“画意建筑”——常州近园建筑分析

简倍强

(东南大学建筑学院， 江苏 南京 210000）

0 前言

常州近园最早建于明万历年间，为陕西布政使恽厥初（恽南田的伯父）府邸花园。现存主要格局为清康熙年间福建延平道按查副使杨兆鲁重加经营后所成，取“近似乎园”之意。光绪年间为恽家后人购回，改名“复园”，后又称“静园”。建国后先后作为常州市政府、市工会、常州宾馆用地。在几番流转过程中，幸运的是近园园林主体部分得到较为完整的保存，作为清初确定的现状格局的园林，其整体风格呈现晚明园林的典型风格。

近园现存占地约七亩，园林的主体部分保留较为完整，与《近园记》相对照，现状不存建筑有二，其一天香阁右侧书斋安乐窝，其二为池岛假山主峰平台上的三梧亭。园子西侧原本为大片恽家住宅，现只余一进小院。园中整体布局以中部假山水池为核心，建筑绕水池贴外墙布置[1]。

顾凯认为画意原则是到晚明才确立的，其造园手法评价标准在画意原则指导下发生了重要变化。从建筑角度而言，其变化为园林中建筑的数量增加，布置变的密集，形态得到更多的关注，而这些变化的内在在于对园林的欣赏从抽象的心境体会转向对具体的感官的体验[2]。具体而言就是建筑如何让园林更加“如画入画”。

其画意原则是指山水画的原则即山水画论，而山水画论经过五代两宋及元明的发展后已经较为成熟达到一个高峰，如宋代郭熙父子的《林泉高致》对山水画的系统化发挥了极大作用[3]，而到明代文人画达到高峰，相应的文人画论著述也远超前人，其中画论关于具体评判园林建筑的论点不胜枚举[4]。对此不能简单寻找其对应关系，什么样的建筑怎么样算好，而是从空间营造、时空维度和组织布局三方面寻求画意在近园中的应用，也就是依照画意原则分析园林建筑即分析建筑在园林画意中发挥的具体作用。

1 建筑对园林空间营造的作用

空间营造是园林中各要素综合的呈现，山水画画论中关于空间营造的评价最为广泛应用的莫过于“三远”。而在近园这种中小园林中其“深远”无疑是造园者所追求的，其深远之意如果以具象的画面而言就是空间的层次丰富度，以此而言就能理解晚明园林建筑增多之由，即通过增加建丰富园林空间层次，特别是对于近园而言，通过增加深远之意获得超过实际尺寸的空间体验依靠的就是这种技巧，因此对于近园而言，其建筑对于园林画意最大的作用就在于此。

图1 全园最高点视线分析

1.1 漏窗

漏窗一直是传统园林借景最常规的手法之一，近园中的漏窗尤其发挥其丰富空间层次，增强其山水画意深远之意。园中最高点为园中心岛上假山顶，如图一所示位置，有此处向西北方向最远处是墙垣围合形成的小院，同时在墙上开有漏窗，使视线到此处虽格但透，增强了景深；向东南方向则是弧形院墙开有漏窗，将园外景色引入，也增强了景深，使得从全园最高处观赏依然能感到园子有未尽之意，获得了感受大于实际的园子尺寸。

1.2 建筑隔景对望

图2 建筑微空间

园林中假山与主堂格池对望是极其常见的手法，近园与其它园子中常见的“主堂—水池—假山”的简单层次的微妙不同在于多了两个层次，形成了“西野草堂—堂前平台—水池—假山—水池—天香阁”，同时假山并非均等布置而是向西南方向弯转延伸，视线得以延伸，穿过假山看到南部的远景，使得近园的山水画意的深远得到实现。1.3建筑微空间

连廊、建筑与院墙形成微空间丰富空间层次也是园林常见的设计手法。只是在近园中这些微空间的设计稍有不同。其一这些微空间都布置在园子西侧，东侧连廊没有布置；其二这些微空间旁的围墙基本都开有漏窗（如图二）。根据相关资料所载，近园西侧原为一条南北贯通的备弄，近园与原本的恽家宅邸隔巷相连。由此推测，这样设计的原因是形成了宅园之间的过度空间，加强了宅园之间的视觉联系，并进一步丰富了园子的空间层次。

