真实自我的追寻——谈自传与自画像中的真实观

邹广胜，刘云飞

（浙江大学 人文学院中文系，浙江 杭州 310028）

比较语言艺术和造型艺术的传统在古今中外都不曾断绝，而在这两大艺术主干下的众多类型分支中，自传与自画像之间关系显得尤为亲密，其中所引发的问题也值得玩味，因而也值得进行比较。关于二者的理论研究提供了众多的思考维度，真实性问题无疑是其中必须最先解决的问题。这首先是因为真实性决定了自传与自画像的边界：自传体小说之所以不能混入自传之中，正是因为缺少一个还原真实的写作目的；而是否如实还原画家本人更是判定一幅肖像画是否是自画像的唯一方法了。然而，真实性虽是二者的基本问题，但却在以往的相关研究中展现复杂与暧昧的一面，正如“真实”一词本身与相应的哲学论辩共同生长一样，关于自传与自画像真实性问题的争论也从来不会有尽头。面对二者所共有的真实性问题，本文通过从它们外部寻找一个“重要的他者”①这里借用的是W.J.T.米切尔的术语Significant Other，意指每一种艺术都依靠与他者的对立来描写自身。详见 W.J.T.Mitchell，Iconology：image，text，ideology.Chicago：University of Chicago Press.1987.47.与其进行比较，期望借此能为该问题的解答提供一个更为开阔的参照系。

一、真实自我的建构

莱辛认为，绘画所用的摹仿媒介和符号决定了它是一种静态的艺术，使用空间中并列的物体来表示一个“富有孕育性的”顷刻瞬间。[1]莱辛的论断给出了这样一点启示：即在欣赏自画像时，我们可以跳出画家的面容和表情之外，通过连接二维平面中所展示出的共时性信息从而在线性序列中转译出历时性信息，也就是说观赏者可以运用自己的审美经验解读出自画像中的事件，描述事件不仅仅是自传的特权。在自画像中，画家的穿着、饰物、工具、背景、画作等诸多细节都有可能透露出他或苦痛或幸福的生活历程。托马索·米纳尔迪1813年的自画像详细描绘了自己的生活舞台——一间破旧、凌乱的阁楼，其中的衣物和床垫诉说画家所遭受的贫穷和寒冷，散落的书籍和动物的头骨证明了他忘我的研究，在艺术批评家的笔下这很容易变成一段艺术家传记电影的片段：“他在做着白日梦，面颊深陷在阴影中，嘴唇上挂着幻灭的微笑，桌上的骷髅嘲笑着，石膏模型呻吟着，他孤独的面容在这嘲笑和呻吟中逐渐失神，他陷入了悲伤的沉思中。”[2]除了以这样类似“舞台布景”的方式来倾诉生活历程之外，自画像中的其他人物也讲述了画家的社会关系与生活场域，委拉斯凯兹的《宫娥》（1656）将西班牙王室中形形色色的人物安排在了与各自角色相称的位置之上，其中也包括了正在作画的画家本人，而恰恰是因为画家本人的在场，一切均收敛在画家冷峻的目光之内，这一出宫廷戏剧也成为了画家职业生涯中的一个典型事件。

尽管单幅自画像可以成为画家展示自我的舞台，但这舞台上通常只能上演他人生的一段经历，严格来说，这与描述几乎整个人生旅程的自传还有一段距离。但如果将某位画家一生所作的自画像看作一个自述的序列，就有可能缩小这段距离。画家库尔贝曾对赞助人布吕亚说：“我一生中做过很多自画像，我的态度在逐渐的变化，可以说我写下了我的自传。”[3]除他之外，伦勃朗、戈雅、梵高、塞尚等均自觉地或不自觉地记录处于人生各个阶段的自己，18世纪英国肖像画家乔纳森·理查德森甚至发明了“追踪式”自画像，他在退休之后如同记日记一般每天画一幅自画像，他认为肖像是“人生之摘要”。[3]罗杰·弗莱在比较了塞尚于人生三个不同阶段（1866、1875和1882年）所创作的自画像后，做出了经典评论：

这三幅自画像形成了一个最富有启发性的序列。我们看到了塞尚在何种程度上从对年轻时代火爆而戏剧性的自我诠释，蜕变为眼前这个萎缩而腼腆的中年人。他的双眼不再闪耀着威慑而凶狠的目光，他对在别人身上产生什么效果已不感兴趣，他的全部精力都集中在那敏锐而探索性的凝视中。[4]

