从《孔雀》《立春》和《最爱》看顾长卫的现代性焦虑

李 婷

(南京大学 中国新文学研究中心， 江苏 南京 210023)

“电影的空间意识是电影思维一个基本的内容，也是电影研究中属于知识论范围的一个与时间观念同样重要的、核心的概念”[1]，然而这样一个基本因素却常常被讨论者忽略。顾长卫的《孔雀》《立春》《最爱》在时间上以20世纪70年代、80年代、90年代为线性铺开，在各自的叙事上也都以时间为线索，特有的历史背景和影像符号让这三部曲常被解读成时代的缩影，甚至被冠为“时代三部曲”。对故事发生的时代背景的过分关注掩盖了作为艺术作品本身的魅力，忽略了空间在叙事上的重要作用，在思想的解读上仅限于对时代洪流中小人物的命运关怀。顾长卫的空间叙事在三部曲里体现得尤为充分，与一般叙事的不同之处还在于影片中无处不在的焦虑。这种立足于空间的焦虑源于对此处生活的拒绝对彼处生活的向往，对此岸世界的绝望对彼岸世界的想象，空间的挤压并最终转向时间的救赎，彰显个体对命运的不甘又无从把握的无力感、精神高傲与生活平庸的矛盾感、个体与群体僵持的孤立感、以及奋起反抗和最终妥协的戏剧感，最终指向对生存的严酷反思。

一、精神空间与物理空间的二元对立

无论是《孔雀》中的姐弟，还是《立春》中的王彩玲、黄四宝，他们身上都有一种强烈的“生活在别处”的情结，对此处的拒绝和对别处的向往、精神空间和物理空间的抗衡构成了尖锐的二元对立。如果《孔雀》和《立春》是人物对别处的主动寻求，那《最爱》则是一群热病患者于排挤压迫下在此处与彼处的被动徘徊。在顾长卫的电影里，空间不再仅仅是人物活动的场所，已具有生命哲学的隐喻性。

《孔雀》讲述了一个生活于北方小城里的五口之家在1977年至1984年间哥哥、姐姐、弟弟三个年轻人各自的一段生命故事。影片中多次出现一家人坐在走廊里吃饭的情景，随着时间的推移，饭桌旁的人越来越少。电影的色调是冷色的，表面的平静叙事与人物内心的躁动形成张力。年轻漂亮的姐姐沉默少言，外表宁静却内心不安，这也与叙事基调互文。她是执拗、不甘世俗平庸、带有文艺气质的理想主义青年。她所有的执着、挣扎都是为了摆脱乏味的生活牢笼。在梦想一个个破灭后，她开始从高远的理想里退回到现实来，远大的理想被迫降格为只要不刷瓶子就好。青春叛逆的弟弟敏感、沉默、有强烈的自尊心，因为画女生裸体而被父亲痛骂，最后毅然踏上了去远方的火车来逃离那个让他压抑窒息的生存空间。然而姐姐是否因为嫁人而改变命运，弟弟也是否真正逃出了呢？答案是否定的。离异后的姐姐在街头看见曾经年轻帅气的伞兵堕落成大众之下大嚼包子的世俗男人时痛哭流涕，最终她也不得不再嫁一个男人面对世俗分配给她的生活。多年后再回来的弟弟带着他的断手指、一个风尘女子和她的孩子，闲散在家，俨然堕落成了游手好闲的无赖。只有胖傻、安于本分的哥哥过上了安稳的生活，他世俗，没有远大理想、没有精神追求，不叛逆、不坚持、不放纵，这与他的弟妹形成了明显的对比和讽刺。

《立春》以俯拍城郊的旧亭开篇，随着镜头的移动，柱子的斑驳清晰可见。它耸立在城镇一个制高点，与周遭格格不入。接下来是对小城镇全貌的俯拍，王彩玲的画外音响起：“立春一过，实际上城市里还没啥春天的迹象，但是风真的就不一样了，风好像在一夜间就变得温润潮湿起来了，这样的风一吹过来，我就可想哭了，我知道我是自己被自己给感动了。”[2]耸立的亭子是王彩玲之辈不甘世俗平庸、高傲的精神写照，其状旧破而孤立又是他们艰难生活的映射，从高到低的视点也暗示了他们对世俗现实的妥协和最终回归。亭子一共在影片中出现了两次，第二次出现在王彩玲披着棉袄站在门框内眼含热泪对燃放鞭炮的老妈妈说“妈，给你拜年了”[3]之后。清晨的阳光沿着亭子飞檐照下来泛着美丽的光晕，天也是碧蓝的，镜头透过五根斑驳的柱子指向小城，并逐渐向下移动，曾经孤傲的小亭不再那么格格不入，这也是王彩玲的理想追求在经历了一系列的受挫之后逐渐放下身段向世俗生活靠拢的转折。从开篇，《立春》的场景空间就有寓意所指，片头出现的亭子是暗淡的、高傲的、孤芳自赏的，片中出现的亭子则是明媚的、亲切的、有了人间的烟火气，一前一后的对比暗示了人物精神历程的悄然变化，也让叙事自然而然过渡：其后的王彩玲开始向世俗低头，她去婚介所找对象，在对婚姻绝望后毅然选择单身，去孤儿院领养了一个女儿，过上了世俗的生活。

