传统艺术设计观融入“中国创造”的理论进路

黄娟娟，聂世忠

(湘中幼儿师范高等专科学校 艺术系， 湖南 邵阳 422000； 邵阳学院， 湖南 邵阳 422000)

“中国创造”起初是针对我国制造业的发展目标而提出，其核心要义是将人的创新力转化为实践中的行动力，以便为社会经济发展服务。尽管是一个经济学概念，不过该概念所涉及的指导思想和行动指南，贯穿着一个基本理念，即任何创新必须立足于本国国情，从而才是民族的、世界的。事实上，这种理念不仅适用于制造业，对于艺术设计界而言，它同样具有很强的现实针对性。本文从当前艺术设计的现状着手，探讨我国传统设计中具有典型意义的理论观点，指出这些观点对当今艺术设计所具有的借鉴价值，从而点明艺术设计领域的“中国创造”所应具有的民族意蕴，以此表明艺术设计的基本发展方向。

一、当前设计理论体系中“传统质素”的缺失

当前的艺术设计理论体系，多涉及造型理论、材料理论、色彩理论、思维理论、审美批评与风格，以及设计评价、艺术设计教育、艺术设计管理等方面的内容。从研究内容和研究方式上看，已有理论体系带有较浓厚的西式研究痕迹，中国传统设计学体系精神没有很好地建立起来。如对《考工记》中的设色之工，画、缋、钟、筐、幌，《园冶》中的楹轩高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫等理论缺乏传承，其实两书对于中国古代设计理论中的“设”字的阐述与拉丁文“disegnare”所表示的“制图、计划”之义是一致的，然而现在不少设计者对传统设计文化不屑一顾，忽略了民族传统艺术设计理论在当代艺术设计中的有效运用，使得设计作品失去了设计的文化性和目的性，缺乏艺术生命力。在中国古代传统手工业时代，已经出现了匠人营国、方九里、旁三门，国中九经九纬、经涂九轨，左祖右社、面朝后市、市朝一夫等设计理论。这些设计理论可以照应当代工艺美术学。我们知道，工艺美术学是关于生活环境的造型艺术，其中关联有城市楼群、市井围坊的设计构思，当代的工艺美术学对建筑自身的高度、造型、装潢多有讲究，但对其整体布局与功能，还缺乏系统性的安排，我国传统设计理论中的“传统质素”没有清晰地体现出来。

这种情况跟当前设计理论体系中缺乏传统设计理论课程有关。目前国内高校开设的课程中，艺术设计专业除了设计学理论方向开设了中国古代设计思想理论教学外，其他则没有开设此门课程；而设计史课程几乎都定格为外国现代设计史，甚至某省级高校精品课程，如“艺术设计史”中并无中国艺术设计内容，而是以西方现代设计史为主要教学内容。这样做的结果导致我们在一些重要产品的设计中缺少民族性的内容，如我国汽车制造工业，一方面在资金来源上过度依赖外资或合资，另外在自主品牌设计特别是在美学内涵设计方面也不如人家，前些年出现的德国尼奥普兰诉讼江苏中大汽车制造的汽车外观抄袭门事件，就是此类现象的典型反映。

