于夹缝中挑战正统

迈珂·苏立文

董其昌这个决定性人物标志了明代山水画史的结束。在革新和恢复传统的艺术价值两个方面，他对先锋派和保守派都有巨大影响。1644年满族人的征战所引起的动乱，使这种影响越发明显。在清朝最初的20年，效忠于明朝的“遗民”们惨遭屠戮。在退隐与合作问题上，他们和13世纪的前辈们经历过的情况一样，面临着艰难的选择。有的英勇抵抗，少数人自杀殉国，大部分人选择了归隐。然而，此時真正有勇气和独立精神的人少得可怜，他们即使活了下来，也无法保全自己的天地。

在超然于这场社会变故的画家中，弘仁（1610-1664年）是佼佼者。满人到来之后，他逃到福建，削发为僧。他以倪瓒这位伟大的隐士为榜样，曾在一幅册页中写道：“余力不能克，愿从其简，学迂翁者，幸勿以余为准则。”弘仁奇峭的山水，凝练的风格，非常冷峻，令人产生畏惧感。弘仁用这种独特的线条来描绘山峰，观者如临其境，所有变幻不定的东西都变得不朽了。精美的山水不仅有着佛家的空灵，也有着道法的自然。

弘仁作品中奇峭的山势和纯净的气氛在龚贤（1620-1689年）的山水中更进了一步。龚贤也是17世纪的爱国者，一度曾为反清秘密组织的成员，也曾几年浪迹云游。中国画里很少会有艺术家像龚贤那样在《千岩万壑图》中暴露内心的痛苦。在已经丢失的《寒林枯树图》中，龚贤写了题跋，认为世界已经腐败了。画中山水，却无人间烟火，给人以逼迫感，不仅象征着家园在满人蹂躏下的荒寂景象，也是作者内心混乱的真实写照。而15年后，在他画的一幅纪念碑式的山水画中，这种紧张的气氛松弛了，此时的作品呈现给世人宁静、平和而且宏阔的气氛。

康熙帝统治期间，出现了较长的一段平和。文人与画家可以定下心来享受生活，只希望这样的日子永远继续下去。酗酒和怪诞是一回事，政治反抗又是一回事，可都有人紧盯着不放。好像又隔了一个朝代，抗清的力量逐渐减弱，一种缓和的统一氛围开始成为当时文化生活的主导。在这种生活中慢慢出现了越轨者，他们并非反叛者和爱国分子，他们只是一些隐士和怪才。

18世纪的正统和权威在乾隆皇帝身上人格化了。他对艺术品收藏的狂热却使许多画家再也无法自由地向古代大家们学习。乾隆皇帝在宫廷里有一批画家和复制古画的人，但他从不真正欣赏文人的绘画，他所青睐的是写实的、匠气十足的精细之作，比如来自意大利的耶稣会士郎世宁（1688-1766年）的作品

郎世宁的一位法国同行回国后痛苦地写道：“我不敢相信所有这一切都是为了上帝的荣耀。”身为臣子，他们并不能如愿地去装饰基督教堂，更不能自由地为信仰创作。直到1744年解散耶稣会的消息传到中国，他们一直忍耐着，创造了中国-欧洲绘画的画派。郎世宁的精心杰作《百骏图》（现藏台北故宫），其细部表现出他出色的中国画技巧。可以说，它和现实主义相遇了，不只使中国的宫廷画家感到惊讶，也得到皇帝本人的极大赞赏。

然而郎世宁的中国-欧洲风格对文人并没有起作用。郎世宁在表现手法上越讲究综合，遭到的反对也就越坚决。文人们认为郎世宁等人的画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。文人的偏嗜成了中国传统的定则，但他们不得不承认潜在的挑战在影响他们认识世界和表情达意的所有方法。