《孔雀》和《立春》的空间叙事不仅仅停留在物理空间的安排上，更多的体现在影片中人物的精神空间，物理空间和精神空间相互交织，在矛盾对立中探索生命意义的最终走向。“生活在别处”是法国诗人兰波的诗句，米兰·昆德拉以同名小说诠释了它的含义，无疑对一个充满热情和理想的年轻人来讲，眼下是没有生活的，顾长卫的影片中，以姐姐、王彩玲等为代表的青年目光都不约而同指向远方，他们皆对当下的生存充满了拒绝和不满，在残酷的现实面前，他们的梦想一次次让步。《孔雀》和《立春》在叙事上有着共同之处，人物对别处的抽象向往在遭到现实打击之后一步步退回到具体近在的可实现的目标之上。《孔雀》里的姐姐高卫红在幻想成为伞兵不成、自制降落伞遭骂、认干爹失败后，她的理想变为只要不刷瓶子就好，把改变命运的希望寄托在嫁人上。王彩玲在唱到巴黎歌剧院不成、唱到北京歌剧院不成、与黄四宝的爱情失败后，倍受打击的她只得将理想降格于留在北京学院当临时工、去婚介所找对象。黄四宝梦想成为梵高式的人物最后说出“我一看到有人拎着包离开这个城市，不管去哪，我都很羡慕”[4]的心酸话……于他们，远方不仅是巴黎、北京等的具体所指，更是这一群苦闷青年飘渺的精神家园，他们的“远方”一次次主动降格，人物所面临的是一种无处可去的茫然与无奈，他们是主动被世俗生活放逐的人。

如果说《孔雀》和《立春》是“生活在别处”这一命题在理想与现实之间的较量，那么《最爱》则将较量置换到了死亡的终极语境里。当死亡终不可避免，人们便把希望寄托在死后的世界。黄鼠狼等在一口堂皇华丽的棺材诱惑下答应帮赵齐全砍伐村里的树，认为用了这样的棺材到了那边也一定过的是安逸的日子，就是死了也值了。发高烧的商琴琴问赵得意能不能不穿寿衣要穿红裙子，还要买件素色的一素一红换着穿，赵得意说还要再买双高跟的新皮鞋，反正那边和城里一样路平。赵齐全为自己死去的儿子赵小鑫娶媳妇，排场堂皇阔气竟比活着的世界都好。赵齐全要把那片山开发成高档陵园、世外桃源，说人人不能生在苏杭但他却能让人人都葬在天堂。生命的绝望奇迹般地滋生出死后的希望，“这边”的恐慌转换成对“那边”的憧憬，影片以死去的赵小鑫的口吻来讲述故事，是“那边”对“这边”的看，而“这边”因为死亡的无可救药将无法排遣的恐惧转变为对“那边”的想象，然而“那边”又是怎样的呢？片尾，赵小鑫说：“在你们那边，村人们在一起，在这边，我和叔婶还是一家，和到了这边的村人们在一起，我们也吃饭种地过日子……”[5]可见“那边”和“这边”一样，还是有世俗伦理、生老病死。“那边”对“这边”的无情消解让生命荒诞、没有出路。

《最爱》里的空间焦虑是多重的，不仅源于现实世界对死后世界的憧憬，求生不得便求死的荒诞，更具体的还来源于无处不在的生存挤压。作为一群绝症患者，他们不但没有得到应有的关怀，反而遭受无情的排斥，他们不得不在学校和村中搬来搬去寻找生命最后的存在空间。《最爱》里的空间焦虑不仅是正常社会对非正常人群的排斥，还表现在非正常人群内部的自相压迫。本来是一群饱受歧视的临死之人，他们聚在一起并没有紧密团结相互依靠取暖，相反是互相利用。死亡并没有让人心向善，反而是助纣为虐，让人性的丑陋极度膨胀。不断发生的偷盗(商琴琴的红袄袄、老村长的钱和红本本)、梁房姐在枕头里偷藏大米、黄鼠狼把偷情的赵得意和商琴琴锁在杂物间，利用此事篡夺管理学校的权利……不但没有患难中的相互扶持，相反是相互掠夺，只要一息尚存，他们就绝不消停。赵得意和商琴琴的“爱情”看似绝望中相互取暖，不过是将死前及时行乐的性爱狂欢。“不光图活着是个样子，死了埋到一块儿，也是个伴儿”[6]，对爱情的追逐其实来源于对死亡的恐惧，他们看似藐视了世俗的伦理道德，却又在艰辛地寻求世俗的认可，不然，为何要对结婚证如此执着？他们被世俗空间挤压后对世俗不屑一顾，“我们就住一块儿，给小海他们一家人看，给郝艳和全村人看，看别人能把我俩咋样儿”[7]，却又反过来以结婚证为凭据寻求世俗认可。无论是赵得意、商琴琴还是黄鼠狼等其他热病患者，他们在徘徊矛盾的空间中彰显的是生命无根的焦虑。

