黑格尔主义的批判对书坛现状的启示

王思远（河南师范大学美术学院，河南 新乡 453000）

当代中国的艺术批评实践中，法国人丹纳的影响显而易见。在这位著名的艺术学家的那本一度被中国的艺术理论家奉为“圣典”的《艺术哲学》中，明确阐明了那种时代精神、风俗或环境对于艺术“必然的”、“固定不移的”制约关系：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，[2]“由此可以得出结论，不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，也就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。”[3]因此，他得出“一条普遍的规律，就是作品与环境必然相符；不论什么时代，艺术品都是按照这条规律产生的”。[4]

这是一种具有极强诱惑力的理论，但这并不是丹纳本人的发明，它来源于德国的那位大名鼎鼎的先验论哲学、美学家黑格尔。“尽管黑格尔体系过于庞大，我们还是能够从中寻绎出与艺术学中心问题有关的两种艺术观念：民族性和时代精神的表现论与发展的周期论，并且我们已经看到两种观念纠缠交织，相辅相佐，至今还弥漫在我们学术领域的上空，几乎可以说，现在活跃着的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论大都与此有关。”[5]的确，黑格尔这位人类史上首位全面考察艺术的整个世界史的理论大师的这种时代或民族精神决定论不仅左右了丹纳，而且还深深地影响了西方许许多多的艺术理论家。

中国，受黑格尔影响颇深同时又对时人影响最大恐怕要数数李泽厚了。在他的那本颇有建树的《美的历程》中，我们可明显发现黑格尔的影子。李泽厚根据克莱夫·贝尔“有意味的形式”这一命题（此命题对中国书学界影响之大几乎达到家喻户晓的程度）出发，断定一切美的形式都“积淀了社会内容”。很显然。这种“社会内容”仅仅是黑格尔“时代精神”的代名词。例如，在“青铜饕餮”一章中，他将“时代精神”作为商周青铜艺术高于战国青铜艺术的根据：“十分清楚，人们更愿欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个‘如火烈烈’的社会时代精神的美好体现。” 在谈到“盛唐之音”时，他再次指出：“绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书一国的美的冠冕，它把中国传统重旋律重感性的‘线的艺术’，推上一了个崭新的阶段，反映了世俗知识分子上升阶级的时代精神。”

李泽厚并没有明确强调“时代精神”与艺术形式的必须对应关系，但他在著作中表现出来的对任何艺术形式都要寻找社会心理答案的企图深深感染了中国年轻一代的艺术研究者。在书法界和美术界，此种影响尤为明显。时下，人们只要翻翻一般的艺术史论或艺术家评论文章都会发现其中很大篇幅是关于时代背景的描述，并且作者常常将这种背景放在绝对的制约地位。我们“往往从形而上学的哲学体系来演绎艺术的发展过程，要不就是单纯地把艺术家和艺术作品按时间次序作先后罗列，不是把艺术史作为哲学的附庸，便是使艺术史成为一堆缺乏内在联系的材料”。

例如，我们在研究颜真卿的书法时，很少看到那种深入剖析其风格来源及其细微特征的文章，所看到的几乎一律都是大谈其书风如何反映盛唐气象、如何奉行“心正则笔正”这一原则以及如何愤世疾俗此类的宏论。因此时至今日，我们对于唐及其他各代书风、书家的研究仍滞留在肤浅的表层——尽管书论的数量也不算少。

那种坚持到时代精神中寻找风格之源的人常常在研究唐代书作中碰到难以回避的难题——一种所谓的“尚法”精神无论如何无法同时推导出法度森然的楷书与纵横排的狂草这两种截然不同的艺术形式。于是，有人便提出有两种“时代心理”，即“尚法”与“抒情”并存 。 事实上，在中国艺术中“法”与“情”是一对自始至终的存在（这是国人思维中的辩证因素使然），它并不只仅仅存在于唐代。

除了在书法史研究领域外，黑格尔的阴影也笼罩在当今书坛的创新理论与实践中。时下，人们动辄谈精神、谈观念、谈文化。许多人振振有词断言：要使书法适应现代精神就必须清算那种“书法保守主义原罪” ；更多的人生搬硬套西方的文艺理论，高谈打破以往模式，实现书法文化“从封闭到开放”的“空间革命” ，而对创新的可能性、具体途径漠不关心。毋庸讳言，中国书法生长、成熟于一种相对封闭的文化土壤中，其中保守、中庸乃至无聊的成分显而易见，因而对其进行分析、批判也是理所当然，但是，正如新的文化土壤并不一定能孕育出新美的花朵一样，产生于封闭时代、具有极强守旧因素的艺术形式，也会因接受者的态度变化而变得具有现代、开放气息，如非洲的雕刻、中国的民间剪纸、甲骨文、魏碑等等。

对于“人是历史的主体”这个命题，如今大概已无人怀疑了，但使我们不解的是：当代书法研究为何如此漠视具体的人？这一方面可能是那种“厚古薄今”的传统的批评模式以及死认“人书俱老”法则的机械欣赏心理在作怪，而更重要的可能是黑格尔的那个导致历史宿命的“时代精神”在作怪，因为在这个无所不在的“时代精神”面前，一切都是被注定了的，单个的、具体的个人是微不足道的。

因此，我们必须再次重复下列这个“非常简单的事实：构成历史的是一个个具体的个人。这些个人的生存情境可能把他推向制像活动。并且在那种活动中不断地调整着他和制像任务所提出的各种要求之间的关系，而正是那些要求决定了艺术的功能和面貌，也最终制造了艺术。” 由于个人的境遇不同，艺术的风格可能大相径庭。因此，不研究个人就永远无法把握风格的实质，而这正是当前书学理论之通病所在。只谈所谓的精神、文化、创新、而不具体研究书家、研究正在变化着的世界，使当代书学变得日趋空洞，日趋成为一部“没有书法家的书法史” 与书家们情况相似，那些“现代派”书法家们主张创新的唯一根据也仅仅是新的时代必须具有新的与往昔迥异的书风；现代中国必须要有现代书法。因此，即使是最拙劣的冒牌书法家们也会振振有词地为自己辨护，因为一个“新”字对于书法来讲太容易了，而既新又佳则是极其不易的。

黑格尔的魅力不仅迷醉了境内的众多书家，而且也使境外的为数不多的几位美术兼书法理论家深受“鼓舞”。正是于此，熊秉明才要以尼采的“日神型精神”与“酒神型精神”、西方哲学中“理性”与“反理性”等等概念来“诠释”虞、欧、诸等人的唐楷与旭、素等人的狂草 ；傅申才竭尽所能以“时代风格”来统揽各朝书风 。但是，内行者一看会发现其中的牵强、生硬与肤浅。艺术，不仅仅是一种精神的再现，更不是一张“时代精神”的说明书，否则我们宁可去阅读一部哲学或文化学书籍。