由于受董其昌理论的深刻影响，这时的文人很少再去真正地亲近自然、俯仰天地。少了内在，他们成了一群奴仆般效仿传统的画家。王翚（1632-1717年）是多产的山水画名家，保持了文人的风格，也切实把自己变成了采用古代大师手法的临摹高手。他所摹制的像李成等人的伟大名作，散发着远古的气息。由于多产，这种画风灵巧流畅的作品只能是少数。

就这样，当传统本身开始腻味时，我们可以料想到它灾难性的结果。历史的根早已深深扎入了士子们的记忆，为了不让传统沉寂，他们必须不断地努力，从传统中学习，也和传统去对抗。这种挑战经常白热化，给清代前期的艺术，以特殊的张力和动人的力量。

朴素的辩证法，诸如古与今、儒与道、客观与内在等观念之间的碰撞，深刻影响了中国人的思想，尤其是对艺术家。张力存在于表现和在现之间，刻意求工和自然流露之间，普遍和特殊之间，以及用古代大师眼光认识自然和艺术家自己看待自然之间的矛盾。每个独立的艺术家内心这些对立的想法、冲动和诚意，不断地互相斗争，使他们的头脑和想象产生了活力。但是到了18世纪后期和19世纪，由于知识阶层对辩证法的信任被动摇，才导致了信心的丧失。

到那时为止，传统窒息了创造的火焰。但在清初的百余年中，传统却是培育创造力的养料，当时大师里的主要人物没有充当传统的奴隶。就像18世纪学者方薰指出的那样：“临摹古画，必须会得古人精神命脉处”，还有“摹仿古人，始乃唯恐不似，既乃唯恐太似”。人们会发现，在这样的批评面前，没什么才分的画家才会手足无措。方薰要求自己“法我两忘”，在创作中达到忘我境界。

要知道辩证法或辩证的范畴在艺术中怎么起作用，莫过于看王原祁（1642-1715年）的山水画。即便是在仿元人（一般是倪瓒）笔意时，他也用强烈的艺术个性来表现自己的独创精神。他既不遵从自然，也不服膺倪瓒，而是根据内在的需要来创作。他虽是宫廷画家，但他应归属于那些伟大的个人主义者。这正是董其昌所理解并赞美的，对传统作创造性的重新解释。

当走出宫廷，来到文人、乡贤、和尚、隐士和怪才中间，向传统挑战的响应范围就变得更广泛、更丰富。石溪（约1610-1693年），又名髡残，这位十足的怪才，做了大半生和尚，余生便渔樵野渚。在他1666年画的《山水图》中，显示了惊世骇俗的浑厚画面。事实上，他精到的笔法、温暖的色彩，具有很美的效果。所有不断运动的感觉，所有快速轻巧的笔触，使人在优美抒情的境界中想起肖邦，那画面异常沉静。在画的长跋中，石溪描写了他怎样登上山，在山顶沐浴着落日霞光，人和自然之间是完全和谐的。

石溪在佛寺中找到了安宁。他同时代的朱耷（1626-约1705年），也就是八大山人，却云游四方，疯癫怪诞。可能是因为他明白，只有极端怪诞，才能使当政者相信他不是在反对满人。晚年的他好像从极端的边缘上走了回来，或者说停止了扮演这不屈不挠的角色，成为一名多产的画家。清代作家说，他“题跋多奇致，不甚解，笔情纵恣，不泥成法，而苍劲圆晬，时有逸气”。

即使八大山人這么疏野，也从没有真正背离过传统，最冲动的山水画里，仍有得自董源和巨然的灵感。现存东京相国寺的一幅八大山人的山水画，是表现纯形式的作品。这幅画没有预定构思，作者可能是在高度兴奋的审美状态中创作，把我们带到绘画艺术的外沿，带到虚无的边缘，在尚未纯粹抽象的那一点上停了下来。它揭示了精神上、风格技巧上极其老成的特点，和袁江一派谨严的院体迥然有别。

