“科学”内涵的演变与潘天寿统系说之再论析——兼议中西绘画观念之异

潘耀昌

（上海大学 美术学院，上海 200072）

一、中西绘画分属不同体系

潘天寿在1936年版《中国绘画史》中指出，与西方绘画相异，东方绘画有其特殊统系，主张当下的选择是确保相对稳定，维持独立发展［1］。何为统系，它又以什么为依据呢？统系一词，旧指宗族传承脉络（genealogy），此处指系统、体系，指文化的血统关系。根据当时的情境，潘天寿所指的西方绘画应是文艺复兴时代发展起来的学院派绘画，其核心原理是吸纳光影明暗原理和解剖结构知识，在平面上建立表达单眼观看下逼近三维空间真实感的视觉法则，即透视法，使之达到精准化，甚至具有可测算性。这种画风通常被解释为写实，延续了数百年之久。按照达·芬奇的绘画理论，透视法除了线透视外，还包括色彩透视、隐没透视①。根据线透视的基本原理，文艺复兴绘画，在我国一度被称为线法画（linear painting）或透视画（perspective painting），即建立在线透视（linear perspective）基础上逼真三维空间视觉感受的绘画。其学科依据就是单眼观看的光学（明暗）、几何学（透视）、解剖学（结构），其核心概念或关键词就是“透视”，即在平面上确立三维空间的话语体系。因此，在学院教育中，透视学一直被视为基础训练。然而，透视体系虽然逼真但也有其局限，主要体现在两个预设之上：其一是定点单眼观看，其二是依照点光源处理明暗。而这与实际的观察是有很大区别的。须知，事实上，人是双眼动态观看的，而光源不是一个几何点，实际场景往往还是多光源的；再则，光线不单纯是直线传播，而且还有衍射作用，因此投影和暗部非常复杂，难以做到透视学设定的精确测算（后来摄影术和数字技术等科技手段解决了这个难题而且发展了光色处理的理论和技术②）。姑且不考虑这些因素，也不考虑绘画还可以使用非写实、非再现的语言，若文艺复兴的透视法涉及到几何、数学（比例）等手段，那么，这种绘画是与精确科学同时起步发展的：当单眼观看的画法被精确科学发展起来的技术（如摄影、计算机等科技成像方法）所取代，原先基于手工的画法必将失去竞争力而走向没落，故才有19世纪后期始于印象派的绘画革命。相比之下，中国传统绘画不同，它本身并不建立在单眼的镜头式观看的基础上，因此，引发西方绘画危机的因素，对中国绘画不构成威胁，相反，西画的危机倒是证明了中国画的价值所在，成为使之恢复自信的转机。关于这点将在本文后半部分进一步讨论。

中西绘画体系的不同③，最明显地体现在各自的空间表现之上。英语中的空间（space，有时亦指room，place）多与建筑环境有关。透视学就是根据单眼视觉原理从建筑直观图的需要发展起来的。因此，能拿来做中西绘画空间处理方法精确比较的只能是讲究线性的建筑画，故清代中国人称西方透视画为线法画，而能与之相比的中国的精确建筑画就是可兼用于建筑营造的图纸——界画。据美国学者刘和平考证，在宋代宫廷中，界画画家有时以比例结构交代清楚的界画给建筑工程提供蓝图［2］。下面试就最严谨的宋代界画（以宫室台榭、屋木舟车等结构为主题的绘画）及其代表人物郭忠恕展开讨论。

有关界画的叙述，见郭若虚《图画见闻志》的“叙制作楷模”：“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜”，又云，“向背分明，不失绳墨。”［3］再看刘道醇《圣朝名画评》的“郭忠恕”：“为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。”［4］其空间处理的核心概念或关键词就是“一去百斜”或“一斜百随”。其含义就是，所有垂直于画面表达纵深方向的直线，不像西画中那样汇聚于一点（灭点或消失点），而是转变成一组平行的斜线，彼此永不相交（图1）。

