文人造园——中式建筑的技与法

高艺倍

（北京理工大学 设计与艺术学院，北京 100000）

0 引言

中式建筑虽在中国近现代史中曾产生几次较大规模的复苏，但纵观中国近现代之发展，政治形势动荡不安、复杂多变，使得中国建筑的发展也难免于成为民族复兴的精神寄托和物质载体，长期受封建思想禁锢的中国建筑在接受了几次西方文化影响后也仅仅局限于建筑样式的中西结合，而其建筑思想未曾有过长期性、连续性的发展，在中国传统艺术设计研究发展上也显得较为匮乏。

中式建筑自古承载着相对开放的设计思想。即便有《营造法式》对中国古典建筑非常系统、详尽、模数化的整理记载，但中国建筑的设计思想并没有形成究其本身的设计美学发展，这便与中国古代文人思想息息相关。在《园冶》一书中便有关于建筑设计的记载，虽为园林建筑，但也不难看出关于中国建筑的设计思想。“屋宇”一卷中虽对建筑物进行了多种区分，但对于建筑物的营造设计也更多关注于与周遭空间环境及功能上的区分。故有“惟园林书屋，一室半室，按时景为精”。所谓“开放”，即中国文人并没有如同西方将“建筑”归纳出建筑之美学标准，而是将建筑归于园林之中，较为开放地使园林各个元素之间相互影响、相互作用，从而达到“因”“借”“体”“宜”的营造情趣。

早闻董豫赣的清水会馆，其建筑与园林的营造手法尽显中国文人造园之巧妙情趣。中式建筑今日之发展需上通中国传统文化，下达当今建筑发展趋势，而何以“借”中国传统文化，以达古为今用之“巧”？非旧物照搬，亦非中西拼接。虽未能实地游赏，却巧入何各庄红砖美术馆，其形态之奇妙，造型之韵律，材质之纯粹，光影之静谧，看似简洁、现代，实则中国古典造园之韵味十足。初入馆内，移步厅廊之间，目及之处，思绪万千，叹未能与“能主”对话一二，顾自以浅谈，试探其营造技与法之可能。

1 构筑技法

红砖美术馆表面纯粹，设计者在材质的选择上也颇具深意。对于红砖这种材料的选择看似简单，简单在其材料的单一、造价低廉且建造方便。实则复杂，复杂在设计者对于红砖巧妙的运用及处理。材料的单一容易使参观者产生视觉的疲惫，而设计者在红砖的堆砌中采用多种堆砌方法，使得单一的材质在移步中细微变化，或阴角，或阳角，或表面极富韵律的排列，形成一种运动趋势的动态之美，进而提升参观者的游赏情趣。《园冶》墙垣一卷曾提及“构合时宜，式征清赏”，此处谈的是建筑物的内在美与外在美，内在美于“构”之“时宜”，外在美于“式”之“清赏”。内在美“巧”在与时间、空间的合宜，外在美则追求变幻莫测的装饰样式之清新优雅。

昔日的大棚与今日的美术馆，看似失去联系，实则借大棚之墙壁以展墙，增曲折墙壁以展廊，以达美术馆封闭性之效。其巧妙于四十五度角的折墙处理手法，与直接封闭洞口而较之，不仅仅将展示空间增倍，实现美术馆的封闭性，且将展廊拓宽，从而取得更好观赏效果。这折墙在空间中的阵列形式更增添韵律之感，形成视觉的连续性与美感。而折墙与吊顶之间折射于美术馆内的光影更是让人赞叹，起初只是赞叹于这奇妙的三角形光影，深感建筑师对建筑光影之迷恋，听闻大棚之改造，更是赞叹这光影便是历史的痕迹，透过这层层变换的三角形光影仿佛便是与昔日大棚的对话。此番设计，“巧于”对基地大棚之“因借”，“精于”展廊尺寸反复推敲之“体宜”。正是这种对基地“因”与“借”的尊重，“体”与“宜”的推敲，方能得此巧妙设计，所谓造园之法“巧于因借，精在体宜”也正如白居易在《大巧若拙赋》中之“随形制器”，有异曲同工之妙。这或许便是“能主”设计之初对于“因物不改，事半功倍”的执念与追求。

2 空间形态

初入美术馆，门外车毂吉驰，门内则万籁俱寂，幽暗与静谧将你从纷纷扰扰中抽离，唯此圆柱形天井与下沉之厅台引人入目，馆外虽阳光明媚，只留这圆形天井收日月之精华普照于室内，围之行数十步，下沉之厅台阶错落有致，若有游走之势[4]，可谓“相间得宜，错综为妙”之章法。猛然抬头，见入口圆形如“洞口”，外之明媚，内之幽暗，忽有“山有小口，仿佛若有光”的感触。此做法巧用对比，不知是偶然异或“能主”经营之法道。