这说明画家依靠自画像与作家一样记录着自己的思想轨迹，只是这轨迹有待于敏锐而具鉴赏力的慧眼去发现。

从另一方面来看，哲学家萨特、诺贝尔文学奖获得者帕特里克·怀特、前联邦德国政治家维利·勃兰特等人都将自传冠以自画像之名，杨正润在研究中国现代自传体文学时也总结道：“一部中国现代自传史，就是展示现代众生自画像的长廊。”[5]自传者之所以如此乐于向自画像靠拢，当然不是因为他们过度重视自己的外观容貌，而是因为这一类比暗含了如下意味：他们能够像画家再现容貌那样“如实”地袒露自己的内心。蒙田在随笔的序言中信誓旦旦地讲到：“我要人们在这里看见我的平凡、纯朴和天然的生活，无拘无束亦无造作，因为我所描画的就是我自己。”[6]然而，自传真的就能如一面镜子一样反射出一个现实生活中纯然客观的自己吗？答案是否定的，生活真实中的琐碎和不统一必然不能全部进入艺术真实当中。蒙田接着在《自画像》中又声称：“千种易变无常的行为，万般反复不定的思绪，集于我一人之身”，“我的思想总不能笔直前行，它飘忽无定，东游西串”[6]。蒙田对“我自己”的“描画”显然严格依据自省意识和真实性原则，然而这里真实绝不是像他在《自画像》中所坦白的那样“飘忽不定”，果真如此，《蒙田随笔》将不堪卒读。蒙田随笔中的短篇大多都围绕一个独立主题，并表达了作者确定的态度和立场，读者很难在其中发现思想的游移和混乱。歌德的《诗与真》也是如此，作者回忆幼年生活的法兰克福时，先带读者对城市街景做了一次走马观花式的概览，接着又选取了市政议会厅重点描绘，在回忆城市的静态图像中又穿插以动态的历史故事、民间传说，在有限篇幅内集中展现了这座城市历史文化精神。[7]如果诗人对日常生活中加以平铺直叙，无疑会在杂多经验中失掉主旨。如果不用诗性语言对真实进行重组，如果没有艺术符号的建构，《诗与真》甚至不会成为一部合格的文学作品，更不用说自传经典了。关于真实与建构的关系卡西尔的分析最为简练精确：“歌德想发现和描述的只是关于他的生活的真，但是这种真只有靠着给予他生活中的各种孤立而分散的事实以一个诗的，亦即符号的形态才有可能被发现。”正因为这样，他才会进一步断言：“艺术并不是对一个现成的给予的实在的单纯复写”。[8]

自传是靠回忆写成的，在人生的尾声对自己的总结，而自画像是即时的、当下的记录；自传是线性的、叙事的，而自画像是平面的、断片的；看上去自画像应该比自传更加直观、表面化，因而也更加真实和浅显。莫洛亚分析影响自传真实性的六种因素，第一种就是对于事实的遗忘，那么相比之下即时再现自我的自画像一定是真实的吗？朱利安·贝尔在一本经典的自画像选集前曾发问：“摆在我们面前的，究竟是五百张真实的面容，亦或是一沓更深层的面具？”[9]自画像与自传同样需要用艺术语言对客观对象加以重组，因而也同样面临着建构自我、诠释自我的众多问题。贝尔廷认为自画像“需要一种‘布设’，才能以‘自我’之名进入绘画。艺术家在此面临一种困局：他需要描摹出一个‘自我’，而这个‘自我’是无法通过纯粹的描摹捕捉到的”，“脸的描绘本身即已经是一种主体描绘，即作为自我诠释的自我再现”。[10]凡·艾克的自画像并非是对镜像的直接模仿，因为当时还没有真实还原人像的平面镜，而只有勉强能反映一个变形面容的凸面镜。凡·艾克是凭借自己的艺术创作经验与把握形象的天赋，对视觉材料进行重组，从而展现给我们一个建构完成的面容。前文所提到的米纳尔迪在阁楼中的自画像则引入了面容之外的建构因素，其目的都是为了丰富“自我”的内涵，为其提供更为广阔的阐释空间。