从技术上看，宋代界画要求“一点一笔必求诸绳矩”，郭忠恕的界画被比喻为“韩愈之论文”，在某种程度上符合科学的严谨性［5］。但是，从理论上看，中国界画的空间表现理论，只见到“一斜百随”或“一去百斜”的说法，而无几何学法则［6］。后人甚至删去这种说法，例如，邓椿《论界画法度绳尺》：“郭忠恕为屋木楼观，上折下算，与诸匠本法略不相背。”［7］也许因为作者不是界画家，所以未能在意“一斜百随”“一去百斜”的本意。据笔者所知，界画的空间处理除了一组45度左右的平行线以及三维的测算与实际大致等比以外，没有几何学法则。相较而言，文艺复兴式的空间处理要严谨得多，以平行透视为例，凡垂直于画面的（平行）直线，其纵深方向的延伸，统统收拢于视平线（水平线）上的一点（消失点、灭点）。这个原则规定了观画者固定的观看方式，而画面则有固定的、标准的观看点（主要观看角度），因为图画是按照这个观看点产生的。成角透视虽与平行透视有所不同，但其原理基本一致，这里不一一展开讨论。而中国绘画似乎有意无意地回避这种严谨方法，甚至界画也不例外，其空间处理限于“一去百斜”“一斜百随”之类的口诀，没有立体几何学的作图法则，有一定的随意性，根据卷轴画展开的方式，大致形成自上而下从右向左的观看习惯。当然，严谨的界画也有其表现的局限性，例如，在描绘同一建筑结构内部较大的深度时，它显得有点捉襟见肘，有点困窘，不知所措，如勉强为之，画面会变得教条、死板，界画常因此被指责为匠气。故而它较适合横卷（手卷）展开的视觉方式，而不太适合立轴式地展示纵向延伸的结构，如长廊之类。

图1 重屏会棋图

就潘天寿主张中西绘画应保持距离、相对独立而言，现在要问，如果不是这样，中国画引入西画方式会有怎样的结果？例如，西画空间方法能否与中国画兼容？清代后期《点石斋画报》做过引入透视法于传统空间之中的尝试（图2、图3）。

图2 点石斋画报（一）

图3 点石斋画报（二）

不过，画家没有严格采用透视法，只是挪用了弱化的透视缩短的表象，避免强烈的透视与界画空间的冲突，这么一来，从画面上看，加强了深度感，摆脱了传统方式难以描绘空间连续往深处延伸之画面的困境，而且使画面内容保持充实，前后物象仍让人有同一舞台的感觉，削弱西画那种因透视而产生的明显距离感和近大远小的强烈反差。但是，如果按透视学进行严格测量，可以发现数学上的错误，或者说，其空间是异质的，这是现代主义绘画的话语。这样的画面不但与透视学矛盾，而且也有悖界画规矩。很显然，从科学意义上说，中西两种空间处理方法在严谨的线性空间中难以兼容④。然而，在艺术上，类似的将二者掺和在一起的处理方法并非清代才有，早在五代的《韩熙载夜宴图》（图4）中就可见一斑。

图4 韩熙载夜宴图局部

请看其中床和桌子等家具的处理，既有平行的斜线，也有收敛内聚的线条，好像存在多种空间规则。例如，桌子都是按照界画的平行线方式处理的，但左边的桌子与右边的桌子和床所示纵向平行线是可以交汇的。这给观者产生有不同的暗示：有两个不同的界画空间交汇，或桌、床的界画空间与焦点透视空间兼顾，或画面上桌子和桌床不是平行相对的，而是按舞台戏剧式面对观众交叉摆放的。三者的空间都不严谨，虽然这在科学上是违反原则的，但在艺术上是可以接受的。根据“五四”以来采纳的自然科学观念，用透视法衡量中国画，哪怕是界画，都不符合透视几何学的严格测算。由此推之，中国画的“不科学”已成定论。1950年代初，江丰就陈述过这一论点，中国画的改造因此被提上议事日程，所效法的科学的榜样自然是西方包括苏联的学院派的写实造型方法。

二、对“科学”的误读

“五四”以来，“科学”这个概念在我国学界（包括文艺史哲领域）具有至高无上的地位，而实际上学界所推崇的科学只是特指自然科学。当时所接受的科学指的是基于对外部世界研究和根据因果律推导的、可以精确把握的自然科学，实证主义是其哲学基础。然而，在很多领域，例如哲学、历史、文学等人文学科，原先的科学概念难以适应。按照这样的理解，中国画显然与科学无缘，至少对实证主义的科学而言。回顾一下西方的历史，科学概念有一个发展的过程。科学首先是指自然科学，随着自然科学的进步，科学取得了话语权。在科学取得较高话语权地位的背景下，人文学科谋求发展，要取得与自然科学同等的地位，只有一个选择，即对科学这个概念重新解读并扩容，改造并使其为己所用，使自己登上科学殿堂与自然科学平起平坐，于是科学概念的内涵和外延就开始扩张了。可以说，这是一种聪明的迂回策略。与此情况类似的有，建国初期，在素描概念取得霸权地位，“素描是一切造型艺术的基础”已成为普遍接受之观念的时候，潘天寿不能正面反对素描，于是就提出国画有自己的素描，主要是线描，并使之纳入国画的素描体系之中，从而在西画独大的背景下，让国画获得独立发展的空间。类似的做法还有用具象、意象等相对宽松的概念取代现实主义，能够包容现实主义、自然主义和表现主义，与苏联后期用开放的现实主义解读传统的现实主义异曲同工。从发展的眼光来看，其作用就是消解霸权话语。