1699年左右，据说八大山人收到了一位画家的信，写道：“余纸求法书数行列于上，真济之宝物也。”写信人便是石涛，曾得到八大山人的作品。如果这信是真的话，那它就成了八大山人和石涛（道济，1641-约1710年）之间已知的联系之一。离开北京后，石涛回到家乡，在江南各地的旅行中度过余生。他常和朋友们一起登山览胜，绘画作文。石涛的绘画和生活风格，像最地道的业余画家和典型的个人主义者。

自画像上的石涛气色清朗，睿智自信。他写了关于绘画的文章《画语录》。这不仅是艺术实践者的创作理论，也是关于佛与道的哲思，比如：“太古无法，太朴不散。太朴一散，面法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。而世人不知，所以，一画之法，乃自我立。立于一法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也……此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始子此而终于此。唯听人之握取之耳。”讲到“法无不贯”时，石涛继续说：“信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意。”

究竟石涛的审美观是否如他所说全是创见，并没有什么关系。因为这观点通过他自己有节制的流畅和优美抒情的艺术得到了表达。这在中国山水画史上确实别具一格。他曾说：“古之须眉，不能生在我之面目。”在清代所有大师中，他似乎对传统所负的情谊最少。

他真的那么反传统吗？对传统的蔑视难道不是依恋传统的一种方式吗？他曾说：“从窠臼中死绝心眼，自仙子临风，肤骨逼现灵气。”这就使传统的要求和个人才赋之间的辩证关系最大限度地激发起中国画的活力。他责备艺术家们从来没有亲眼见过名山大川，也没有走出家门半步。自然早已融入石涛的生命，一草一木、一山一水便是他最好的素材，他用最清晰的视觉律动记录着时光的变迁。画面是那样宁静和简练，甚至可以嗅出万物最原始的状态。

如果我们把石涛从清代山水画的范围中去掉，那么在同样的高度上，山水画还会发出什么样的光彩呢？但是，石涛的后继者们并不平庸。18世纪的绝大多数时间里，有安定的环境，有富商的赞助，有伟大的个人主义者做榜样，为艺术的蓬勃提供了理想的环境。社会礼法自由便利，文人和商人的界限比在苏州时还要模糊。

在步石涛后尘流寓到这个发达城市来的画家中，有一些职业画家，他们很快发现，这里需要的不是严肃的古典主义或文人学养的暗示，而是能给人愉快或刺激的东西。

从福建来到扬州的黄慎（1687-1768年），先是保守的职业画家。在扬州，他的风格大变，在压力之下不惜一切地形成独特的面貌。虽然有些作品是墨守成规、笔墨含混的，但是不乏富于智慧、大笔挥洒的佳作。

同时，金农（1687-1763年）在对仕途绝望后，也定居扬州，在自由轻松的氛围中作画。他绝大多数作品是花鸟，几笔画成。他的画中并没有新发现的气息，而是暗示了一种衰败。如果说传统自我培养会导致灭亡，那么这个过程在金农这里出现了。

郑燮（1693-1765年）在给他弟弟的家书中问道：“大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”然而，他可爱的兰竹并没有暗喻他的痛苦。至于俗气，那也在所难免。郑燮自己避免了俗气，而其他扬州怪才却由于别出心裁的追求，由于吸引人们注意力的激烈角逐，有时会越出良好趣味的界限。这都情由可宥。粗俗的笔触甚至可以看作是扬州富有生气的象征。

1796年乾隆继位。扬州八怪中最后的一位人物罗聘（1733-1799年）也于3年后去世。从18世纪最后几年一直到1911年王朝灭亡，知识阶层中蔓延着一种瘫痪症。一些小山水画家如戴熙（1801-1860年），持续着唯唯诺诺的画风。这时上海的一批为数不多的职业画家，用大胆的手法表现新兴城市活生生的商业气息。可悲的是，19世纪绘画中，富有活力的艺术家实在太少了。