二、理想自我的塑造

自传和自画像建构真实时依照自我意识对身份进行定位，并始终指向一个终极目的，为审美、道德或宗教理想的实现而努力，而在实际创作时又无法离开自己逐渐成型的整体艺术风格。在具体艺术作品中，这三者往往是以一种聚合状态呈现给接受者：身份与理想互为前提，而艺术风格归根结底都是身份和理想的反映。此外，它们往往是一次完成的，因而在过程上是不可分的，本文为论述方便而做了概念上的区分。

画家通常有意将自己建构为两种角色：见证者与创造者，而这又反映出画家对自己社会身份的认知和期待。文艺复兴时期的艺术家乐于将自己的形象嵌入自己描绘的历史场景或宗教故事中，作为一个见证者他暗示了“眼见为实”的准则，告诉观众这些场景是不容置疑的，同时，他们也谦卑地道出自己的身份：信徒与转述者。因此，不管是在《公正图》中的罗杰·范·德·维登，还是《雅典学园》中的拉斐尔，或是《圣母加冕》中菲利波·利皮，亦或是《三贤士之旅》中的贝诺佐·戈佐利，他们都将自己安放在了人群中一个不起眼的位置上。而当画家将自己与自己的画作一同纳入画框时，就意味着开始期待一种艺术创造者的地位，他们认定自己的身份将由匠人转向艺术家。正是在自己的画作前，普桑才在自己阴郁的脸上描绘出硬朗而充满尊严的轮廓，也正是在自己的画布后，委拉斯奎兹在提笔时才露出不可一世的目光。①参见普桑1650年《自画像》，布面油画，私人收藏；委拉斯奎兹1656年《宫娥》，布面油画，马德里普拉多博物馆藏。装扮成历史人物的画家当然不能以生活中的真实形象为标准，而处于画室内画家形象其实也远非与生活真实完全一致，因为从姿势到表情、从光线到布景等一切因素都透露出了强烈建构的建构意味，如普桑自画像中明暗两面从人物的面孔中一分为二，画作与铭文同时也一分为二，画家意图表现自己在忧郁哲思与明晰形象之间徘徊，归根结底，建构的目的就是为了让观者看到自己的身份——一位哲人画家。

对于身份的自我认定同样影响了自传的写作方式，杨正润在对中国近代自传文学进行研究时举了一个例子：胡适在自己的两部自传中从未提及自己的伴侣，不管是早年的包办婚姻还是后来恋爱经历都只字未提，而仅是作为一个学界领袖和文化精英出现，这既迎合了普罗大众对于他所应承担的社会责任的期待，也符合了他自己意图构建的身份。[5]杨正润对这一现象进行了系统性的解释：

自传者写作的目的之一就是为了证明身份，希望得到读者的承认，或者说服读者接受。他在写作之前就有对自己身份的认定，他就依据这个身份来进行回忆，选择和使用传材，他会竭力把自己的形象同他的身份一致起来，他要说明自己身份的合理性和合法性，也要证明这一身份的表现和特征。[11]

身份意识是一把筛选记忆材料的筛子，所留下的材料即使是一种诚实的讲述，也必定不能反映客观完整的真实，唯其不完整，才能使读者更准确地把握作者的身份以及促使作者向这一身份靠近的动力——价值和理想。《史记·太史公自序》全部都围绕司马迁自己的史官身份来组织材料，作者从作为身份来源的家族传统、作为身份形成过程的游学经历以及作为身份理想范式的孔子著作等三方面依次推进，而经历人生变故使得作者身份意识更加强烈，以至于其成为生活全部价值与理想目标。凡·戴克在《有向日葵的自画像》中一只手摆弄着英国宫廷赐予他的金链子，另一只手指向一朵向日葵，一般认为画家通过这两件象征物表明了为国王服务的心愿和自己宫廷画家的身份。然而，也有学者认为这两件物品出现在自画像中具有更深层的意义，即象征了16世纪末出现的对于绘画本质的新理解——绘画不是一种模仿而是一种观看方式。[12]其实，画家在刻意强化自我意识的同时往往也伴随着对艺术价值或审美理想的表达，因为人在行为当中形成了自我意识、完成了身份自觉，而价值和理想这是人行动的准则的理想，从而也是自我身份的决定要素之一。