且看西方科学概念在19世纪的发展演变。法国大革命使人们开始再次思考社会与自然的关系，从而使关于自然科学与人文学科方法论的讨论热闹起来。哲学家面对的一个问题就是，解决实证主义和唯心主义之间的冲突。当时据称，心理学经验主义研究可以提供一种解决方法并为一切人文学科（亦称精神学科）提供一种基础科学。德国哲学家爱德华·策勒（Eduard Zeller，1814—1908）、弗里德里希·阿尔伯特·朗格（Friedrich Albert Lange，1828—1875）和弗里德里希·保尔森（Friedrich Paulsen，1846—1908）的著述，进一步证实了一个早期新康德主义的见解，即心理学就是康德“三大批判”的基础。策勒在其关于认识论（Erkenntnistheorie）的著作中，提出运用科学方法的逻辑和以脑生理学为基础的心理学方法理论。朗格的《唯物主义历史》（Geschichte des Materialismus）是对唯物主义的批判，书中讨论了科学的认识论的局限，而且像策勒那样，指出生理学家的发现是在康德理论上的一个进步。弗里德里希·保尔森坚信实证主义不能解释人的经验的含义和价值［8-9］。到19世纪后期，非自然科学学科逐渐挑战自然科学独占科学话语的霸权地位，其中的代表人物有狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911）。1883年，狄尔泰出版了《精神科学引论》（Einleitung in die Geisteswissenschaften）一书，提出精神科学的概念（关于“精神科学”的译名见下文讨论）。此书的主要部分是探讨形而上学盛衰的历史。狄尔泰提出一种新的方法和对这种新方法的见解，这种新方法就是心理学。他主张用一种新的认识论取代已死亡的形而上学，即一种以描述的心理学为基础的文化科学。狄尔泰常说心理学是历史科学的基础，而心理学不能与机械力学相比拟，机械力学是自然科学的基础。例如，力学与历史无关，而心理学是历史的，这是决定性的差别。狄尔泰的理论，涉及精神科学与自然科学的区分与“理解（verstand，verstehen）”之意涵。狄尔泰选择精神科学（Geisteswissenschaften，或译人文科学）的说法，拒绝接受自然科学的科学方法和因果关系的观念。在科学概念支配话语具有统治地位的时代，他创立的哲学诠释学，为人文学科也成为一门科学、打破实证主义的垄断，提供了方法论基础。他坚持认为，“意识”（Bewußtsein）是一种把文化科学与自然科学区别开来的主要因素。他对意识的观念是历史的，通过这个意识，人们可以重构和重新体验另一个人的内心世界。狄尔泰认为，意识是全部人类知识的基础，还认为，只有通过对意识的调查研究才可能对知识做出解释。他提出的方法与实证主义的自然主义、因果关系的方式是对立的，他认为不能用那种方式去理解人的体验和内心生活。

Geisteswissenschaften这个组合词，从构词上看，分解为Geiste和wissenschaft，前者解为精神（spirit）、思想（mind，intellect，ideas⑤），后者可解为学科（disci⁃pline，scholarship）、科学（science），因此这个组合词可译成“精神学”或“精神科学”，“文化学”或“人文科学（human sciences）”。注意这个词狄尔泰用的是复数，包括多门学科，从他的文化哲学的立场来看，更适合翻译成“精神科学”。为更确切把握其涵义，在英译中，有人回避sciences而采用studies，将精神科学译为人文研究（human studies）或精神史学科（psychohistorical disciplines）⑥。狄尔泰旨在建立一个方法论基础，即以“精神科学”区别于“自然科学”，由此可以看到科学这个词的内涵和外延的变化。精神科学是狄尔泰研究的学科范畴，其方法论观点是，精神科学的要旨在于具体的生活体验，既非套用普遍规律或者从生活中总结出类似的自然法则，也非依据形而上学体系来解决生活中的问题。在其方法论中不难看出，精神科学体系里，“人”是研究的主体，通过对人身心的认识，拓展至对心灵的理解和体验，从而达到对生活领域乃至更大范围的体验。为研究精神哲学，狄尔泰最先提出生命（Leben）哲学，以解答人的生命之谜。就生命而言，分精神生命和自然生命。精神生命与自然生命的区别在于，前者需要通过体验（erfahrung，er⁃fahren）和理解（verstand，verstehen）才可以达到认识，而后者只须接触或观察。因此，在狄尔泰看来，精神科学主要研究框架是一个“理解—表达—体验”的循环。狄尔泰并没有说自己是发现并解决自然科学与非自然科学两难的先驱，他通过批判洛克、休谟及康德的解决方式而建构一种新的认知。从“理解”的范围来看，狄尔泰所建构的就是通往整个生命之流的方式。可以说，狄尔泰一生致力于生命哲学与文化哲学的研究。