2 建筑对时空维度的作用

直观上园林与山水画最直接的不同就在于其时间维度的增加，但如果以手册为例则又会发现通过手册的逐渐打开画面也展现了一定的过程感，这种过程感的谋划无疑与园林中的组织布局有着直接的相似之处[5]。逐步打开的过程就是游览（动观）的过程，视线定格的画面就是静观的画面。其中静观是园林中一直以来主要的观览方式，但动观则是晚明画意原则确立后被重视起来的[6]。其缘由则因为中国山水画中的画面本身即是没有固定视点的，对其的欣赏也是视线在画面上游移的过程，这种连续性体验的重视影响了园林中的动态的观览。

在这种动态的游览获得景物连续性变化的体验中，这种时空维度上建筑所起的作用，一是与假山、花木、水景相互配合形成变化的画面，二是提供了部分明确的路径组织其游览。

2.1 静观

园林中的静观主要依靠建筑与景物画面的对景关系，画面的呈现则与建筑的位置，窗的高低大小等视线限制元素密切相关，“无心画”（框景）即是其中典型。

在近园中最具代表性的莫过于虚舟与假山主峰的关系。虚舟此处西侧距假山最高处仅两米远，且美人靠伸出，与假山距离被拉得更近，假山扑面而来，这样的设计无疑放大了假山的真实感受并且虚舟东侧为容膝居山墙，此处之墙是全园唯一一处面朝中心主景而未开窗或开门的建筑外墙，封闭的墙无疑进一步增强了空间逼仄之感，假山之高，水涧至深之意油然而生。

同时此处耐人寻味的是两处开窗的短墙的位置，虚舟假山与两亭的位置关系，虚舟北端才能看到秋水亭，南端才能看到见一亭及其后的得月轩。此处的见与不见显然是详细考虑过的，建筑与假山的组合关系更显精妙。

图3 虚舟西看假山

图4 虚舟与假山位置关系

2.2 动观

动观其实与静观难以分离，从表面上解读静观画面的连续过程即是动观，但是真实的体验过程中其实二者是难以分离的，呈现相互交替相互包含的关系。可以简单拆解为“动—静—动中有静—动—静—静中有动”， “建筑—自然—建筑与自然” ，“开—合”。这样的交替包含关系隐含的秩序就是变化，变化是动观的关键之处。

以“动静”来看，静观最多中最多的就是建筑与山水花木的对景关系。西野草堂与池岛的对景静观，天香阁得月轩与池岛见一亭的对景静观，虚舟与池岛的对景静观，但这些对景都并非固定死的框景，其景可动可静，动静相互包含。建筑是可以停留静观山水花木的地方同时建筑通过连廊相连，都可连通；假山上不仅有可以走通的山经，山顶亦有平台可以停留静观；画面在一动一静间相互转化，难分其绝对的“动静”。

以“建筑—自然”来看，园中的顺序呈现“天香阁—得月轩—连廊—秋水亭—连廊—西野草堂—连廊—容膝居—庭院—天香阁”，可以发现连廊在其中扮演了重要的角色，是建筑融入自然，融入画意，组织顺序的方式。

以空间“开—合”看，则是“天香阁得月轩（开）—连廊（合）—秋水亭（合）—连廊（合）—西野草堂（开）—连廊（合）—容膝居（合）—庭院（合）—天香阁（开）”，能发现近园还是受其面积所限，开敞空间位于其南北两端大水面处，东西两侧则较为收紧，空间变化较少。同时建筑体量与空间保持了较好的协调关系。较为开敞处建筑体量也较为大（西野草堂、天香阁），空间狭窄收紧处建筑体量也较小。

3 建筑在组织布局中的作用

图5 建筑布局关系

从设计角度而言，画意原则对园林组织布局的影响的分析是得到较为广泛认可的。并且其中的设计理论思想也影响了中国现代园林的设计。如孙莜祥[7]所说，山水画论中其意在笔先、主景突出、客景烘托、相反相成、咫尺千里、起伏开合等对园林布局直接影响的画意原则。但是其中与本文所讨论问题有所差异的在于，其研究是从整体角度研究画意对造园的影响，而本文则聚焦于晚明园林风格转折时画意原则确立后对其影响。