此外，国内学界对中国传统设计理论研究的不够重视也间接导致了“传统质素”的缺乏。改革开放以来，有关中国设计史的研究成果颇丰，如王受之、尹定邦、张道一等学者，编写了有关设计艺术史诸多书籍，但关于中国设计思想史或理论史研究的著作则不多。尽管也有诸如杭间《中国工艺美学思想史》、王荔《中国设计思想发展简史》等作品，不过这些作品更多的是描述我国古代设计艺术的发展流程，对于设计理论的文化内涵和具体运用则还存在较大探讨空间。这也导致了艺术设计理论体系中“传统质素”出现弱化或低位情况，与艺术设计需展现“中国创造”的要求也还存在一定距离。设计理论体系的主体在人。近十几年来，我国艺术类院校发展呈现强劲势头，高等艺术院校不断增多，2011年“设计学”又成为一级学科艺术学下的二级学科，设计学专业在招生人数与培养规模方面，都远远超出了西方发达国家。我们说设计理论体系的主体在人，并不意味着仅是数量的增长，而是需要设计主体以创新的眼光对现实问题有主动的介入。明显的是，这种介入不是盲目的，而是要体现出历史的美感、文化的深度、当代的实际。因此，我们所说的设计主体，是指具有相应传统文化设计理论，又能敏锐而恰当地将这种理论投射于当代社会生活实际的人。从这一角度看，艺术设计实则关联着民族文化，也就是说，“中国当代设计始终面临着所谓民族化设计在全球化态势中如何表达自身话语的难题。看似简单的衣、食、住、行设计活动，却承载着重大的设计使命。设计既要解决诸如‘文化立场和设计观念’的形而上，又要解决具体实践和形式问题的形而下。设计单纯谈论形而上，从理论到理论，从文本到文本，从观念到观念，则无法解决产品形式的实际问题。设计如果不讲观念、不讲文本、不讲理论，那么所呈现的设计产品形式就会苍白无力如‘僵尸’一般”[1]13。遗憾的是，因缺乏传统艺术理论的根基，这种“艺术僵尸”还多有见到。

二、中国传统思想中的重要设计理念

当前艺术设计理论体系面临的困境，折射出传统艺术设计观对于当代艺术设计发展的重要作用。那么，中国传统艺术设计观中有哪些重要理论值得我们借鉴呢？大而言之，中国传统艺术设计观表现在抽象的哲学理念和形象的器物两个方面，其中哲学层面的设计观突出形上之道的思考，器物层面的设计观强调形下之器的观照。

(一)哲学理念中蕴含的设计理论

中国传统哲学中有许多理念涉及艺术设计思想，如人他关系、意象关系、虚实关系、和合关系等，我们这里从道器不离、天人合一、言意相糅三方面作出分析，以此管窥传统哲学理念中蕴含的设计理论。

道器不离。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”是对道器的直接描述，作为中国传统哲学的一对重要范畴，它首次出现于《易传·系辞上》。孔颖达在《周易正义·疏》中解释这对范畴时指出：“道是无形之名，形是有质之称。凡有从无而生，形由道而变。是先道而后形，是道在形之上，形在道之下，故自形外以上者谓之道，自形内而下者谓之器也。”从实际内容看，形下之器是现实生活中制作出来的各种物件，但这些器物并非仅仅是器物的存在，它还有文化、艺术、审美的意味，因而有道的源头和体现，也就是形上之道，具体器物是在形上之道的观照下形成的。因此从逻辑上讲，道是无，器是有，有生于无，道先于器，但这并不表明道绝对优先于器，道需要通过具体的器物表现出来，王夫之的“无其器则无其道”[2]127之说就指出了器对于道的重要性。从这点看，道器其实是不离的，道在逻辑上决定器，器又在实有上呈现道的存在。

在中国传统社会，具体器物的一个重要表现就是礼器的发明和使用，礼器中又以食器为多。以酒器来说，有爵、觯、角、觚、斝、壶、尊、卣、枓、方彝、勺等。这些酒器制作精美，款式多样，是我国古代艺术设计多样性原理、生活实用理论在具体器物中的运用。需指出的是，具体器物的发明和使用乃是基于相应的“道”的原则，这种“道”，超越于具体物件而有道德文化的意义，也就是古代社会所遵循的道德法则和礼乐文化。如西周时期的青铜器造型，与当时的祭祀占卜活动密切相关，不同人群有不同的占卜对象和内容，对于青铜器皿的制作就会有相应的设计理念和具体要求。也就是说，相较于具体器物而言，首先需有“道”的考虑，将当时社会的道德要求、社会规范、社会心理融入工艺技术之中，“道”的品性要能体现在艺术设计的各个环节，如此才是道器不离。