对狄尔泰来说，逻辑是一种为生活经验提供结构的解释性方法。逻辑是理解意识的最佳手段，因为它把思想同其潜在的精神和心理物理现象联系了起来。但狄尔泰反对把数学的先验逻辑应用到文化科学中。按照他的说法，文化科学的逻辑不是一种不变的、先验的基础，而是依赖于语言及其内容，这种内容在整个历史过程中都在变化。狄尔泰提出一种启发式的方法：所有文化科学的基础科学都是一种描述的心理学，而逻辑将为意识的经验提供结构。他抛弃黑格尔和唯物主义，试图使唯心论哲学与19世纪科学和谐相处，并使之处于意识的中心地位。狄尔泰相信，当科学或逻辑的方法达到极限时，只有从内部经验的角度看，结果才具有认识价值。

由此可知，科学概念不是一成不变的，它的演变有其学术发展的背景。当学术发展了，新学科出现了，以前使用的科学概念，已不适合当前的认识，如果要继续存在，必须重新解释。狄尔泰质疑西语通常所说的科学这个概念（即wissenschaft）⑦，它原是针对实证的、精确的自然科学而提出。狄尔泰受新康德主义影响，在其主要哲学论文《精神科学引论》中，拿实证主义这种自然科学方法与他选择的精神科学（或更具体地说是文化科学、人文科学）方法进行对比。他系统阐述了对实证主义者——孔德（Au⁃guste Comte，1798—1857）、巴 克 尔（Henry Thomas Buckle，1821—1862）和穆勒（John Stuart Mill，1806—1873）的批评。这些实证主义者都提出把自然科学方法应用到针对人类的研究中。他推出精神、文化（人文）科学的概念，强调自然科学和人文科学两种科学概念的不同，或者说是纠正前者的偏颇与狭隘。狄尔泰时代，科学概念发生了变化，原来的科学概念不能简单地挪用到发展起来的心理学、社会学、艺术学等人文学科之中。狄尔泰建立精神科学，与自然科学对应，既保持科学的权威，又确保人文学科在科学的名义下健康成长。其实这是合乎人类认识发展的实际的。比如说，以前科学中的数学是指精确数学的话，那么随着认识的扩大深化和社会的迫切需要，数学的范畴必将拓展，将转向包涵更深广的模糊数学。反过来也证明，科学不只处理合乎因果关系的精确分析的问题，而且还要面对更为复杂的集合的问题。

作为历史学派的代表人物之一，狄尔泰强调历史学派的必要性，鉴于它自身有其方法论上的局限，所以他致力于给予历史学派一个坚固的哲学基础（即后来的文化哲学范畴）。正如马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）所指出的，在把经验的东西还原为“规律”被视为科学工作的理想目的之意义上，对文化事件进行的“客观”研究是没有意义的［10］。那种预设的规律是空洞而贫乏的，不能说明任何有价值有意义的事件，因为历史和文化事件本身就不是唯一的、不变的，按照因果律运行的。而且，狄尔泰还强调，历史学乃至其他非自然科学所要做的并不是去掌控或把握社会的事件。

“五四”以后，从西方引来的“科学”这个词被赋予极高的权威，它的涵义基本停留在自然科学上，却被滥用到一切领域，特别是人文学科。然而，在西方已发生的对科学这个词的讨论在国内并没有被认真对待，其内涵的变化未被察觉；加上跨文化交流中的语言困难和种种误读，才有用之衡量并批评中国画，称之为不科学的言论。这与同时代西方的发展是背道而驰的。如果意识到科学概念的发展变化，这种批评自然也就销声匿迹了。