艺术中的理想是一个恒定的价值观念，它体现一种终极意义诉求，即渗透在艺术中，也扎根在人生中。理想与自然科学的、机械的真实往往相悖，因为在理想所罗织的意义网络中、以及在怀有理想者创造性发现的眼光中，它的“审美普遍性”才得以展现，否则只是一些普通的经验碎片。高更的自画像体现了他对于自我身份的一种持续探索，他“追求一种超越生命的、卓尔不群的人格特质，并因此渐渐牺牲了所有”[13]。他在许多自画像中所展露出的自我迷恋与自我崇拜完全来自于对于一种理想化艺术人格的迷恋和崇拜，也就是说，自画像中的“我”并非一个凡俗姓名的所指，而是一个仅仅在艺术中存在的神圣理念。这种理念也可表现为一种宗教信仰，例如丢勒在1500年的自画像中将自己扮成类似耶稣基督的模样，这并不是因为他狂妄到自认为可以通过绘画接近救世主的荣耀，而是将自己作为一个无足轻重的肉身符号用以探索表达自己宗教信仰的方式，并且在他心中，这一探索过程与实现最高的艺术美的过程是和谐一统的。丢勒随后创作了大量描绘耶稣受难的版画作品，其中包括了创作于1509至1511年期间，由37幅版画所组成的《小受难》（The Small Passion），和配有拉丁文诗歌的《大受难》（The Large Passion），这些版画中各种痛苦扭曲的身躯与面容展现出了摄人心魄的力量，这恰好证明丢勒在形式与理想两方面履行了自己在1500年自画像中的承诺。德国艺术史家韦措尔特精确剖析了丢勒的艺术理想结构，我们也可以将其看作是丢勒自画像的最佳诠释：“他希冀通过将自己内心深处的幻象用一种上帝恩准的图像语言表达出来，并呈现在他自己和世人面前，从而使自己从良心的责难和心灵的伤痛中解脱出来。”[14]在十九世纪的现实主义画家库尔贝那里，艺术理想摆脱了宗教激情，受难的个体被具化成无数个幽灵般的存在，而救世主却降临在了画家自己身上。库尔贝在大型自画像《画室》中处于一个绝对中心的位置，画面右方是“为我服务，支持我想法，参与我行动的人”，而画面左方是“琐碎生活的世界……依靠死亡为生的人”[3]。整个画面只有正在作画的画家处于光明之中，其余人物全部被阴暗笼罩，他们似乎有待于被艺术所照亮、被艺术家拯救，难怪波德莱尔说“库尔贝拯救了世界”[3]。然而诗人的这句褒奖并不能说明库尔贝这幅画是在宣泄一种纳西索斯情结，它与库尔贝的其他自画像有一项本质的区别，《画室》中画家正在给一幅风景画添上一笔，他的忧虑的目光在引导我们关注他的作品，而他的面容虽处在中心位置，却并没有显得多么闪光。完成拯救使命的是艺术，而不是艺术家个人。

如果说自画像中的理想真实可触，那么自传中的理想也是真实可感的。阅读《诗与真》的人都会发现，书中的歌德天生就是一位真善美探索者，在《少年维特之烦恼》、《威廉·迈斯特的学习时代》与《浮士德》中所体现出的困扰、探索和终极追求在他的自传中全部都能找到。狄尔泰早已指明如果想要让自传和自传作者的生命之间互相阐释：“我们就必须把这种生命的各个组成部分，与他实现某种绝对的价值观念、实现某种无条件的最高的善的过程结合起来。”[15]如果我们将关注重点放在审美理想或文化理念之上，像考察丢勒、库尔贝的自画像那样考察自传，我们不难发现在行为描述背后大多隐藏着一个恒定的意志，即狄尔泰所说的“价值观念”或“最高的善”。以近代中国自传者为例，不管是曾国藩的伦理规约、段光清的政治手腕，还是斌椿的闲雅观赏，都是由传统儒家精神支撑的。甚至皈依基督教的王韬，也无法忘却这立身之本：王韬形容英国女子与男人“食则并席，出则同车，觥筹交错，履舄交错”，并评价道：“然皆花妍其貌而玉洁其心，秉德怀贞，知书达礼”[5]，这显然是依照中国传统道德标准对西方人行为所进行的理想化描述。在儒学缰绳的约束之下，自传的记叙当然不会具备当代观念中的现实效果，正如在强烈宗教激情的笼罩下，丢勒不屑于严格依照自己的肉体凡胎来描绘“自我”以取悦当下观众的眼睛。

