论清末民初上海京剧的外部机制

周淑红

（南京大学社会学院，江苏南京 210023）

在戏剧发展过程中，外部机制的作用很大，正如布尔迪厄所说：“作品科学不仅应考虑作品在物质方面的直接生产者，还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术品价值和艺术品彼此之间差别价值的信仰，参加艺术品的生产。”[1](法)皮埃尔·布尔迪厄.艺术的法则.中央编译出版社,2001.(P276)这个制度的框架是一个宏观开放的制度空间。这个制度空间似乎该是这样的图景：它是多重制度因素组合而成的多面体，各种因素各成体系又彼此关联，既有形也无形，它是物质的也是观念的。19世纪末20世纪初，上海得地理之便，中外商贾汇集，工商业繁荣，迅速崛起为商业化程度高的经济中心城市。工商业的发达极大地促进了城市公共娱乐业的兴起，演剧作为一种娱乐活动，也需要有一套商业化的外部机制，这套外部机制提供了一个场域，在这个场域中，各种不同的生产者、销售者遵循一套逻辑来进行这个游戏。清末民初上海的戏剧市场，带有浓郁的资本主义色彩，可以说，那时的戏园（到后来的戏院）就像是企业，有一套商业化的运作机制。

一、组织形式与投资方式

借用雷蒙·威廉斯的两个概念“保护人制”和“市场制”来分析北京和上海艺术体制的不同[2]“保护人制”和“市场制”是雷蒙·威廉斯把艺术生产体制划分成的三种历史形态之二种，还有一种是“后市场制”。保护人制是艺术家对自己的保护人负责，面向保护人进行艺术创作。“市场制”则是艺术家直接将自己的艺术投入市场，然后通过各种中介和市场建立联系。(Raymond Williams.The Sociology ofCulture，Chicago.The University ofChicago Press,1995.35.)转引自周宪.艺术世界的文化社会学分析.社会学研究,2003,(4):3.，北京的主要艺术体制是“保护人制”的，北京的京剧艺人为宫廷提供作品，宫廷保证他们的物质生活；上海主要是“市场制”，这里的京剧艺人为市民大众提供作品，作品需要受演剧市场的检验。虽然，晚清上海的京剧艺人大多来自北京，戏园建筑也基本模仿北京，但是受到市场经济的很大影响，这里京剧的演出组织形式带上了鲜明的商业化运作特色，上海戏园的组织形式和经营方式与北京自然也就差别很大。

北京的戏班与戏园互不统属，各自独立，戏园只给戏班提供演出的场所，戏班在此演出，经济独立，盈亏自负，演员隶属于戏班，也有些名角自组戏班。但在清末上海，戏园和戏班一开始就是一个统一体，戏园园主同时也是戏班的组织者，即“班园合一制”。所有演员皆直接受聘于园主，按月计薪，戏园的营业盈亏原则上完全由园主承担。“戏班与戏园是合为一体的演剧实体，即所谓‘有班必有园，无园不成班’。京、津戏班中艺人应聘南来进入戏园，即在受雇合同规定期限内失去其相对的独立性，戏班及其艺人全部隶属于戏园，从此必须得长期固定在一所戏园里演出。戏班艺人演唱收入全部归戏园业主（俗称老板）所有，营业盈亏由业主一家承担，演员按月从戏园领取月俸包银以维持生活。”[1]北京市艺术研究所,上海艺术研究所.中国京剧史(上卷).中国戏剧出版社,1990.(P259)班园一体制为戏曲打开市场带来了诸多便利，首先可以突破班社乃至剧种的界限而广邀名角。名角在戏园挂牌演出对增加这个戏园的收入作用巨大，所以各戏园老板经常邀请北方名角南下，而北方的京剧演员也愿意来上海演出，接受市场的检验，提高自己在上海的知名度，同时获取一定的收益。其次，“班园一体制”一方面广邀名角创造巨大的利润，另一方面也依靠戏园的班底应付日常演出。很多戏园凭借班底演出连台本戏和灯彩戏等，丰富了戏园的演出形式。这是因为班园一体在打破戏班独立和封闭性的同时也限制了它的流动，演出方式亦随之改变，班中基本演员由历来跑码头、赶场子，变为长期固定在其所属的戏园中登台表演。这样一来，戏码不宜经常重复，而演员的戏毕竟有限，那就需要在邀聘新角之外，在剧目和表演方式的创新方面下工夫。