山水扇面

纸本 设色 51.4×26.2cm 王鉴 清 故宫博物院藏

此作画远山近岭，连绵重复，杂树成林，山麓下树丛间，村舍房屋错落，溪水蜿蜒曲折、横流于山林村庄。构图繁复严谨，设色艳丽秀润，明朗而洁净，独具特色。

山水册

纸本 墨笔 25×15cm 戴本孝 清 美国大都会博物馆藏

戴本孝笔下的山石多用枯笔焦墨皴擦出表面，很少用线条勾勒山石结构，也较少点苔。在构图布境上属意元人意境的空疏高旷，但并不专仿元人笔墨。他曾游历五岳，眼界开阔。重视“师法自然”，因而笔下的山川丘壑变化多端，但画面的意境清旷，意趣高逸。

山家黄叶图

纸本 墨笔

227.4×82.2cm

龚贤 清

旅顺博物馆藏

此图中林木杂生，枝干交错，山岭逶迤，奇峰突起，烟岚轻拂，清新淡雅，树丛山岩处，茅屋隐于山林之中，好一幅高士山居之景。景物的布置繁复而用笔疏简，以中锋干笔渴墨勾勒为主，以水墨淡色渲染，笔情墨韵有“干裂秋风，润含春雨”的明快清丽之美。龚贤画崇董、巨，善用积墨法，淋漓酣畅，苍厚沉郁。

山水册

纸本 墨笔 26.5×19.5cm 朱耷 清 苏州灵岩山寺藏

出家后的朱耷，画山水与其花鸟画一样，也是荒山怪石、枯枝败叶，一片“残山剩水”的悲凉景象，他将家仇国恨寄托在画幅上，“横涂竖抹千万幅，墨点无多泪点多”。此册数株疏木，一座空亭，笔墨疏简，气氛萧索。

仿古四季山水图

紙本 设色 81×51cm 王翚 清 辽宁省博物馆藏

王翚是“四王”中技法比较全面、成就比较突出的画家。其画师重师古，法造化，以为“以元人笔墨、运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，“乃为大成”，其画如其言。

此画中山峦层叠，树木青翠，村舍屋宇错落，湖面上渔船泛波，青山间放牧闲游。其细秀的用笔，浓润的墨色，虽笔法繁密，林壑繁复，但交叠有序，不失清丽之致。

远山岗峦图

绢本 设色

151×66cm

王鉴 清

辽宁省博物馆藏

此图原名《仿黄子久山水图》。绘山峦起伏，林木丛生，山林深处村屋坐落，一股清泉直下。近处溪流清澈，水榭石堤，意境幽深。用笔秀丽，皴染精到，滋润浑厚，气韵苍莽。自识“庚戌九秋仿黄子久笔意，王鑑”，钤“王鑑之印”白文、“湘碧”朱文方印，为王鉴晚年佳作。构图繁而不乱，山石错落有致，而且笔法华润圆细，秀逸中不失严谨，纤细而不流于柔弱，刚柔并济，浓淡兼施，皴染同举，别有风采。

江山卧游图

纸本 设色 26×305cm 程正揆 清 故宫博物院藏

此图以一条崎岖委婉的山径为脉络，作为贯穿画面的主线，群山众壑蜿蜒起伏，清泉跌宕，淙淙有声，飞瀑湍流，奔泻喧腾，碧潭如镜，幽深如许，林木丰茂，葱茏蓊郁，渺渺云烟飘然如神踪仙履，徜徉于山光水影之间。全图景色旖旎，意境悠远。

黄山览胜

纸本 设色

31×123cm

弘仁 清

弘仁画从宋元各家入手，万崇倪瓒画法。以画黄山著名，“得黄山之真性情”，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。

构图洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，由于他从黄山、武夷诸名山胜景中汲取营养，重视师法自然，因此，作品格调不同于倪瓒，少荒凉寂寞之境，而多清新之意。直师造化，而别开生面，真实地传达出山川之美和新奇之姿，他作的黄山诸景都不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息。