任何一幅自画像或任何一部自传都处于艺术家自己构建的艺术体系之内，与自己的艺术风格相统一，而客观真实始终让位于这种统一的风格，这正是由前文所提到的艺术理想所决定的。从19世纪的惠斯勒、雷诺阿、塞尚、梵高、高更，到20世纪的马克·夏加尔、埃尔·利西茨基、达利和马格丽特，这些艺术家的自画像离镜子中的脸越来越远，而与自己其他的艺术作品越来越融为一体，以至于如果我们将其从艺术家整体的风格语境抽离出来，我们将很难明白他在表达什么。萨尔瓦多·达利在1941年创作的《煎培根做的柔软自画像》与他一贯的超现实主义风格一致：糅合两种完全不相关事物的轮廓与质地，在完全不符合现实的知觉逻辑下点缀上自己标志性的胡须；埃尔·利西茨基1924年的自画像反映了自己对于至上主义（Suprematism）风格的探索：他将自己的肖像照片与正在规划圆圈手相重叠，通过圆与方等基本几何图形在规则空间中的表演表达自己冷峻而抽象的思考；马克斯·佩希施泰因1920年的木刻版画自画像则完全不可能从德国表现主义木刻版画的整体中抽离出来：刚劲有力、刀劈斧砍般的线条，夸张的明暗对比，以及粗放的原始意味都将他与“桥社”联系了起来。如此看来，这些艺术家放弃狭隘的真实性是不可避免的，因为他们所希望获得的是一种更为广阔的真实性，即毫无矫饰地公布自己对于艺术的理解、展露自己的艺术个性，从这种意义上来说他们的自画像是真诚进而真实的。镜中自我与画中自我的不一致性在20世纪的自传文学中也有类似的对应现象，以阿兰·罗伯－格里耶《重现的镜子》、《昂热丽克或迷醉》、《科特兰的最后日子》为代表的“新自传”展现出了同样令人困惑的不一致性，即文中自我和生活中作家本人并不完全一致。有研究者将这种不一致性定义为“不可靠的叙述者”①韦恩·布斯在《小说修辞学》中提出了这一概念，他认为“当叙述者所说与作家的观念（也就是隐含作家的旨意）一致的时候，我称他为可靠的叙述者，如果不一致，则称之为不可靠的叙述者。”赵毅衡、申丹、王长才等国内学者对格里耶的“不可靠叙述者”都做过详细的分析，赵毅衡认为“不可靠叙述者”是打破“隐含作者”整体化压力的手段，而申丹从“修辞手法”和“认知手法”两方面分析作为一种“叙述策略”的“不可靠叙述者”，而王长才认为格里耶的后期小说对“不可靠叙述者”理论构成了挑战，“作用似乎是要彻底确立文本的不确定性，使读者始终在相互排斥的多种选择之间摇摆，阻止我们将它缩减为‘故事’，而使我们一直停留在‘话语’的层面。”详见韦恩·布斯著，付礼军译：《小说修辞学》，南宁：广西人民出版社，1987年，167页；王长才：《阿兰·罗伯－格里耶小说的叙述者之谜与不可靠叙述》，《外国文学研究》，2011年第6期。，格里耶自己称之为“自传式的表演”[16]，“表演”与生活真实一定存在区别，但“表演”也并非完全自由发挥，兰塞的中肯评价道出了关键所在：“怀着神圣的文学使命感，怀着高度的艺术自觉性，罗伯－格里耶艰难地探寻着自传言说方式的出路。”[17]也就是说，“新自传”是罗伯－格里耶文学风格发展中某个阶段的必然产物，作为一种“表演”的“言说方式”是作者在之前的“新小说”创作阶段中就已经在探索的艺术表达形式。碎片化的、非线性的叙述模式以及叙述者与作者的分割等都是“新小说”的典型特征，目的都是为了表现作者主观精神活动。格里耶认为新小说作家所描写的是“一种记忆的浮动，而非将记忆串集成和谐画面的意愿”[18]，的确，浮动的、断片式的记忆更符合未经整理的生活经验，因而更符合生活真实，但这却与传统自传的描写方式背道而驰，从该种意义上来说，格里耶的艺术风格探索目的在于让自传回归作家主观的真实，其实正是蒙田在随笔序言中所承诺而未能兑现的真实。