戏园老板只要对在此挂牌演出的名角支付一些报酬，便基本可以把戏园运营下去，这和以前戏园与戏班只是暂时性合作的模式不同，和当代的职业足球俱乐部有点相似，这种演出组织形式可以实现资源的优化配置，获得巨大收益。它的高收益受到上海当时一些青帮大佬的瞩目，并且开戏园是合法生意，比贩大烟、开赌场、开妓院要显得正规，有名有利，属于新兴产业，于是上海一些帮会人物纷纷投资戏园当老板，促使此类剧场大量出现。

“班园一体制”使园主可以更灵活地经营戏园以求利润的最大化，但这同时也加剧了戏园之间的营业竞争，导致了市场竞争加剧，增加了经营戏园的难度。即便如此，还是有很多人视戏园为发财捷径，前仆后继地投资开设。

“班园一体制”这个制度的框架是一个宏观开放的制度空间，这个制度空间又是多重制度因素组合而成的多面体，各种因素各成体系又彼此关联。诚如王省民所说：“班园一体制涉及戏园的投资方式、管理方式、分配制度、名角中心制及现代剧院制度等方面的内容，是一种极为复杂的文化现象，有深入探究的必要。”[2]王省民.京剧演出中的班园一体制及其历史作用——对近代上海剧场的运作模式的考察.中国戏曲学院学报,2013,(第34卷第1期).

清末民初上海京剧戏园的投资形式非常复杂，交叉并行。有的是独资经营，需要较大的资金投入，如刘维忠创办丹桂茶园时，曾集资白银五万余两，作为建园和启动资金[3]《上海文化艺术志》编纂委员会,《上海文化娱乐场所志》编辑部主编.上海文化娱乐场所志.白云印刷厂,2000.(P319)。多数经营者选择向房东租赁戏园，而每月租金一般在银数百两至一千两之间，这样就大大节省了开业所需的资本。这就使得戏园的房产成为投资的主要对象，而戏园成为戏曲演出最重要的元素，戏园老板开始掌控戏曲演出活动，演出体制开始以戏园为主体。戏园的投资形式还有的是合资经营，或为股份制经营，很多园主都非独资经营，而是两人甚至数人合伙经营，按股分红，其中又以社会人士与著名艺人的合作较为常见。合伙经营虽在一定程度上减轻了经营者的资金负担，但也常常由于管理权分散而产生各种内部矛盾，甚至因此导致戏园易主或关闭。还有一些园主自己几乎没有资本，而是利用戏园所雇的一些职员提前所缴之押金作为开业的资本。如1902年，津人杨三接开丹桂茶园，即以案目所缴之押柜洋1600元作为资本。这些园主开设戏园多属投机性质，但由于缺乏充足的资本，一旦营业不佳，则周转困难，往往导致演员离开，戏园关闭，如上述杨三所开之丹桂仅月余便停业。有时，当园主无力继续经营时，戏园的主要演员也会出资入股，维持戏园之营业。清末民初在上海对戏园的投资是一种基于商业收益的考量。一开始戏园主要是商人、买办、剧界名伶为主投资的，后来，帮会人物等也加入进来，剧场业主的背景变得复杂。清末《申报》上的戏园广告，名称前常有“英商”“日商”“美商”和“葡商”等字样，其实“戏园并非洋人所开，而是借用洋人名义，避免地痞流氓势力的纠缠捣乱”[1]林明敏,张泽纲等编著.上海旧影·老戏班.上海人民美术出版社,1999.(P10)。