与之前相比晚明园林更加注重其各要素之间组合所呈现的整体效果，但其一直以来的追求“再造自然”的意图并未改变，所以与清末园林中建筑日益精致繁复甚至成为园林中主景不同，晚明风格园林建筑虽然较明初园林数量比重上得到了极大增加，但其地位在园林中依旧处于从属地位。

以近园为例来看，在组织布局中，其建筑所占比例不高，园中绝对主景是中心池岛（图五）。近园中的建筑对于画意的呈现起到的衬托的作用，其衬托展现为建筑多以单体出现（如图），相互组合配合其它造景元素呈现画意；建筑在核心景观外围离散布置[8]。

3.1 单体表达

近园中大部分建筑都以单体建筑出现，虽然得月轩和天香阁呈现组合关系，但其整体的折形布局还是消解了建筑本身的体量感。同时与自然环境结合较为紧密的见一亭、秋水亭、连廊体量都很小，基本都融于画面中。但南北两处主要建筑，西野草堂、天香阁体量都较大并且并无遮挡，当在虚舟两端、中心池岛假山上时，二者会成为视线中主景。同时与假山相比，虚舟容膝居的体量也较大，但容膝居的反常做法其三面实墙，两面连廊一面窗墙的做法消解了这种实际观感。

见一亭的选址也很值得思量，与一般常见的亭踞山巅不同，见一亭位于假山主峰西南方位，较主峰低的位置，这是明显画意原则的体现，真实尺寸的亭子位于假山主峰之侧后方才能凸显假山画意之“实”，不然在真实尺寸的亭子对比下，假山就显的极为真实的矮小，失去了其画意表达。同时见一亭也是园中最精致的建筑，六角攒尖顶，内封天花。

3.2 离散布置

近园中建筑布置呈现离散的状态，建筑之间较为分离，建筑之间通过大量的连廊相互连接形成整体。这样的相互离散布置同样降低了建筑存在感。与上文所述静景类似，建筑离散布置同时呈现相对关系，这种隔着山水花木相对的建筑布置同时丰富了园中空间层次。

同时这种离散也并非均匀离散，与画意中相同也是呈现疏密布置的特征，南北两端建筑较密，东西两侧较疏。

4 结语

通过对难得实物留存的晚明风格园林近园的建筑的相关分析，获得对转折期晚明时期的画意原则确立的实物佐证，对晚明园林转折确立的简单佐证研究。在具体的分析中，画意的确立对晚明园林转折的影响得到部分佐证，对空间层次的丰富，深远的体现；对连续性观览和变化的重视；建筑的克制表达都得到一定程度的体现。但缺少时间维度上的横向对比，导致全文说服力不足，同时对画意原则对园林的具体影响的整理还有些问题。

具体而言其分析中实物留存与画意原则仍有相矛盾的之处，如园记中所载三梧亭的位置与画意相违背[9]。以画意为评价标准对园林进行评价，其关键仍在画意转换为具体的评价标准，关于这方面的工作扔有许多欠缺。

[1]顾凯.江南私家园林[M].北京：清华大学出版社，2013:187

[2]顾凯.画意原则的确立与晚明造园的转折[J].建筑学报,2010,(S1):127-129.

[3]阚蔚.园画同构[D].中国美术学院,2008.

[4]刘妍.明代画论中的园林观研究[D].天津大学,2014.

[5]高居翰，不朽的林泉中国古代园林绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012

[6]顾凯.拟入画中行——晚明江南造园对山水游观体验的空间经营与画意追求[J].新建筑.2016(6):44-47.

[7]孙筱祥.中国山水画论中有关园林布局理论的探讨[J].风景园林.2013(6):18-25.

[8]董豫赣.装折肆态[J].建筑师.2015(5):80-93.

[9]顾凯.中国传统园林中“亭踞山巅”的再认识:作用、文化与观念变迁[J].中国园林.2016(7):78-83.