雨洗山根图

纸本 墨笔

103×59.9cm

髡残 清

故宫博物院藏

此图笔墨苍润，结构繁简得宜。近画岩崖古木，虬松阁榭等，淡水一泓，高士独钓舟首。中景白云缭绕，峰峦叠翠，曲径间有石阶可缘攀而上。远景幽岫逶迤，整个画面表现了雨后山川的洁净与幽寂。

山水册页

纸本 设色 24.9×18.5cm 髡残 清 上海博物馆藏

髡残山水师法王蒙、黄公望，并汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人画法。博采众长，加以发展变化，又能师法自然，于游历中观赏体验名山大川的万千景象。所画山水，构图饱满，重山复水，繁密中见疏灵，善用秃锋渴笔画山石树木，以浓淡墨渲染，苍劲凝重中透出丰润秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、浑厚华滋之质。

山水册页

绢本 设色 20.5×21.3cm 高岑 清 美国大都会艺术博物馆藏

高岑为“金陵八家”之一，其画多大作，好层峦林树，特称苍阔沉厚，又点缀樯桅、村舍、草堂之属，气象雄深，魄力强纵。此绢本久历沧桑，虽稍觉浑郁，尤不掩郁勃之气。

泼墨溪山图

纸本 水墨

77.2×27cm

髡残 清

天津博物馆藏

此作云山满纸，章法繁密。作者一反秃笔渴墨之常法，而以湿笔淡墨勾山画树，与大面积浑点泼墨融合生发，再以重墨刻画桥、屋、人物。用笔松动，施墨淋漓，画面酣畅而又蓊郁朴厚，洋溢着蓬勃生机。图配以行草题跋。

南山积翠图

纸本 设色 131×57.5cm 王时敏 清

画作近景刻画了松树，松枝翠綠，枝干姿态各异，松叶墨色浓淡不同、虚实相生，使松树充满生机。而对近景山石的处理，他主要师法黄公望—用笔苍劲，多矾头，随意的长披麻皴疏松、秀雅。对山石的点苔来亦受王蒙画法的影响—用浓墨表现。中景的山体更险要，重峦叠嶂。远景中间，山峰如柱，是整个画面的气魄所在。虽在一定程度上沿袭了前人“三段式”的构图，但呈现出一层坡、二层树、三层山的格局。而且，画家还有意识地在构图中加入了起伏、开合之势，为后来王原祁“积石为山”的“龙脉”构图理论打下了基础。

群峰石潭图

绢本 水墨 48×171cm 龚贤 清

在某种意义上，传统山水画用墨最忌惮浓墨和重墨，而龚贤反复皴染七八次的积墨方式使画面达到前所未有的乌黑润泽。龚贤喜欢以纸本作画，宣纸的洁白与墨的乌黑形成强烈的黑白对比。画面留白处，就是纸张自身的颜色，有着神秘的光感，留下许多不确定的感受空间，既可以是黄昏、正午或者早晨山林反光的效果，也可以是雾气、云烟、水、雨或雪，或单纯的空白。

江行图

绢本 墨笔 45×35cm 高岑 清

此图写山水之秋景，画幅的上半部，奇峰突起，雄伟险峻，峰巅密树葱茏间，有一瀑水飞流直下，更见其山的高远。江面上两艘帆船缓缓而行，空蒙一片。细润的山石、朴拙的木屋、涓涓的江水，自然生动，使秋山在静谧中流动着朗润的气息。此画用笔精劲，落墨有致，墨色润泽。

云白山青图

绢本 设色 25.9×117.2cm 吴历 清 台北故宫博物院藏

本图全幅以青绿重色画成，龙脉曲折蜿蜒，群峰环翠，富于节奏变化。用笔皴擦勾勒，错综复杂。造境入妙，浓淡布置得宜，青绿设色尽情，却不掩墨笔挥洒，可谓突破传统力作。吴历中年以后改信天主教，以传教为志，流传作品稀少，故此件作品更显独特与珍贵。