“五四”时期的西方化进程，虽说总体上是一种进步，但对传统的冲击也是巨大的。这种冲击涉及到方方面面，其危害不可小觑。例如白话文，其语法逻辑来自西方而不同于古汉语，致使二者之间出现历史的断层，如果用之解读古汉语，难免会有削足适履之憾。古文中富有诗意且简练的语句，按现代语言逻辑就是病句或不够完整，而经增补缺位后虽然合乎现代语法，却变得冗长而乏味。例如，《吕氏春秋》孟夏纪，“是月也天子始絺”，用白话文解，“这个月天子开始穿上细葛布的衣服”。按现代语法，把“絺”当作不及物动词，属名词当动词用，于是一个絺字变出八个字，当及物动词兼名词用，要写成“絺絺”。又如，“尔美”二字，如果当古文解读，则为谓语省略，按现代语法，应改作“是……的”结构，补上谓词“是”和形容词尾“的”，即“你是美的”。但如此一来，诗性全无，变成了八股式陈述。同样，用现代语言逻辑解读“论画六法”，对这种原本缺少统一性而约定俗成的历史集体语言，期望咬文嚼字找到统一句式，给出最合理解释，往往无所适从。也许钱锺书讲得最深切，但结果并不尽如人意［11］。同理，试图以透视的表达再现性空间的话语，用基于数学、几何学、光学、解剖学（结构学）等科学理论的观看方式和批评原则，去解读中国画，也会遇到同样的尴尬。因为中国画的空间只涉及基于视觉经验的大致关系，并没有打算建立严谨的自然科学的测算，界画亦然⑧。因此，如果要坚持说中国画与科学有关系的话，那么只能被归入到人文科学一类的范畴。

到“五四”时期，随19世纪末严复所译《天演论》（1898）⑨的流行，进化论思想已深入人心。有人认为，传统国画处在类似西方文艺复兴之前的状态，按照进化论，是尚不开化的文化阶段的产物。潘天寿在《中国绘画史》附录中引用劳伦斯·秉雍（Laurence Binyou，1869—1943）的话：“西洋近代之画学，使无文艺复兴以后之科学观念参入其中，而仍循中古时代美术之古辙，以蝉嫣递展，其终极，将与东方画同其致耳。”⑩秉雍在其《远东绘画》（Painting in the Far East）中，可能出于进化论观点的类比，将东方绘画看作处于文艺复兴之前的阶段，这种类比的依据应该是先前殖民时代的文化人类学进化论思想［12］，无视社会结构和文化环境的差异，更完全忽视时间和个体的差异。那么按照这种进化论观点，是否可以认为，宋画在以后的几百年中没有发展出类似文艺复兴的模式是一种停滞不前，抑或说，19世纪引进文艺复兴模式是促进中国画发展的一种进步的、正确的选择呢？再问，文艺复兴模式的出现是绘画史的必然还是偶然，是好事还是不幸？

站在人文科学的立场上考察，即使没有科学观念的介入，东西方绘画互为他者也不会殊途同归。这种表面上的相似，反映了一种认知的权力，殖民时代的欧洲中心论将前文艺复兴艺术或非欧艺术排斥到边缘甚至边缘以外，视其为一种没有时间和个体的状况，属于前现代的文化类型。而中国画没有走文艺复兴的科学的道路，是受东方意识形态的把控的。纵观世界美术史，自然科学之路决不是一切绘画艺术演变的必然之路，相反，是在实证主义指导下走向极端，甚至在进步论、革命论逼迫下导致绘画自我终结之路。文艺复兴以来形成的数百年的绘画传统，是人类绘画史上的一段插曲，随着科技的发展，迫使人们不断反思，故而反叛之声屡屡，直至19世纪后期的绘画革命将之否弃。

三、中西绘画观念比较

在中国绘画史上，早先并非没有出现过对人的视觉机理和物理现象的关注。例如，墨子关于光影和小孔成像的观察［13］，宗炳和后来李成所做过的透视尝试⑪等，但没有得到后人认同，没被普遍接受。中国画家没有西方画家那种对造型逼肖三维对象的追求，而更关注营造胸中的图像，将追求形似视为童稚之见。以荆浩为代表的中国画家，放弃宗炳的取景框式的尝试，为中国山水画立法，创造了不同于西方透视画的体系。

荆浩倡导的以各种元素单元进行组合的创作方式，增强了中国画家内心创造的自由度，得到后人的推广。中国山水画因此不同于西方风景画，其演变并非朝西方透视画方向前行，而有其自身的路径。自荆浩开始，到清代《芥子园画谱》，中国画总结出一套构图程式，以山水画为例，将山水画拆分为若干元素：诸如山、水、林木、石、云霞、烟雾、霭岚、光风、雨雪、人物、桥杓、关城、寺观、舟车、四时之类［14］，使之符号化，画家可结合自己的经验，凭借想象力自由组合。在山水画中，界画的强制性原则被缓解，而视觉的透视原理被转化为口诀式的处理和特定比例关系。例如，有“山分八面，石有三方”和“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。此是诀也”［15］。此外还有，诸如“寸马豆人”之类。与西法相比，在处理远近关系方面，中国画理同而法不同，以经验主义方法取代透视科学的测量计算，以艺术的优先和创造的自由取代对精确制图的拘泥，握有更大的自主权和支配权。中国山水画有大致相同的创作程序：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”［16］贺天健讲得更直白：学习拼凑成局，把对自然的“地貌学”的种种名类（修养）认知置入画中，再加上山水理论，构思成章；分为章法、结构，提出章式—布局—章法—结构—位置的程序［17］。中国画家根据视觉经验、伦理哲学等意识形态，自由想象，形成处理远近、主次、大小的辩证方法。中国山水画家对自然写生的观念就是“心存目想”，侧重所谓“迁想妙得”的形象思维；而文艺复兴传统侧重针对对象的精确表达，形以逼真为先，不能随心所欲，这是两种类型分属不同体系的特征之一。宋画中北派山水更以取势为主，是一种综合的抽象的类型，如果称之为写意，指向共性的类型化的话，那么西方风景画则是写实，指向特定的个别的对象。中西二者，思路不同，方法也不同。

