借由徐悲鸿，去谈20世纪中国美术的现实批判价值

张星云

中央美术学院院长范迪安

百年校庆为何选择徐悲鸿展览为主要呈现方式？怎么看待对徐悲鸿的褒贬评价？研究徐悲鸿对当今中国美术的现实意义是什么？作为中央美术学院院长，同时也是多年从事20世纪中国美术研究与当代艺术批评的专家，范迪安接受了本刊专访，谈到自己对这些问题的思考。

三联生活周刊：为什么在中央美术学院建校100周年的时候以徐悲鸿大展作为重头活动？

范迪安：在建校100周年这个节点上，办什么活动，其实我们从去年上半年就开始考虑了。如今搞大型庆典，既花钱又没有太多意义，所以决定用学术活动为主要内容。如果做群展的话，要从很多博物馆去借，很难操作，因此我们想寻找最有代表性的艺术家。选徐悲鸿无非有两个原因：首先他在任校长期间，国立北平艺术专科学校于1949年后成为中央美术学院，他经历了两个时代;其次，徐悲鸿的人生贡献非常丰富，从油画到中国画，从书法到素描，从艺术创作到美术教育，以及他参与的大量社会活动和中外艺术交流，从这些方面看，他都是最有代表性的人物。

三联生活周刊：但其实近年徐悲鸿的展览特别多。

范迪安：对，很多机构陆陆续续都在办徐悲鸿的展览，我想其中一个原因是徐悲鸿纪念馆在维修，可以把藏品拿出来。当然，我们去年上半年启动这个方案的时候没有想到这些。我们办徐悲鸿的展览，是想从作品的选择和展览方式上对徐悲鸿学术做进一步梳理。对历史的回顾总是要有现实的意义，尤其作为一个学术教育单位来举办这样的展览。

20世纪中国美术与古代美术相比，最大的不同不是技巧的发展，而是一种文化关切，美术由此变成了一种新的言说。徐悲鸿画的马、狮子，都不是为了简单地画一个对象，如今在那些画的题跋中我们能够看到他对抗战的文化关切。其次，20世纪中国美术曾面临中国画和油画之间的发展选择。徐悲鸿回国后画的《田横五百士》和《徯我后》，应该说是开启了中国现代大画的先河。这两幅都是油画，但其结构却反映了中国的主题和形象。当然，徐悲鸿在教育上的贡献也有着时代性。20世纪初在中国有个现象，所有的文学大家都去当编辑，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金都是编辑，因为他们觉得当编辑才可以启蒙社会，而且可以甘为人梯，可以发现人。而美术大家也都去当了老师。这是中国与欧洲不太一样的地方，西方很多大艺术家不见得是教授，他们相对独立，有市场，也有画廊体制，但当时中国没有画廊，也没有美术馆。

三联生活周刊：作为共和国成立后中央美术学院第一位院长，徐悲鸿当时自己的创作与学校倡导的教学思想是一致的吗？

范迪安：一个新政权的成立需要文化来树立形象，这是毫无疑问的，尤其在共和国成立之后，带有意识形态的政治化成为主导。因此所有来自1949年以前的文化观念、文艺思想，在当时都要经过改造，之后才能进入新轨道。在美术上，我觉得当时在“反右”之前都是比较稳定的，这与徐悲鸿有很大关系。

徐悲鸿声望高，当年抗战胜利后，他来北京担任国立北平艺专校长，那是国民党时期的学校，但他说要办一所“左”的学校，默许、支持地下党学生。此外他很欣赏来自延安的艺术力量。他在1948年就很推崇共产党木刻艺术家古元。1949年，中央美术学院正式成立，国立北平艺术专科学校和华北大学三部美术系合并，此后的教学，可以简单称之为徐悲鸿学派的基础教学加上延安鲁迅艺术学院的创作教学。徐悲鸿的教师队伍基本上是留洋派，延安的教师队伍大部分是土书生，两者能够很自然地對接起来，也展现了徐悲鸿宽厚的胸怀。至今在各方面的档案上，我都没看到当时两支合并的队伍有过什么矛盾，因此如今再看徐悲鸿，觉得他当时起到了定海神针的作用。在“反右”之前，他领导下的中央美术学院形成的学术空气相当好。如果当时校长搞团伙，欣赏一些人，打压一些人，很可能就完了。这也使我个人感觉到，作为一任校长，一定要兼容并包，因为艺术最根本的价值是它的创造性，而艺术的创造性又跟每个人的经历、修养和性情有关联。