图1 二号展厅

或有意为之，或巧合，方行数步，得一“方盒”，此为二号展厅，展示内容便是《桃花源记》。此“方盒”与圆形下沉厅相接，墙壁的堆砌以方砖造曲折，有方有曲，在方端中寻曲折，在曲折间有方端，形式多样又统一。“方盒”中部得一缝，目由缝而入，厅内展示便可窥之，更得游人往来之脚步，甚是有趣。得此“趣”便反复思索，何以“趣”之？一因其形态之巧妙，“缝”以上的墙体仿佛架空，并无梁柱以支撑，似乎摇摇欲坠，但此“方盒”方正，红砖扎实又觉踏实，方恍然大悟，此一趣便是“迷”，厚重墙体与无梁柱支撑显然矛盾，“能主”有意营造空间以矛盾，又调动游赏者视觉感官以好奇与迷惑，以此达到人与建筑之间“趣”的体现，“能主”将此空间之矛盾悄无声息地导向“趣”的方向。其二便是以“窥”导“趣”。何以“窥”？倘若以“大缝”，其尺度之宽阔，难得“窥”之意境，此“窥”之境其必为“缝”，以见“能主”尺度拿捏之“精宜”。再倘若造“缝”以“方盒”中部，虽仍可导向空间矛盾之趣，亦可引入“倘嵌他人之胜,有一线相通,非为间绝”中“一线天”之佳境，但何以享“窥”之乐趣，得游人往来之脚步？此“窥”之妙，妙在其一举两得，一得是位置的选择转“视”为“窥”，二得便是“窥”之借，借厅内游人往来之脚步，不仅实现游人与建筑之间的互动，尚能完成游人与游人之间的互动，若此窥而去无人，其情趣便大打折扣。《园冶》中“物情所逗，目寄心期”便是这一道理。故此缝之“趣”在“迷”亦在“窥”。后知此厅之由来，为求地下报告厅四米层高，方建高于地面一米之台，而后才围之以厅，便甚是赞叹文人造园之说辞，因“台”不变，围之以厅，厅留一缝，便可得事半功倍之效。

图2 休憩空间

图3 郑板桥《丛竹图》

出入展廊，各厅之间，均有线性方窗如一排列，前呼后应，形成短暂休憩空间。游走之间，便赏得馆外庭院佳景片段，此谓借景，借远借邻，或借仰借俯，因景制异，手法不一。但比起借景，方窗之光影，游走之变换更令人着迷。游走于各厅之间，余光所及之处皆可感受方窗光影变幻，竟让我忽然生出一种竹林穿梭之感。竹干参差交错，竹干与竹干之间产生的交错光影，似无序又有序，虚中有实，实中有虚，虚实相应；又有竹干与光影相互交融，刚中有柔，柔中带刚；此情此景，虚实有章，刚柔并济，岂非古代文人诗情画意之感？可能这便是叶维廉所说中国艺术意境之“模糊性”，以模糊、隐喻之手法表达思绪、情感之万千。游走之间，景致与光影变幻万千，形成一种流动的动态之美。古代文人雅士对于动之意境的营造更有“草色遥看近却无”的远近之动，“山重水复”“柳暗花明”的变幻之动，文人造园虽多为庭院之小景，却以小见大，寄情于大河山川之豪情壮志，更是将此自然界动境之营造隐喻于造园的步移景异之中。

3 结语

红砖美术馆，远观其建筑空间、形态与秩序之简练，故得现代建筑以结论，但究其营造之技与法，实则中国古典园林营造之意境尽显，对基地之取舍，尺度之拿捏，人、物之互动，情感之隐喻皆显文人造园之思维，故虽知《园冶》乃计成撰写以记造园之道法，而仍借以试探今日美术馆建筑之营造于一二。董豫赣在《稀释中式》中提及“以西方文化作为中国文化是否衰落的标准很容易漠视它在自身标准下的生机盎然”，今日之红砖美术馆便是在自身文化标准下生机发展之中式建筑。

参考文献：

[1]王澍.我们需要一种重新进入自然的哲学[J].世界建筑,2012(05):20-21.

[2]董豫赣.随形制器——北京红砖美术馆设计[J].建筑学报,2013(02):50-51.

[3]谢云霞.清雅文雅淡雅——论晚明江南文人造园崇“雅”的三种审美范式[J].文艺争鸣，2016(09):204-212.

[4]徐阳杰.中国古典诗词中的建筑艺术之美[J].语文建设,2014(12):57.

[5]傅凡.中古园林的“法”与“式”[J].西部人居环境学刊,2017(02).