天人合一。这种思想在先秦典籍中多被提及，如《礼记》“(人)可以与天地参”，《老子》“人法天，天法地，地法道，道法自然”，《庄子》“人与天一也”，《管子》“天出其精，地出其形，合此以为人”。尽管存在着各家说法的不同，天人之间的关系却都是并立的、融合的，不存在一方对另一方的占有、排斥或吞并。按照张岱年先生的理解，“天人合一”包含四个理论命题：人是自然界的一部分；自然界有普遍规律，人要服从这一普遍规律；人性即天道，道德原则和自然规律具有一致性；人生的理想就是天人之间的协调。[3]这几个观点分别涉及天人之间的自然性、相互性、道德性和协调性，强调外物的自然美与人的内在德性美的统一，包含着自然在人们思想意识中的地位和人们对待万物的道德态度。这些思想意识，深刻体现了我国先民看待天人关系的基本立场。

“天人合一”思想不仅表现在我国传统思想文化的哲学体系之中，在古代的许多艺术设计中也蕴含着此种理念。在浙江余姚河姆渡文化遗址出土的部分陶釜中，有些口部外沿被设计成多角形，从实用功能看，这种多角口沿并无多大应用价值，但这种设计呈现出类似于太阳放射光芒的视觉效果，带有明显的自然物痕迹，这是自然之天在艺术品中的重要体现。而这种艺术表现，因其来源于自然界的外物模拟，又带有某种人文思想的表达，在天人关系上也就显得自然美观而具有艺术的审美和道德价值。再如水火木金土是自然物的基本构成，由此基本构成而出现的混合式艺术设计，是我国古代重要的艺术创作方式。古代使用的各种食具、茶具、灯具、家具等日用器皿，有许多都是用天然黏土和天然木为原材料制作而成的，而这些产品的设计，又融入了当时的礼乐文化和人文因素，天之自然性与人的社会性得到较好融合。

言意相糅。言意关系涉及语言的形式和内容，是语言和思想之间关系问题的探讨。这两个概念牵连的中心内容是：语言的形式和内容是否具有一致性？语言能否表达人们的思想？思想能否离开语言而存在？在中国传统文化中，围绕这些问题形成三大类别：一是主张言尽意，认为事物及其本质是可以认识的，如《墨子》“执所言而意得见，心之辩也”；一是认为“言不尽意”，事物的本质不可能完全认识，如《庄子》“夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉”；三是指出“得意忘言”，认为天道、性命最根本的道理，可以通过语言表达出来，如王弼在《周易略例》中所说的“得意在忘象，得象在忘言”，就是这个意思。其实，不管是哪种说法，都是古代先哲对于事物认知方式的一种反映，具有理论的立体性和交叉性。

言意之辨的理论也体现在中国古代的艺术设计之中。中国传统艺术创作着重在于展现创作主体的内在情感，而主体情感的多维性与语言表达的明晰性之间，又存在着或明或暗、有无必要的问题。也就是说，创作者并非一定通过语言的形式来表达某种情感，反之可以通过寄情创作对象，采用抽象、变形或典型化的手法来表现创作者的情感，言、意与具体的物象之间呈现出一种含蓄微妙的情感表达关系。宗白华评魏晋时期的艺术时说：“六朝……在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美，这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。”[4]35这是言意关系在中国古代艺术创作中表现出来的生动图景。

(二)具体器物设计中蕴含的设计理论

我国古代设计主要是从传统手工业作坊中发展并走向成熟，许多家常日用品与生产工具都从手工业作坊出来。在生产过程的持续进行中，一些手工业制作形式，如制陶、漆工、木工、织锦染织、制盐冶铁等，便从农业中分离出来，形成相对独立的手工生产行业，具体造物设计随之出现，手工艺术也在这一过程中得以形成和发展。艺术家田自秉先生著有《中国工艺美术史》，这部巨作尽管未以“设计理论思想史”命名，但有关中国古代设计理论的论述颇多，内容包含器物造型、风格的发展演变与社会文化变迁的关系，各朝代器形和纹饰的不同解读，造物设计活动中出现的仪式性、阶级性、伦理观，社会形态的变化、生产体系介入、新的生产方式的出现等方面。这为我们了解我国古代具体造物设计理论提供了很好的阅读范本，也是我们当前在艺术领域中进行“中国创造”的重要理论依据。