清末民初上海的戏班和戏园的组合是松散的、不固定的、临时的。随着各戏园班底角色越来越全以及一些伶人和商人合股经营，戏园慢慢和班底成为一个利益共同体。戏班和戏园或剧场在合作的过程中，会发现彼此擅长的业务不一样，它们各自需要负责的事项、履行的契约会在订立的合同中区别开来。前台与后台各司其职，有明确的分工。前台职员负责处理各种对外事务和在演出期间招待顾客，有案目、“大水牌”、茶房等。案目的日常工作一是为戏园招徕生意，二是在演出时接待顾客。案目每接待一位顾客，案目即告知园中的“大水牌”，后者专门负责记录每位案目所接待的顾客人数。凡由案目接待之顾客，进门时皆不须购票，入座后由戏园免费提供每人一杯茶，茶碗同时也是清点客数、收取费用的凭据，因为“有一茶碗，即须一客戏资”[2]海上漱石生.上海戏园变迁志(一).戏剧月刊,1928,(第1卷第1期).。以茶碗数目与“大水牌”之记录相对照，可基本防止案目匿报观众人数而中饱私囊。茶房不仅需要为顾客奉茶添水，还负责戏园内的其他杂务，其中一项是演出时为观众递送擦脸用的手巾。后台职员即为戏班人员，负责日常演出，还包括各类与演剧相关的人员。如“场面”（即乐队）是任何戏曲演出所不可或缺的组成部分；“催场”负责监督演员上场前的准备工作，保证演出时前后剧目的平稳衔接；“箱倌”负责照看和整理演出所需的服装和道具，并在演员上场前帮助其穿戴；“检场”的主要工作是根据剧情需要在舞台上放置各种道具，如果演员在戏台上演出时感到口渴，检场亦有递送茶水之责，时称“饮场”；此外，后台还有“梳头人”，专门帮助旦角演员进行化妆[3]北京市艺术研究所,上海艺术研究所编著.中国京剧史(上卷).中国戏剧出版社,2005.(P263-264)。前台和后台各由一位“管事”管理，前台管事一般不是戏曲演员，而后台管事则例由专业演员担任。对戏园统筹管理以及关于戏园的重大问题上的最终决策权归属于园主，如任命重要的职位、聘请名角、排演新戏，乃至停止营业等。如戏园为合资经营，则所有的合伙人或股东都有权参与重大决策过程。此外，还有一位账房管事，负责处理戏园的日常财政事务，如核算戏园的每日收支、发放职员薪酬等。

上述晚清上海戏园的组织形式，基本保障了戏园的日常运作。与一般的商行店铺相比，戏园的组织形式有一个极鲜明的特点，即园主和很多职员之间并非完全的雇佣关系，比较松散，具有某种相互合作之性质，戏园的日常运作比较灵活。后台职员的薪金几乎完全由园主支付，相对较为固定，而前台职员由于直接与顾客接触，往往可以灵活地通过其他渠道取得收入。例如，戏园的“茶房”佣金比较低，但可于顾客处得到各种小费，数额也往往远高于佣金，因为茶房在递送手巾时，顾客皆须付费，但并无定额，而是依照座位等级的不同酌情付给，多者三四十文，少者十文左右。这项工作往往由几位茶房承包，所收费用与园主按一定比例“拆账分润”，承包者因经手账款，故亦须缴纳一定数额的押柜。又如，有的园主并不自雇柜台售票员，而是将柜台承包出去，其承包方式当与手巾类似，因为购买起码座的顾客没有案目接待，而是需要自己到门口柜台处买票进入，入座后也没有茶提供。茶房之账房管事和柜台承包者因有财务出入，皆可“利用不同面值货币兑换时的差价为己牟利”[1]许黑珍.旧时梨园风光(五).戏迷传,1939,(第2卷第6期).。另外，戏园还将门口摊位出租给售卖水果和点心的小贩，专做园内生意。总之，晚清上海戏园的组织形式较为松散，园主与很多职员之间并非完全的雇佣关系，戏园的日常运作中也存在很多可灵活操作的空间。而这种灵活性，在案目身上体现得较为明显。