美国学者詹姆斯·W·凯瑞说过：“从文化角度来看，时间意味着神圣、道德和历史；空间意味着现在和将来、拘束和世俗。”[8]无论是《孔雀》中的姐弟还是《立春》中以王彩玲为代表的艺术青年，还是《最爱》里处处受排斥的热病患者，外在来说，他们生存的空间遭受世俗生活施与的压力，他们的存在方式、价值追求、理想愿望以及格格不入的行为都不被认可接受，毫无疑问，作为个体的人当他自身与群体所期望的特征不相吻合甚至大相径庭之时，群体就会施加企图改变他们的力量，后果往往是个体毁灭。内在来说，对自我意志的坚守与世俗观念对之的压迫，精神空间对物理空间的反抗形成冲突，他们不一而同地想要逃离眼前的生存环境，对此处的不满和拒绝转化为对“远方”的强烈渴望。

三部电影里的空间与人物的存在并不全是和谐统一的，相反在更大程度上是一种紧张的对抗关系。在《孔雀》和《立春》里，人物的躁动之由来自对庸碌生活的拒绝和不满，是不安分的“好高骛远”。他们不愿生活有一个一眼望穿的结局：衣食住行、结婚生子，他们不是为活着而活着，是要追求更高层次的精神实现，然而不是每个人都那么幸运，都能考上伞兵、唱到巴黎歌剧院去、成为梵高。空间在物理上是窒息压抑的，在精神上则是世俗庸常生活的不可忍受，他们对理想的追求便物化表现在对眼前生存空间的逃离。《最爱》则进一步深化，把思考置于死亡的语境下了，当生存的空间遭到巨大压迫而活着又成为极限，人究竟该何去何从？

二、时间对空间焦虑的救赎

从《孔雀》、《立春》到《最爱》，顾长卫的三部曲都体现了深深的空间焦虑，人物在渴望超越自身生存环境而不得中躁动不安。时间与空间是人类存在的两个维度，当与空间的对抗得不到解决时，人们便寄希望于时间的救赎。

《孔雀》的片尾说“我记得爸爸走的时候，离立春不远了”[9]，此时的姐弟三人已完全回归了世俗生活，然而理想是否就此磨灭殆尽呢？答案是否定的。他们对生存现状的无力摆脱，“去远方”的理想最终失败退回，在空间上的尝试失败后便将希望寄托于时间，影片结束在一个孔雀不会开屏的冬天，然而孔雀却意外地开屏了，冬天即将过去，春天就要来临，生活最终都要过下去，未来如何我们不得而知，然而导演是充满希望的，至少他给了观众希望。

《立春》的片头说“立春一过，实际上城市里还没啥春天的迹象，但是风真的就不一样了，风好像在一夜间就变得温润潮湿起来了，这样的风一吹过来，我就可想哭了，我知道我是自己被自己给感动了”[10]，她自信自己的艺术和梦想，春天在她眼里是希望，追逐空间的艰难让王彩玲把希望寄托在时间上，她相信象征着希望的春天到来时她就会有好运气。“每年的春天一来，实际上也并不意味着什么，但我的心总是蠢蠢欲动，总觉得有什么大事要发生，可整个春天都过去了，根本什么也没有发生，我好像错过了什么……”[11]再次对时间进行检讨时，王彩玲在理想破裂、爱情受创后开始认识到现实的残酷，她退回到世俗中来，领养了一个女儿，把希望寄托在孩子身上。

毫无疑问，《孔雀》与《立春》存在着形式上的联系，编剧李樯也承认“两个剧本都是相对独立的，不是姊妹篇。起码我写的时候没有这么想，它们都是我感兴趣的故事。所谓的联系也不是内容的联系，而是形式上的联系”[12]，“可以说两个剧本都反映了我对时间，对时间中的人的关注”[12]，影片更多的呈现出作为个体的人在追寻精神空间时所来自的物理空间的压抑而显现的焦虑不安，而时间则试图对这种焦虑进行安慰和排解。在茫茫时空里寻找精神的最终旨归或许是影片的潜在用意。