三联生活周刊：林风眠和徐悲鸿20年代分别担任过国立北京艺术专门学校和北平大学艺术学院的校长，两者都是中央美术学院的前身，而美术史对两人的评价向来褒贬不一，现在应该怎么看待这些评价？

范迪安：1949年前的20世纪美术史经历了两场重要论战。第一场在20年代到30年代，焦点是要不要西方现代派绘画，主要以徐悲鸿和徐志摩的公开辩论为主。徐悲鸿是比较顽固的，他坚持古典主义。作为一代中国画家，在巴黎，他看到油画这种语言，能够在古典主义的画作里表现得那么深厚，这在中国是没有的，所以他下决心要把这一块尽可能地学到手，带回来。如果他当时直接去学印象派，我认为他的成就达不到这么高。20世纪初，中国人基本看不到几幅地道的油画，所以徐悲鸿取西方古典的绘画到中国，也说明在中国那个时期有这种需求。而林风眠更激进一些，他更年轻，有先锋意识。现在看来，尽管属于中华民国，但当时的北京实际处于地方军阀势力，因此林风眠在北京推进他的主张很困难。

第二场论战发生在40年代，谈论如何发展中国画。我觉得每位艺术家都有一个自己的艺术史观，应该说徐悲鸿对中国画的态度是建立在他的艺术史观之上，他认为中国画自明清以来陷入颓势，但如今我们又在研究明清绘画的价值。王德威就说过：“没有晚晴，何来五四。”但在徐悲鸿的时代，他抓住了主要问题，认为拯救中国画是一种责任，因此提出改良。

三联生活周刊：20世纪中国艺术的现代性一直是这些年不断在讨论的话题，而徐悲鸿的一生也正好处于这一节点上。

范迪安：其实我们搞徐悲鸿大展，一方面让大家了解和欣赏他的技术;另一方面，我们也希望在这个时间节点上找到一些规律性的东西。20世纪对于世界艺术史来说是西方的世界，很长时间，在西方博物馆里，所有陈列的中国藏品都是古代的，青铜器和书法、绘画，还有明清的陶瓷工艺品，以及一些壁画，20世纪的作品一件都看不到。后来法国蓬皮杜艺术中心做了一次常设展陈列更新，展出了常玉、庞薰琹、常书鸿、潘玉良等几名画家的作品，这是中国20世纪艺术第一次进入西方的主流视野。

那么如今我们怎么来认定20世纪中国美术自身的价值？这方面学界也有过很多讨论，包括我的前任潘公凯也专门提出过“中国艺术的现代性”问题，文学上汪晖等很多学者也做过类似讨论：中国有没有现代性？现代性的价值何在？我觉得这些讨论是有意义的，它使得现代中国艺术开始成为一个新的学术焦点。

三联生活周刊：那么应该如何认定20世纪中国美术的自身价值呢？

范迪安：我在中国美术馆工作这些年（2005至2014年）就是赌一口气，要把20世纪中国美术的序列建立起来，真正能够让世界看到。当然这工作没有完成，现在只能更多地从学术领域出发。我一直认为20世纪中国美术的序列能够做好的话，我们今天中国当代艺术才有自己的土壤。

在这一点上，我至少跟中央美术学院很多同事交换过意见，比如徐冰、隋建国和刘小东，他们三位一个版画、一个雕塑、一个油画出身，他们都认为20世纪中国美术自身的传统给予了他们很大支持。徐冰非常珍惜当年古元对他版画的肯定，因为版画实际上是艺术家自己在与物质材料的不断接触中，将一些思想灌入进去的过程。刘小东一点都不否认中央美术学院油画系老先生们对他的启发，他手头造型能力的硬功夫，都是通过20世纪油画的苏联模式、现代模式一步步吸收得来。隋建国也从来不否定现实主义雕塑对他的影响，他始终觉得雕塑还是要有现实批判精神。

因此，20世纪中国美术的现实批判精神其实是非常有价值的，我觉得对他们都有影响。徐冰认为中国社会经历的变革其实给一位艺术家很大的能量。办徐悲鸿的展览也一样，是借由徐悲鸿，去谈20世纪中国美术的现实批判价值。