二、“案目制”：一种营销手段

在前台各类职员中，“案目”在戏园的经营运作中扮演着特殊的角色。案目即清末民初茶园中经营票务、服务等事项的人员，俗称接生意。案目的日常工作一是为戏园招徕生意，二是在演出时接待顾客。1872年《申报》特辟专栏“各戏园戏目告白”，专供各戏园刊登演出广告，这是中国历史上第一次通过报纸向观众传达演出信息，此后上海创刊的报纸也都辟有戏目广告栏。一般市民和旅沪客商多从街头或报上的广告获取信息，择其所好，而社会上层人士则是由“案目”持戏单上门定座点戏。京班南下后，上海茶园迅速兴盛，竞争激烈，推销戏票就成为经营成败的重要一环。一般戏园皆雇有十几至二十多个案目，由其中一人任头领，案目头负责选用案目，要头脑灵活，善于察言观色，能广泛结交各行业的头面人物及寓公绅士。每个案目都拥有一批相熟的主顾，每天上午，案目们手持戏单（即当天所演剧目），前往各自的主顾家中分发，同时接受订座，这可以在一定程度上保证戏园的上座率。案目中亦有分工，大案目主要承揽朱门大户之顾客，而小案目则负责一般的工商业主。每当戏园有新角登场或新戏上演，案目们更会竭尽全力在主顾们面前进行口头宣传，以求多售座位；同时，一些案目还会以个人名义预留若干座位，以备未订座的熟客临时至园观剧时，仍可为之提供较好的座位。戏园开演时，案目即站在戏园门口接待各自的主顾，如果生客光临，亦不你争我抢，而是听凭顾客招呼。案目将顾客领进戏园后，不仅为其安排座位，而且还会尽力服侍，以博顾客之欢心与犒赏。最后，每个案目还需负责收取其所接待顾客之费用，大多九五扣交账，即案目只需缴纳所收总额的95%，如所交数额有短缺，则须自己赔付。由于经手的账款数额颇大，所有案目在受雇时即须缴纳一笔押金，称“押柜”，“初为百元或百五十元，继增至二百元”[2]海上漱石生.上海戏园变迁志(二).戏剧月刊,1928,(第1卷第2期).。而大小案目由于经手数额不同，“所缴押柜亦有高低之别”[3]王仲钧,胡仲龄.上海戏园琐话.上海市文史馆,上海市人民政府参事室文史资料工作委员会编.上海地方史资料(五).上海社会科学院出版社,1986.(P203)。所有案目的押柜总额十分可观，可作为戏园重要的流动资金，有的园主甚至将之作为开办戏园的启动资金。此外，资本不足的戏园邀聘包银很高的名角时，往往也会要求案目们临时垫款。由于在日常经营和资金周转中都起着举足轻重的作用，案目们在戏园中具有特殊的地位，有时甚至可以左右园主的决策。这说明案目与戏园老板的关系，带了某种“股份”性质。案目一定程度上也参与了戏园的选剧目与选角。为了个人的收益，案目会依据当时社会上流行的风尚和观众的喜好来挑选剧目和演员。这说明案目已经不仅仅是出票的中间服务人，而且还对演出市场参与和介入，具有一定的主动性。

案目虽名义上为园主所雇，但园主实质上是将园中较好的座位承包给案目们，卖座所得按一定比例（九五扣）分成，案目所扣5%即为佣金，其数额并不固定，而是与戏园的卖座情况成正比。案目除了戏资折扣外，还经常为顾客提供水果等食物，收费远高于市价，从中获利。案目最大的外快来自“拉座”（亦称“拉桌”“拉局”“打抽丰”“打秋风”“打野鸡”等）。每届年终，各案目“得向园主包戏一次，是日遍发请柬，邀请各主顾预定座位，至园观剧”[1]海上漱石生.上海戏园变迁志(二).戏剧月刊,1928,(第1卷第2期).。届时，案目们将包厢、正厅布置一番，借邀请顾客来看戏的名义，在食物上点缀花彩来博取主顾的犒赏，大约持续三四天。史料记载:“上海各戏园之至腊月也，四方过客皆纷纷言归，家居者料量度岁，方日不暇给，戏园之生涯自必锐减，至是而案目商于园主，有请客之举。请客者，以戏券售之于向识之看客，恒较常日为昂，俗谚谓之打野鸡，即打秋风也。看客念其终岁伺应之勤劳，辄许之；园主以其时之方虑折阅也，故亦不拒案目之请焉。”[2]徐珂.清稗类钞(第十一册).中华书局,1984.(P5334)案目的服务也较平日更为殷勤，所以各主顾除了付给一定的戏资之外，还会另外再给赏洋若干，一些受邀之主顾即便不到场观剧，也同样会给洋一二元不等，以答谢案目平日之服务。案目可藉此获得一笔颇为可观的收入，“此种现象，他处戏园或有或无，而以上海为首屈一指”[3]戏园案目年终拉局之闹忙.环球社编辑部编.图画日报(第三册).上海古籍出版社,1999.(P583)。蔡振华回忆说：“我上学以后，随大人上戏院看戏，当时戏院用‘案目制’。老板们自有他们的算盘，好座位全由‘案目’们包了，应付大户人家就各有奔头，角儿出色，以好座位讨好基本客户，万一生意不佳，可以打打秋风，维持过去，所以演员为了酬谢前台，合同期满，就得义务演出一场，那种票款却都由‘案目’分享了。作为长期观剧客户，这种推销戏票的办法总是支持的，为了看戏的便利，还是乐于承担这样的花费的。”[4]蔡振华.台边琐语.上海戏剧,1984,(6).

