讽的世界。他参与了时代仪式的狂欢，却又与之保持距离。有时叙事者站在庙堂之中体验着庙堂之前草根们的欢喜与悲哀、智慧与愚昧，有时又立于庙堂之外冷眼旁观庙堂之中的胆略与怯懦、堂皇和卑微、贪婪与雄图。他的文笔嬉笑怒骂、热嘲冷讽、插科打诨、边说边唱，不乏诗情画意、修辞上不论书面与口语，典故与时下流行的都归之于“拿来主义”的旗帜下。没有不能说的，只有说不出的；没有不能书写的，只有无法言说的隐忍，不能言说的沉默。他将自己定位于“百万富翁”中的乞丐，富贵人群中满脸不屑的草根。一句话，《玻璃塔》立意高远，我们不能说已经实现，但从字里行间中却能看得出，其追求的是“人类状况”小说家的身份。

小说结尾下有这样一段文字，“不看了不看了，看过来看过去看不清楚。不听了不听了，听过来听过去听不明白。不想了不想了，想过来想过去想不透彻。在塔里待久了，也曾想走动走动。没有腿不是，哪里走得动。不走了不走了，走过来走过去，还不就这样，就这样就这样……”（P 381）不看不听不想不走的“四不”，呼应了小说引子中的“四不像”，不管是无意还是刻意，都算是首尾呼应。“四不”和“四不像”都是一种否定，一切都归之于虚无，唯有胡琴声“咿呀咿呀咿呀——咿呀咿呀咿呀——”，它是最初的语言，也是永不消逝的音符，是大自然的唯一之歌，也是仅存的音和唯一的光，此光是发自内心的光，而不是外界的光照进了内心。

尾 声

文章结束了，令我感到奇怪的是，怎么没有专门的段落评述人物。依照惯例，这是必不可少的，尤其是长篇。《玻璃塔》中出现的人物如此众多，其中不乏成长史、家族史和发家史。有些人几次迁移死而复生，有些人几经沉浮东山再起；有些则神秘得很，比如果果、老潜；有些人物曾一度十分吸引我们，但他们转眼又不见了，比如芒合的初恋情人野夫。应当承认，《玻璃塔》中的个人命运均被置于杂乱无章的命数中。他们随风飘荡，忽隐忽现，随波逐流任浪花飞溅。他们群体符号居多，而面对自我者居少。我们只能认可这种言语游荡的陈述形态，他们时而完全淹没于创造者的声音之中，时而被强行推上舞台而不顾个性的挣扎，内心波动和发展轨迹。加之《玻璃塔》换节如诗的换行，人物改名换姓更是家常便饭，虽有交代，但你稍不留意便会陷入于混乱之中。小说成了陈述中稳定布局的破坏者，呈现出对书写无序状态的顺从。于是，对读过许多小说、对故事情节惯常内容深信不疑、对人物个性的心理刻画和性格发展有着阅读依赖症的人来说会感到很不舒服，甚至读不懂。不是想象力出了问题，而是《玻璃塔》挑战了人们早已习惯的模仿系统，再现系统和编制程序。《玻璃塔》视天灾人祸为隐喻，其漂浮的能指改变的是就事论事的视野。

如何评判此类现象呢？它究竟是可以避免的薄弱环节，还是一种无法避免的局限呢？这是批评的一个难题，也经常使评论家在判断和趣味之间失去平衡。我的看法是倾向于后者，如果听信于前者，确定人物为主，性格发展为线的写法，那可真应作者的那句话，整个结构又塌了，又要推倒重来了。文学史不乏这样的例子，不妨举一个关于阿莱霍·卡彭铁尔的。卡彭铁尔在拉丁美洲文学中举足轻重的地位这里不用重复了，我要谈的是智利评论家路易斯·哈斯对他的评论，哈斯在评论界的地位不容小觑，他对拉丁美洲几乎所有重要的作家都有过评论，其评论集更是研究拉丁美洲文学的案头必备。关于卡彭铁尔的不足之处，哈斯是这样写的：“卡彭铁尔认为，爱伦·坡的文字是令人叹绝的，‘是迄今为止任何时代中最令人赞叹不已的绝妙文字之一。’这个译语正好可以用来评价下此评语的人。因为，如果说爱伦·坡和卡彭铁尔两者之间有什么共同点的话，恰恰在于他们运用语言的手段。危险恰好在这里。什么地方，宽度代替了深度，人们就会得出这么的印象：语言在升华拔高，或者说是夸夸其谈。害怕深化或不善于深化，这正是这种非直叙文学的典型特点之一。而在卡彭铁尔作品里，这种特征却成了某种命定的特点。他由于缺乏内视力，视线被挡住了。内在的空虚，在某种程度上造成这种如莠草一般蔓延丛生的外部技巧。一旦缺乏个性的手段，最终就变成千篇一律的所谓公共文学。”哈斯的文章很长，有褒有贬，引文只是其中贬的一部分。我之所以不敢苟同，那是因为此等批评显然是在用个人的审美趣味来制约判断。况且，世界上并没有十全十美的风格，也没有什么没有局限性的个性。这是需要警惕的。

回到《玻璃塔》，之所以人物刻画缺乏深度，之所以缺乏内视力，之所以众多人物留给我们的只是背影，其风格之所以是巴罗克式的，皆是整体结构所决定的。应该看到，有锋芒的作品总是有缺陷的作品，如何扬长避短是一种艺术的锤炼；重起炉灶的小说总是有其免不了的裂痕，如何制用这些裂痕而让其成为作品不可或缺的一部分，则是对小说家才华的考验。我以为，《玻璃塔》在这方面做得不错。

《玻璃塔》写成这样，不等于说作者就缺乏刻画人物形象的能力。不要忘记，十几年前作者就写过以末代大儒孙诒让为原型的长篇小说。听说，此次经过修补增订的此书又要重新再版，写得怎么样，我们拭目以待。

2018年2月28日于上海

A 凡文中引文后用括号注明页码的，均出自《玻璃塔》，胡小远著，北京十月文艺出版社，2017年12月版。

B [英]特里·伊格尔顿著，王杰 付德根 麦永雄译，《美学意识形态》（修订版），中央编译出版社，2013年，第195页。

C 《萨特文论选》，施康强选译，人民文学出版社，1991年，第66、67页。

D [意]帕特里齐娅·隆巴多著，田建国 刘洁译，《罗兰·巴特的三个悖论》，华东师范大学出版社，2017年，第7页。

E [法]雅克·朗西埃著，臧小佳译，《沉默的言语——论文学的矛盾》，华东师范大学出版社，2016年，第56、57页。

F [墨西哥]奥克塔维奥·帕斯著，赵振江等译，《弓与琴》，北京燕山出版社，2014年，第225页。

G [法]莫里斯·梅洛-庞蒂著，姜志辉译，《符号》，商务印书馆，2003年，第19页。

H [荷兰]约斯·德·穆尔著，徐骆译，《后现代艺术哲学的浪漫之欲》，武汉大学出版社，2010年，第31、32页。

I [智利]路易斯·哈斯文，沈根发译，“阿莱霍·卡彭铁尔——永恒的回归”，载《拉丁美洲当代文学论评》漓江出版社，1988年，第260页。