在追求视觉的三维逼真效果方面，文艺复兴的绘画以自然科学为先导，发展出严格的规则，几乎达到了精致完美，但艺术向自然科学看齐，其结果必然是机械技术取代手绘、战胜手绘。自文艺复兴以来，在再现性视觉图像表达上，学者们的研究从未中断，除了对透视、光影的研究外，还有米歇尔·欧仁·谢弗勒尔（Michel Eugène Chevreul，1786—1889）等人对色彩学的研究，有尼塞福尔·涅普斯（Nicéphore Niepce，1765—1833）和路易斯—雅克—芒代·达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787—1851）等摄影先驱使用照相机械和化学显定影技术（日光胶版术heliography，达盖尔银版法daguerreo⁃type），发展到彩色摄影，加上有时间延续性的电影和令人身临其境的全息摄影的出现，直到今天还在继续向前发展。对科技手段来说，逼真效果简直是小菜一碟，与之相比手绘则显得捉襟见肘。而人们对绘画的偏爱不再是图像的逼真感受，而是其创意和绘画性。从人文科学的角度考察，文艺复兴的透视学图像技术发展的道路，决不是一切绘画艺术演变的必然之路，相反是引向雷同化的绝路，故而在西方反叛之声屡屡，直至19世纪后期的绘画革命将之彻底推翻。而中国画优于文艺复兴体系之处就在于其东方哲学的宽容度、柔韧性和协调能力，这是它能够持续发展的原因，也是它能得到西方现代艺术认同的地方。

图5 最后的晚餐

那么试问，艺术与自然科学之间到底处于怎样的关系较合适？当艺术违背特定科学原理或视觉常识时，对之将作何种评价？显然，我们不会因为数学式测算的矛盾或错误而否定绘画的艺术价值。且再以《韩熙载夜宴图》为例。从该作的画面空间布局来看，既有界画式的空间处理，也有近乎焦点透视那样的内聚线，请看局部图的中间部分，然而都不严谨，二者相互矛盾，用任何测算方法都无法对空间做出明确的判断。但大多数观众通常视而不见，不会在意这种测算上的矛盾或错误。而对画家来说，这种矛盾或错误恰恰解决了单调、僵化或不必要的距离感等难题，观者只需获得一种空间的暗示就足够了，进而增强了戏剧性舞台效果。艺术对于科学并非一种依存关系，相反，就是在文艺复兴传统中，即使其画法基于精确科学，许多大师仍然会超越乃至摆脱科学定则，不会让艺术拘泥于科学性，而是为了艺术去自由处置。例如，达·芬奇的《最后的晚餐》（图5），如果完全遵照严谨的测算，那么画中的长桌显然容纳不下十二门徒，但是作为科学家的画家和广大观众都容忍了这种缺陷。应该说，艺术依赖自然科学只是一种偶然，更不是其唯一选择。艺术符合自然科学不是其存在的必要条件，自然科学只是艺术的一种手段，而实际上艺术有很多别的理论和处理方法。艺术可以不符合某种科学方法，但并非不能用广义的科学概念去解释。古代中国画家没有尝试用“透视”的科学方法处理空间问题的愿望，他们不像亚历山大（William Alexander，1767—1816）和阿罗姆（Thomas Allom，1804—2872）那样受过建筑学训练，精通结构和透视画法，其笔下的中国景物完全是一种另类（图6、图7）。

图6 阿罗姆广东的街道

图7 亚历山大街市

古代中国人在观画时，也没有带着透视的眼镜，他们的眼睛还没有像当时西方人那样被透视观看方式绑架。古代中国的画家和观者都是自由的，不受科技定式的限制。在西方，虽然画家和观众都受到文艺复兴绘画科学模式的局限，但有识之士会主张摆托它的束缚。歌德在评鲁本斯的风景画时，对其中光影违反自然的处理，表达出自己的理解：鲁本斯正是用这个办法来证明他伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他更高的目的来处理自然……艺术并不完全服从自然界的必然之理（自然科学之理，笔者注），而是有它自己的规律［18］。