而《最爱》里的时间安慰，则表现为生命临终前的“得意一天是一天”[13]，赵得意与商琴琴打着“爱情”的幌子其实是为了增加与死亡赛跑的筹码，是“趁活着”的性爱狂欢。在学校的集体生活期间，频频发生的丑陋事件让及时行乐和自私自利在生命终结前得到肆意膨胀，美德和伦理被嘲笑践踏，像在琴琴的丈夫发现了她与得意偷情而鞭打琴琴时老柱柱说的那样：“小海，琴琴的热病已经不轻了，你就放过她吧”[14]。死亡成了挥霍的理由，原本缺少关爱倍受歧视的受害者，主动地成为了自相残杀、巧取豪夺的施暴者，然而他们并没有因为快要死去而得到世俗的宽容谅解，相反是变本加厉地迫害歧视，这是一个恶性的怪圈。从村里搬到学校，从学校搬回村里，再从村里搬回学校，最后再从学校搬回村里，热病患者的生存空间在学校与村里来回摆动，似乎只有这样来回折腾才能稍微消解面对死亡的恐惧感，而男女主角的性爱狂欢不过是打着爱情的幌子在生命临终前作对式地对生命本身的辛辣嘲讽。影片中，赵得意在铁轨上被火车追着跑的场景别有用心。火车的大与人物的小形成对比，急驶而来的火车可解读成死亡的迫近与世俗的压力，赵得意表面上与火车较量，实则是与死亡赛跑，与世俗抗衡。他在火车前挑衅地点起纸烟挥舞肢体，火车过后仰天高唱“我本是老天爷他干爹，你看我体面不体面”[15]，彰显对生命的嘲讽与戏谑，实则是掩盖对死亡的恐惧。这也不难理解，在“上吊”这一幕中，为什么寻死的赵得意最终拿下了套在颈上的绳子，说“多活一天是一天，我还要活着呢”[16]。

徐岱说：“在时间的绵延中，故事所给予我们的只是结局；而在空间的状态下，故事才真正成为一个过程。这个过程刺激着我们的感觉、激活了我们的想象，我们由此而到达那个经验的彼岸。”[17]空间的挤压转化为时间的延宕，空间的苦难滋生时间的救赎，顾长卫的这三部电影，正是巧妙地通过时间与空间传达了一个探索生命的思者对理想、精神、世俗以及死亡等命题的深刻关注。

王富仁曾评价鲁迅“在反抗自己的被动性中表现自己的主动性，在反抗自己的不自由中获得自己的自由性，在反抗自己的悲剧性中体现自己的喜剧性，在反抗绝望中建立自己的希望”[18]，高卫红、王彩玲、赵得意、商琴琴等都具有这种“反抗性”，虽然反抗的结果均以失败告终，但无可否认的是这种渴望超越局限的拼死挣脱有崇高而悲壮的美学意义，必然的悲剧里充满个体小人物追求大自由大解放的伟大精神。三部电影固然可以按图索骥找到历史与现实的对应，但顾长卫无意在现实意义上记录宏大叙事的历史真实，对生命意义最终归宿的探索和拷问才是他的潜层用意所在。《孔雀》《立春》和《最爱》都包含了紧张的现代性焦虑，这其中自然打上了特定时代背景的烙印，但更多指向一种泛人类的生存焦虑。对此处的拒绝和对别处的向往、精神空间与物理空间的抗衡构成了尖锐的二元对立，空间不仅是人物活动的简单场所，而且已具有生命哲学的隐喻性，空间的挤压又试图让时间来救赎，凸显生命在追寻意义的过程中的躁动不安。顾长卫的焦虑指向个体对精神家园的追求、坚守、消失和最终缅怀，这也是现代性场域中知识分子独特的思想状态。

参考文献：

[1]林年同.中国电影美学[M].中国台北：允晨文化实业股份公司，1991:67.

[2][3][4][10][11]《立春》(电影)，顾长卫(导演)，2008，中国大陆.

[5][6][7][13][14][15][16]《最爱》(电影)，顾长卫(导演)，2011，中国大陆.

[8]詹姆斯·W·凯瑞.作为文化的传播：“媒介与社会”论文集[M].丁未译，北京：华夏出版社，2005:47.

[9]《孔雀》(电影)，顾长卫(导演)，2005，中国大陆.

[12]张文伯.李樯：我写作一直是冷静旁观[N].新京报，2006-5-24(C07).

[17]徐岱.小说叙事学[M].北京：商务印书馆，2010:297.

[18]王富仁，赵卓.突破盲点：世纪末社会思潮与鲁迅[M].北京：中国文联出版社，2001:51.