20世纪初，新式舞台逐渐取代戏园后，新的市场运作使得案目的作用减小：案目均由台主选用，押柜金从一百元增至二百元，收入从票面九折改为九五折，票款则须隔日交清不得拖欠。到抗战爆发前，案目制逐渐被售票制代替。案目制刚开始被废除的时候，一些老客户因为受案目服务惯性影响，很不适应，不愿到剧院买票。后来一些茶园先后实行了电话订票，来弥补废除案目制而给某些顾客造成的心理落差。1910年天仙茶园“改良座位，装添电话，实行电话订票”[5]姚志龙.上海茶园的变迁.周华斌,朱联群主编.中国剧场史论(下卷).北京广播学院出版社,2003.(P590)，接着其他剧场也纷纷安装电话，1922年3月2日丹桂第一台的演出广告中已明确写明：“不过好位子没有多少，顶好是差人或打电话来预定。”截至1924年11月，各大报纸登载的戏剧演出广告基本都有电话，电话订票已经成为普遍的方式。电话订票既方便也时尚，同时也满足了权势阶级的自尊心，作为一种废除案目之后的补偿。随着电话订票和剧场售票处的设立，剧场完全实现对号入座。

三、“包银制”：一种分配方式

上海戏园中演职员工的薪资按照“包银制”的分配方式由戏园老板与个人商定。“包银制”使演职员工每月拥有固定收入，不需要考虑戏园营业的情况，因此演职员只需要努力揣摩表演艺术，演好戏就够了。光绪十二年（1886）四月，丹桂园园主刘维忠控告汪桂芬不履行演剧合同，经会审公廨刑讯，汪被判归还包银1500两，并罚款500两[6]申报,1886-5-17.。这一事例说明，汪桂芬到沪演出时，就是实行包银制和合同制，汪桂芬与戏园签订了演剧合同，确定了固定的包银，戏园提起诉讼，体现近代上海商业化经营中的契约精神，这正是班园一体制运作的结果。

但是，包银的数额是可以改动的，由老板和演员根据大家认可的行市，也就是市场的供求关系来协商。每人进班都和老板讲好价，应什么行当，外面行市是多少钱就给多少。主要演员根据营业情况再和老板洽谈增加薪酬等。这种行市存在供需关系，如老生演戏缺旦角，旦角工资高些；花旦当家缺小生，小生的工资就高些。行市基本反映出等级。晚清上海早期的戏班等级观念比较薄弱，多来自邻近的江苏、安徽、浙江等地区，规模皆不大，全班演员人数十分有限，演出时不管谁扮演主角，其余的演员不论演技和名望，都有充当配角甚至龙套之责。当时演员的包银（即薪酬）普遍较低，据说全班每月总共不到一千两银子，即便最有名的演员每月也只有二十千钱左右[1]海上漱石生.上海戏园变迁志(三).戏剧月刊,1928,(第1卷第3期).。1867年京班进入上海，极大地改变了本地戏班组织的状况。首先，京班的规模比当时其他剧种的戏班都要大，包括演员和后台各类职员在内，总共可达百人左右。戏班内部有较为明确的等级，演员按照技艺和名望，被分为“头等”“二路”“三路”“龙套”等级别。头等演员一般只演重头戏之主角，二路和三路演员或在次要剧目中扮演主角，或为头等演员担任配角，龙套演员则专门扮演剧中一些无名小卒的角色。除了一个相对固定的演员阵容（即班底）以外，戏园有时还邀请北京的著名演员进行短期演出。京剧初到上海之时，一些头等演员的包银即高达每月百数十元。此后，随着京剧在上海的风行，演员包银不断增长，光绪初年，著名老生汪桂芬的每月包银已达三百元。19世纪末20世纪初，上海各戏园竞相聘请北京名角南下演出，包银也随之越来越高，且戏园方面还需负担所请演员的来回路费和在沪期间的饮食起居等。1901年，著名演员谭鑫培受三庆茶园之聘来沪演出，包银竟达两千元之巨。上海戏园的巨额包银，也吸引了越来越多的京剧名角南下赚钱。但与此同时，底层的龙套演员收入仍十分微薄，戏班内部的收入差距日益扩大。“如抗日战争前，一个龙套的月薪为6至12元，而主要演员李桂春在大舞台演《狸猫换太子》最高工资3600元。通常班底的“四梁四柱”的底薪是和老板个别谈判调整，互相谈到合适为止。如天蟾舞台的姜妙香、魏莲芳、金少臣等，他们的底薪是比较高的。又如大舞台，刘坤荣是演员兼后台经理，底薪400元，二路花旦、小生200至300元，三路只拿100多元，但比拿最低的还高一倍。”[2]徐幸捷,蔡世成主编.《上海文化艺术志》编纂委员会,《上海京剧志》编辑部编.上海京剧志.上海文化出版社,1999.(P307)