概而言之，中西传统绘画的不同体系表现在以下方面：从写生观上看，中国画倾向于目识心记的经验，侧重画心中所知，而非直观印象，包括色彩处理在内⑫；西画执着于单眼定点所见的直观感受和自然科学设定的规则。从画面构思上看，中国画选择诸元素的重新组合；西画强调瞬间的情节。从视觉方式上看，中国画习惯于展示物象常态的比例关系，不为视觉变形所惑，因而适合远看，提出“以大观小”，“三远”等远看观念，客观上削弱立体感而造成平面化⑬；西画强化空间纵深感、立体感，即透视感，因而借助远中近三景。当然，二者的区别，还基于各自不同的意识形态，包括哲学、美学、伦理方面。

四、结 语

由此观之，潘天寿的理论在当时是颇有道理的。中西传统绘画属不同统系，源自不同文化渊源，二者不能和谐相处，一时难以交融，至少在空间处理上如此。进一步说，西画过度执着于写实，如果用如此僵化的标准强行改造国画，势必让它变成1950年代一度流行的彩墨画，也就是水墨素描加色彩。这样的画很难达到西画的高度，将使中国画自身面临生存的危机。试看，清代中后期，了解西方透视法则之后，在一些中国画家的空间处理中，尝试吸纳透视方法，但矛盾随处可见，按西方透视法判断，充满错误，被视为幼稚，仍然无法改变先前利玛窦批评中国画家不懂透视的印象［19］，国画还是被看成落后的。诚然，从自然科学上看，中国落后于西方，没有早早研究出透视学，但从人文科学上看，这不能作为解释国画尚未进化到透视法因而是落后的理由，而只能说这是种成见。试图以追求精确逼似的狭隘方法，去包容自由博大的中国画，就像企图用自然科学去包容人文科学那样，恰恰是本末倒置。所以，19世纪末，当透视画法走到头而让位于科技手段的时候，在塞尚、高更、梵高、毕加索等打破透视空间使西画转型之际，中国画并没有消亡，相反，到20世纪末，更显得风光无限。许多中国油画家晚年青睐国画就是明证。因为他们最终感受到国粹的魅力，那种后发制人的力量，那种慢慢品悟韵味，远胜单纯的写实绘画；也因为他们预感到中国大地艺术趣味正在发生的巨变，而国画中蕴含着顺应这种变易的最大潜力。

注释：

①参看：Leonardo Da Vinci著作A Treatise on Painting by Leon⁃ardo Da Vinci，John Francis Rigaud 译，Kessinger Publishing Co出版，2004年；列奥纳多·达·芬奇著，《芬奇论绘画》，戴勉编译，朱龙华校，人民美术出版社，1979年，第三篇，透视学，第55-91页。关于透视的进一步研究可以参看：James Elkins，The Poetics of Perspective，Cornell Univer⁃sity Press，1996。书中还评及一系列学者的研究，包括，Erwin Panofsky， HubertDamisch， Martin Jay， Paul Ricoeur，Jacques Lacan，Maurice Merleau-Ponty和 E.H.Gombrich等。

② 关于光影研究的历史，参看Michael Baxandall，Shadows and Enlightenment，Yale University Press，New Haven&Lon⁃don，1997。关于色彩问题，参看 Michel EugèneChevreul，The Principles of Harmony and Contrast of Colours，and Their Applications to the Arts（1855），2 ed.London：Longman，Brown，Green，and Longmans（English translation）。

③从这里开始，非特别说明，中西绘画分别指的就是以宋画为代表的传统中国画和以文艺复兴为代表的西方学院派绘画。

④当然，从数学上讲，根据极限理论，将对象置于无限远的“远看”情境中，两种观看方式可以统一到线透视的规则之中，但这只是理论上的说法，实际上并不可能。参看拙文《“以大观小”和“一斜百随”——谈宋代界画的空间意识：试述一种准科学的模式》，出自《走出巴贝尔·续》，上海书画出版社，2011年，第79-90页。

⑤例如，英译者将Max Devoǐrák（德沃夏克）的Kunstgeschich⁃tealsGeistgeschichte译为The History of Art as The History of Ideas（作为思想史的艺术史，或，作为观念史的艺术史），陈平中译本译为《作为精神史的艺术史》，北京大学出版社，2010。参看陈平译本的译者前言。