晴云洞壑图

纸本 设色

167×62cm

吴历 清

旅顺博物馆藏

吴历摹古而不拘囿古人，能融汇诸家之长，自创新意，还在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史传论其：“作画每用西洋法，云气绵渺凌云，迥异平时。”他的山水注意取法自然，使作品富有一定真实感。如其自述：“不将粉本为规矩，造化随他笔底来。”这些都是迥异“四王”之处。

仿倪瓒古木丛篁图

纸本 水墨

81×32.7cm

恽寿平 清

台北故宫博物院藏

此图仿倪瓒遗意，画古木平泉，丛篁积翠。作者运用折带皴、叠糕皴画竹石树木，或断或连，似断实连，虽为仿古，却有自家风格，显秀润清逸之气。轻物象重心象，以抒主观之情为主，而不着意于再现特定景物的真实情趣。画面以诗书画结合，来阐发画意，寄托感慨，收到了诗情画意相得益彰的效果。

卢鸿草堂十志图册

纸本 设色

约29×29.5cm

王原祁 清

台北故宫博物院藏

《卢鸿草堂十志图》册是王原祁根据唐代画家卢鸿《草堂十志图》图意，分别仿宋、元诸家笔意，重新加以艺术创作而成。共10开，有6开设色，并兼用墨笔，色、墨兼施，浑然一体，清丽中有苍厚之致，为画家毕生努力所形成之特色。其晚年曾请告老还乡，屡为康熙帝所挽留，难免有“身在魏阙，心存江湖”之想，《卢鸿草堂十志图》册似追慕前贤草堂之隐的心境写照，是王原祁晚年的代表作。

山中早春图

纸本 设色

100×45cm

王原祁 清

辽宁省博物馆藏

此画写重山复岭，纵向逶迤，松溪水榭，亭桥山居，错落其间，层次深远。构图平中带险，笔法秀劲，气韵苍润，色调沉着凝重，为王原祁晚年之佳作。

山水圖

纸本 设色

47.5×78cm

梅清 清

梅清擅长山水、松石，尤其好画黄山，自谓“游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣”。他笔下的黄山，以气势取胜，行笔流动豪放，运墨酣畅淋漓。取景奇险，用线盘曲，富有运动感。有异于新安派比较生涩的画风。他长期深入黄山，多写生黄山真景。虽经常自称学元代，却有自己独特的创造。他风格清俊高逸，表现山峦的云烟变幻，松多奇苍。多用卷云皴，给人苍茫之感。

柳岸江洲图

纸本 墨笔

95.5×41cm

王翚 清

天津市艺术博物馆藏

此图近景以浓重墨色画稀疏柳林。枝干参差，富于变化，远处群山，波状起伏，湖上轻舟，张帆而行。笔墨简练，干脆利落。

蓬莱仙境图

绢本 设色

266.2×163cm

袁耀 清

故宫博物院藏

图中山形脉络皆有动势，突兀怪异；以鬼面皴法画出的山石奇形怪状，层次丰富。华丽严整的宫殿与雄伟而富有动感的山水巧妙地融合，浑然一体，形成画面中动与静、整齐与活泼的鲜明对比，气势博大。作品章法曲折有致，气势翻江倒海，令观者惊心动魄。画面上远近山峦，兀立隐现，于云烟幻灭之中宛如仙境。

仿古山水册

吴历 清

南京博物馆藏

吴历以山水画驰名于世，擅于山石的各种皴法，晚年特别喜用“阳面皴”。一般画家为了突出山石的阴阳面，惯于在把皴笔集中于背光处，受光处则不加皴笔甚至留白。吴历不仅在背光处用上皴，在受光处也加以清劲的淡线条皴，以减弱光暗间的差异，有利于笔墨的自然衔接，增强山石的浑厚质感，在清初只有吴历这样画，绝无仅有。吴历又擅用枯墨、积墨；画中往往积墨层层，多次皴染，造成郁郁苍苍之气。用笔方面也是谨严厚朴，不管是长线条还是短皴，都笔触沉着，绝无轻浮飘忽之处。