由于设计对象的用途不同，具体器物中蕴含的设计理论亦随之有别，很难用统一的理论模式加以说明，我们这里仅以《考工记》所论及的制作理论稍作说明。《考工记》载，“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时、不得地气也。”[5]10可见，一件好的艺术作品，需具备天时、地气、材美、工巧四个基本条件，创作出来的艺术作品才具有“圣人之作”的高度，所以《考工记》又说：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也：烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也。”[5]8刃、器、车、舟是古代社会常用的生活器具，其形成过程是“知者”与“巧者”共同努力的结果。而“巧者”，就是从事器物创作的艺术工匠，他们的职责在于把金、土、车材、舟材经过艺术加工，而形成人们各自所需的生活工具。需指出的是，生活工具也是一种艺术品，不能将之截然分开，其设计理念自然也遵循了艺术设计的基本原理，有时甚至更严谨。

有了天时、地气、材美、工巧的基本条件，工匠的艺术才能便可以运用于各个方面，如“匠人营国”便是其一。《考工记》记载：“匠人营国……王宫门阿之制五锥，宫隅之制七锥，城隅之制九锥。经涂九轨，环涂七轨，野涂五轨门阿之制以为都城之制，宫隅之制以为诸侯之城制。环涂以为诸侯经涂，野涂以为都经涂。”[5]132门的屋脊、城墙、道路都有严格的设计尺度和配合方法，这种营建方式，不单有驻守的功能，也有艺术的创造，如果将这种设计制造进行数字技术上的复原，我们不得不对当时匠人的缜密艺术构思发出由衷的赞美。

三、中国传统设计观融入“中国创造”的理论进路

毋庸讳言，现代社会相较于中国古代，科学技术突飞猛进，社会在不断发展，艺术设计的形式和内容也在发生重大变化，但无论怎么变，中国传统设计观中的天人合一、道器不离、言意相糅等哲学理念以及具体造物中的设计理念，是不能也不会改变的，需融入当代艺术设计的理论与实践之中。艺术设计中的“中国创造”，其“中国”所表明的，就是艺术设计要有中国民族风味，而我国传统社会的艺术设计理念，是中国民族风味的重要构成。具体而言，中国传统设计观融入“中国创造”的思维进路，可以从以下几方面着手。

第一，融入自主品牌创造。艺术设计中的自主品牌，是指具有独特民族性格、世界品味和强烈审美趣味的艺术设计作品。艺术设计中的品牌竞争，在当今产品设计销售中的地位与作用不断凸显。我国专利法在第三次修改时着重于外观设计方面的制度完善，增加了外观设计专利权评价报告制度，突出创造性要求，突出设计中的图案形状、线条色彩等。当代艺术设计的“中国创造”要充分消化、理解、运用我国传统艺术设计中的相关理念，打破设计史论研究中文献考古方法的局限，利用民间设计思想理论精髓，整理出新的古代设计思想理论史。根据“不求所有、但求所用”的原则，对中国古代设计理论既要承传源流，又要推陈出新，实施品牌战略，运用中国传统设计思想理论与方法有目标地创造新的、有时代意义、富有中国特色的产品，发挥中国传统设计中的意境美、语言美和形式美，着重在传统文化意象创造、祖国山河描绘、古今文化符号、当代社会发展等方面创建艺术设计的自主品牌，凸显“中国创造”在艺术方面的民族意识、创新意识。