上海的包银制和北京的包银制不同。北京的包银制是带有平均主义和普遍主义色彩的，早期北京戏班中各演员的艺术水平差距不那么显著，收入差距也不大。随着商品经济的发展，北京的包银制逐渐向戏份制转变，上海则一直采用包银制，因为“上海戏园的包银大大超过伶人在北京戏班中的戏份”[3]王省民.包银制向戏份制转变的原因及其意义.戏剧,2014,(2).。这种包银制本身就相当于戏份。而且上海戏园的管理方式也和北京的戏份制相同，肯定伶人的技艺是一种商品，给名角的演出提供很大的发挥空间。《同光梨园纪略》记载了名角的包银数额：“上海在同治年，京班初到，包银惟杨月楼、周春奎，岁不过千六百两，周凤林乙未年由丹桂回天仙，增至二千四百两一年。十三旦三千元，汪桂芬递加至四千元，已无可再加矣。上海的包银随着市场行情上涨，孙菊仙来沪演出，包银每月猛涨到二千元。”[4]哀梨老人.同光梨园纪略.傅谨,谷曙光主编.京剧历史文献汇编(清代卷，专书下).凤凰出版社,2011.(P358)

上海戏园的包银制是商品经济的原则和竞争的原则在京剧领域中的渗透，演员的技艺也是一种商品，在市场法则下，名角和普通演员的经济收入骤然拉大差距。这与上海较自由的资本主义生产关系有关，在这种生产关系面前，不同于那种凝固的封建封闭型生产关系，名角的知名度成为一种象征资本，可以转化成有形资产。在演剧行业内部，财富分配很不平均，形成一种“金字塔”结构。这种分配上的不均衡是由商品经济的激烈竞争导致的，也是演剧行业的特殊性质所决定的，因为戏园演剧是服务性和消费性的，它需要放在市场中接受观众的检验，处于一种被挑选和被评价的境地。

包银制作为一种分配方式把演员们的工资固定下来，而工资花销途径的多样性也反映了当时商品经济的特性。欧阳予倩在《自我演戏以来》中说：“人家以为伶工是很好的职业，能够赚很多的钱；不错，伶工的薪金是比较别的职业高些，可是他们的开销也比较别的职业大，譬如赚一千元的角色，每月的正项开销总要在六百元以上，约计如下：

行头（平均） 二百元

胡琴 一百元

场面津贴 五十元

后台开销 十元

伙计工薪 二十元

家用 一百五十元（房租、水、电、连伙计佣工的伙食等）

应酬（平均） 一百元（有时不止这个数目）

零用并医药 六十元

教育费 三十元

合计 七百二十元”[1]欧阳予倩.自我演戏以来.上海三联书店,2014.(P80)

综上所述，清末民初上海京剧市场商业化的外部机制，把戏剧作为一种商品，把伶人的技艺作为一种商品，促进了上海京剧市场的激烈竞争以及繁荣，但同时也使得名角和普通演员的经济收入差距越来越大，这里面潜藏着衰落的隐患，也就有了后来班底演员与戏院老板的矛盾激化导致罢工等，不过这些都是后话了。