⑥参看鲁道夫·马克瑞尔（Rudolph A.Makkreel）著，李超杰译，《狄尔泰传》，商务印书馆，2003年2月。第36页。看来英译者还是不愿意把人文学科当作科学看待。

⑦与德语wissenschaft大致对应：意大利语为scienza，学科、科学；英语为science，科学、知识、学问、学术；法语为sci⁃ence，学科、自然科学、知识、学问。总体上指学科，进而指向科学，最初是指严谨的自然科学。然而，科学这个词也是与时俱进的，例如，英语scientific，加拿大后殖民的艺术家和策展人格拉德·麦克马斯特（Gerald McMas⁃ter），在批评殖民时代进化观人类学，讨论土著艺术家作品时，所使用的scientific的涵义就不完全是自然科学，而是指人文科学、学术研究。见Gerald McMaster，Muse⁃ums and Galleries as Sites for Artistic Intervention，出自The Subjects of Art History，Mark A.Cheetham，Michael Ann Holly，Keith Moxey编 ，Cambridge University Press，1998年，第250-261页，尤其是第253-256页。

⑧虽然，界画对远近空间的处理，多按比例放缩，例如，“以毫计寸，以分计尺，以寸计丈，增而倍之以作大宇，皆中规度，曾无少差。非至详至悉委曲于法度之内皆不能也”（见于李廌《德隅堂画品》，“楼居仙图”，引自《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年，第991页），可谓严谨精准，但仍缺少西方那种几何学和数学的基础。

⑨《天演论》是严复翻译英国博物学家赫胥黎（Thomas Hen⁃ry Huxley，1825—1895）的讲稿“进化论与伦理学（Evolu⁃tion and Ethics）”（1893）的前半部分，在中国思想界引起很大震动。在这里，严译本对进化论掺入了自己的解读，偷换了原稿质疑社会达尔文主义的态度，而转变为其拥护者。译者至少忽略了一个重要问题，即原稿认为属于自然科学的生物学理论达尔文主义，不能涵盖社会学领域。因此其误读和曲解，尤其是“物竞天择、适者生存”的理论指向社会，对中国思想界的影响不可轻视。

⑩潘天寿《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1983年版，第300页。在埃尔金斯著《西方美术史学中的中国山水画》中，也提到这段话，中文译文是这样的，秉雍（比尼恩）“把中国的传统比作一个假设的西方，它尚没有被文艺复兴打断或‘入侵’，而是‘从中世纪艺术连续发展而来的’”。参阅 Laurence Binyon，Painting in the Far East，London，Edward Arnold&Co.，第三版，1923年；Laurence Binyon，Painting in the Far East：An Introduction to the Histo⁃ry of Pictorial Art in Asia，Especially China and Japan，1908年第1版，London，Arnold，1934，第4版，1959重印，New York，Dover。

⑪南朝宗炳《画山水序》中的“张绡素以远映”，就是文艺复兴时代探索的取景框的原理，宋沈括说的李成掀屋角的画法，就是指强透视。参看拙文：《西洋透视和中国界画——两种透视法的比较》，载《新美术》，1986年第4期；《中国山水画的原点——荆浩画论研究》，载《荆浩国际学术论坛》（文献集、论文集），文化艺术出版社，2013年。

⑫例如，参看《芥子园画传》第一集巢勋临本，人民美术出版社，1960年第一版，1993年第二版，设色，第26-33页。

⑬虽然南宋出现“马一角”“夏半边”的探索，但不被列入主流，而且是宋代后期的事。有关远看造成平面化的讨论可参看希尔德勃兰特的《造型艺术中的形式问题》，中国人民大学出版社，2004年。

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［6］潘耀昌.“以大观小”和“一斜百随”——谈宋代界画的空间意识：试述一种准科学的模式［M］//走出巴贝尔·续.上海：上海书画出版社，2011：79-90.

［7］沈子丞.历代论画名著汇编［M］.北京：文物出版社，1982：131.

［8］Joan Hart.Reinterpreting Wölfflin：Neo-Kantianism and Hermeneutics［J］.Art Journal，1982（4）.

［9］Ernest K Mundt.Three Aspects of German Aesthetic Theory［J］.The Journal of Aesthetics&Art Criticism，1959（3）.

［10］马克斯·韦伯.社会科学方法论［M］.李秋零，田薇，译.北京：中国人民大学出版社，2012：24.

［11］钱锺书.管锥编：第四册［M］.北京：中华书局，1979：1352-1366.

［12］潘耀昌.从一元论到多元主义——关于美术史研究的中心论［J］.齐鲁艺苑，2007（1）.

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［19］金尼阁.利玛窦中国札记［M］.何高济，王遵仲，李申，译.北京：中华书局，1983.