三、自我风格的追寻

在艺术中的真实性永远是一个相对性概念，它遵从于特定历史条件下的规约，而艺术家的创造力会不断地打破这一规约。格里耶说：“我说过，我不是一个真实的人，但也不是一个虚构的人，说到底这是一码事。我属于一种坚定果断的、装备粗劣的，轻率冒失的探索者，他不相信在他日复一日地开辟着一条可行的道路的领域里先前存在的一切，也不相信这种存在的持久性。”[16]罗丹毫不掩饰自己对于学院法则的厌恶，他在信中斥责根据路易·大卫形式规则所创作出来的作品“只有冷漠，无生气，以及传统的陈词滥调”。毕加索则以一个立体主义革命者的身份声称：“学院式关于美的教育完全是虚假的”，“没有人规定我们的行为规范”。[19]罗杰·弗莱歌颂塞尚的感受力使他“保持如此高昂的紧张，从而阻止重复他自己，阻止他将绘画看作一种不断重复的表演。每一幅画都成为一种新的探索、新的解决。”[4]虽说如此，作家和画家的创造力并非无源之水，他们依据一种更为灵活的真实性原则来打破狭隘的真实性规约，这也是为何格里耶标榜一个既不真实也不虚构的“我”。在《重现的镜子》中，亨利·德·柯兰特是子虚乌有的，海滩、镜子、白马这些梦境般的物象显然也是一种有意味的建构[16]，甚至一些经历的描述都是值得怀疑的，然而，他对于马克·坦西画作的思考、对于罗兰巴特的态度都是真实的，他在体验马拉美、马塞尔·杜尚、陀思妥耶夫斯基、加缪等人作品时的感受，以及根据这种感受所形成的自己的艺术观念也是无法伪造的，而这些是该书的主要旨趣。罗丹厌恶学院派的僵化规则，但是他与达·芬奇一样，对自然界的法则充满了好奇与敬畏，并主张积极地模仿自然，因为自然“给我们一种印象的真实”，并“向我们显现了自己的形式”，“如果我们真诚的模仿，她即能示知我们这些形式的统一性，并且使它们获得表现”。[19]尽管在罗丹在的19世纪末重提自然法则与文艺复兴时模仿自然的语境完全不同，但这并不妨碍他将其作为一种更深层的真实标准。毕加索遵循的并不是什么立体主义的准则，他并不认为有具象艺术和非具象艺术的分别，创作立体主义的真正目的在于表现表达艺术家内心的丰富情感，在他看来，绘画中真正的真实的是“塞尚的忧郁”、“梵高式的苦闷”[19]。

从艺术水准的角度来说，与狭隘的真实性规约保持一致并不能造就一部优秀的自传作品，相反，那些伟大的自传作品如卢梭的《忏悔录》等都是介于客观真实与主观建构之间的。正如逼真再现容貌的自画像永远都是平庸之作，而那些伟大的自画像都是留下巨大阐释空间一样。从接受者体验的角度来说，正是一些超越刻板事实堆积的、有意味的建构使得文本或图像能够建立“自我”与“他者”之间的关联，使得艺术作品获得不囿于个体经验的普遍性。在自画像中真实的自我、镜中的自我、再现的自我之间并置使得观者关注到了绘画平面本身，不再陷于再现对象之中，而诸多自我之间的目光交错又召唤了观者的参与，诱发观者对自己在艺术品面前的角色位置进行深入的思考。别尔嘉耶夫的自传在概述了生平经历之后，迅速转向了自我剖析，逐渐呈现出了一个纯粹思想者的形象，他对自我意识本身进行严厉拷问与反复驳诘。他自传中的“我”已经不是那个生活中个体，而是一个哲学问题的模型。作者邀请读者与他一起，共同解答这一难题：“然而，这种自我认识是什么呢？进行这种自我认识的恰恰是这个具体的人，唯一不可重复的人吗？这是他的认识和关于他的认识吗？我想，这不是关于他的认识，而是关于人的一般的认识。”[20]他的这一段话提醒我们，如果尝试跳出理论家的视野之外，返归到接受者的世界当中，以一种“关于人的一般的认识”真实观来看待自传或自画像，我们会发现接受者将获得一种联系他人自传与自己生命的可能性。

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