第二，融入学科建设。学科建设是“中国创造”得以形成和发展的重要形式。一门学科建设离不开理论的构架，中国古代设计观是设计学科基本构架的重要组成部分。从历史上看，我国许多设计作品都源于中国传统设计观。前面提到，中国设计从农业、手工业时代的“工艺美术”到现代设计学体系的构建，因缺乏中国的设计思想理论出现“拐脚”现象，甚至在中国高校设计史课程不讲中国古代设计，只学西方设计史，这对于传统设计理论的融入无疑造成了很大障碍。事实上，在学科构成和建设内容方面，我们所研究的设计学，涉及艺术学、考古学、美学、文学、哲学、广告营销学等人文科学的知识，以及网络技术、计算机图形图象技术、印刷技术、包装材料技术等科学知识，只有将之有效地综合起来并运用到艺术设计领域中去，使不同艺术学科与不同技术学科之间相互连接与相互渗透，艺术设计的完整性才能很好地体现出来，立足于学科建设的“中国创造”，才有充足的人才资源和思想资源。当然，在这个整合过程中，我们需遵循一个基本原则，即艺术设计的底色原则，也就是艺术设计不能背离艺术设计的民族性和本土性，只有以传统艺术设计理论作为其底色基础，所谓的“现代性”才有稳定而可靠的发展方向。我们要深知，只有民族的东西，才是世界的，这对于学科领域中设计学的发展，同样如此。

第三，融入创新设计的多层次之中。这里的“多层次”，既指时间上的前后相联，也指设计内容上的多样性。生活世界里凡涉及艺术设计的各种对象，诸如企业产品设计、生活用品设计、审美物具设计等，都可以纳入“多层次”的范围之中。按照路甬祥先生的说法，“创新设计是人类对有目的创新实践活动的创意和设想、策划和计划，是产品制造、技术装备、工程建设、经营管理、商业服务和应用创新的先导和关键环节，是将信息、知识和技术转化为系统集成和整体解决方案的创新创造，是实现应用价值的发明创造和产业创新”[6]。这种说法虽着意于技术行业，但其基本思路仍然适用于艺术设计领域，更何况技术领域也需要高端的艺术设计。置应于“中国创造”的语境之中，创新设计是“中国创造”的灵魂，离开创新，各种“创造”都无从谈起。同时，“创造”又是属于中国的，这就必然涉及中国的传统、现在和未来。如前所言，中国古代早就有将设计理念、技术思想、哲学思想相融的经验成就，尤其是对于天与人、道与器、问与质、物与欲、技与艺、用与美等工艺美学展开了诸多探讨。这些成就，依然是我们从事创新设计的理论来源，也是我们进行“中国创造”所不可或缺的内在动力。

中国传统设计观中蕴涵的丰富文化元素和审美理念，体现在我国古代生活的方方面面，是我国古代艺术创造取得辉煌成就的文化支撑力量，成为中国古代文明兴旺发展的重要组成部分。当我们惊叹

于这些成就的同时，也要深刻意识到传统艺术观仍然可以在当代中国艺术领域的“中国创造”中展现出其文化的生命力，古代传统艺术理论照样是现代艺术设计重要的创造基础和艺术资源。我们要传承好优秀传统设计理念的同时，重要的是要对这些理念进行创造性转化和创新性发展并融入当代生活实践，这是当代艺术设计的基本方向，而“中国创造”为这一基本方向的拓展提供了广阔的空间和能力发挥的机会。二者结合的关键问题，是中国传统艺术如何走向当代中国，当代中国的艺术创造如何以民族性的艺术形象自立于世界艺术之林。当然，传统艺术观融入当代艺术的“中国创造”过程，其内涵和形式会随着社会的发展而有所不同，这是我们在谈艺术的融入问题时需要注意的。

参考文献：

[1]李超德.设计的文化立场——中国设计话语权研究[M].南京：江苏美术出版，2015.

[2]王夫之.周易外传：卷五[M].北京：中华书局，1977.

[3]张岱年.中国哲学中“天人合一”思想的剖析[J].北京大学学报(哲学社会科学版)，1985，(1)：1-8.

[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版，1981.

[5]张道一.考工记注释[M].西安：陕西人民美术出版，2004.

[6]路甬祥.创新设计与中国创造[J].中国科技产业，2015，(5)：10-13.