唐代女性形象雕塑的表现方法

陈雪岩　徐英琪

唐代女性形象雕塑是以现实生活中的女性，特别是上层社会女性以及宗教女性形象为主要内容塑造而成，通过泥、石头、陶瓷、玉等表现的三维物体。唐代女性形象雕塑是唐代雕塑的重要组成部分，其雕塑的某些审美特点也代表了唐代雕塑的审美取向。本文主要谈谈唐代雕塑家是如何来表现女性形象雕塑本身的雕塑形式美和唐代女性的外在美及内在美。

一、意象表现

对物体进行意象表现是唐代女性题材雕塑的重要特征之一。意象的表现是中国的传统雕塑语言，其内部特质是物的精神气质，形不求真切，而旨在重神达意。“象”是客观物象，通过物象雕塑家才能有所表达。立象是尽意的手段，目的是通过物象传达某种精神、情感。更有“得意忘形”“言有尽而意无尽”之意。万物在直观世界中都有其非真实的外在表象，传统注重事物表象之外的精神气质，重视想象的真实，理解的真实。

1、以形写神

晋代杰出画家顾恺之，他在我国绘画史上第一个提出了“以形写神”这一绘画理论。以形写神，形神兼备是中华民族传统国画艺术的基本造型法则，也是绘画这一造型艺术理论与实践的永恒话题和基本追求。形，乃指客观事物可视之形态、形象、形状、形体。神，系指事物之内涵，精神气质和气韵。中国古代雕塑和绘画在魏晋之前的文化地位还没有出现差异，还谈不上谁引导谁。随着绘画理论的逐渐成熟，以及绘画步入上层社会并被统治阶级用来作为娱乐和消遣的工具，绘画也便占领了艺术的统治地位，对雕塑的影响也就越来越明显。因而出现了雕塑与中国绘画一样有着共同的品格——不求形似（模仿或再现自然），但求神似，形成了高度的意象性特点。唐代女性题材雕塑也是如此，它从中国画中吸取了这一表现观念。它并非对现实人像的摹写，而是注重对人物神情的表达，即“以形写神”，即追求神韵，不求形似。唐仕女陶俑是以洗炼明快的手法来摄取神态，同时很注意细节的刻画，以达到塑造对象神形兼备。三彩女俑取材于宫廷的嫔妃、上层社会中的贵妇以及侍女和年轻的歌舞伎等。由于社会地位的不同、年龄的不同，在精神状态，风姿神韵方面都有不同。有的丰满娇媚，有的清秀素静，有的聪明温柔，这些就是女俑塑造的生活依据，也是三彩艺术最有魅力的源泉。那些年轻侍女，她们端正站立，静候主人的呼唤。工匠们着意刻画她们美妙的青春年华。她们身份卑微，打扮简洁，但身段窈窕，形象优美，眉清目秀，五官端正，眼里透出甜润柔媚的神情。从她们动作轻快的伶俐神态，从她们面部、两手、身段丰柔的轮廓上，表现出健康的肌肉感。她们衣着合体，色彩素雅，又薄又软的短孺长裙、披巾的装束与她们的年龄、身份很相称，高高的发髻，显露出少女们特有的活泼与天真。她们侍候主人的态度谦恭，但落落大方并不卑贱，这种精神状态增添了人物的光彩。

2、线条语言的运用

在绘画方面，唐代是中国古代人物画的高峰期，作为表现语言的线条异彩纷呈。线条的具体形态也多姿多彩。除了“阴刻线式”细密凸起的线条、阶梯式线条、“波浪式”线条外，还创造了中凹边高的圆线条形式，其线条的美呈现为圆润、活泼、流畅、华丽，大大丰富了雕塑的表现手法。如原在天龙山第15窟的一菩萨残躯，在造型手法上，使用了“曹衣出水”或“湿衣褶”来表现轻软的薄裙，再用了一根细长的披带，遍绕胸肩手臂，使它随着人物的动作，呈现出种种不同变化，与柔软多褶的衣纹相互辉映，形成为曲折流畅的线的交织。线条在唐仕女陶俑上的运用及表现更是令人叹为观止。线条的运用使得敦煌飞天更加俊美秀丽，展现了身轻如燕的优美身姿。流畅的线条不仅生动地勾画出轻盈的体态，而且增强了飞动之势。除了继续用扭转的体态表示飞行外，又着力描绘飘动的披肩、裙带，以展现飞动的轻捷、自如。这时的飞天便是乘着当风的“吴带”，生动活泼地飞翔起来。人物造型面颊圆润、体态丰腴、动态豪迈有力、神采昂扬飘逸，伸展自如、灵动优美的舞姿，把女性柔美的形体，表现得尽善尽美。充分地体现了大唐盛世的审美理想。线条在女性题材雕塑上的运用除了在线条形态上之外，还表现在线条组织安排上所产生的节奏和韵律。中国画特别講究线条的组织安排，“疏可走马”，“密不透风”是中国画构图的一大特点。唐代雕塑的线条经营已成熟了很多，线条的疏密，节奏韵律方面很有考究。如《涅槃变》中妇女们身上的衣纹线条迂回曲折如同画上去一样自然、流畅，疏密排布，颇具节奏感，俨然是唐代的一幅美丽的仕女画。

3、色彩语言的运用

中国古代雕塑带有明显的绘画性，它和绘画是一对同胞兄弟，塑和绘便互相补充、紧密结合。直至二者都成熟后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上“妆变”（加彩）成为提高雕塑表现能力的重要手法。彩塑与雕塑相结合的雕塑艺术形式，最迟可以从战国的木俑算起，其后经过千余年的发展，到唐代已臻于非常完美的境地。

敦煌彩塑飞天及菩萨，是施以彩绘的塑像，具有塑绘结合、互为一体的特点。且以唐代最为精彩，泥塑与绘画的结合达到了完美，以捏、塑、贴、压、削、刻等泥塑技法塑出简洁明快的形体，然后运用点、染、刷、绘、描等绘画技法润饰表层，画出细节，加强体现丰富质感的衣纹、丰满圆润的肌体及古朴粗犷的个性真实感，富有强烈的艺术感染力和欣赏价值。最具魅力的色彩语言的运用要数唐三彩仕女陶俑了，女俑在塑造上着重突出了唐代女性那种姿态自由、面容丰腴、肌肤柔润细腻、双手纤巧的形象特征。着彩时，则根据不同的人物、服装、材料等“随类赋彩”，使陶俑的色彩能和其造型完美地结合起来。三彩俑之施釉，一般只限于衣饰部分，头部、手足均露素胎，烧成之后，女子的发髻，则涂以黑墨，颜面涂以白粉，面颊晕以淡红，唇点朱标，瞳子、眉毛、髭须用黑墨点描。如《三彩女俑》，身穿不同色彩的窄袖上衣，袒胸，下系色彩、花样各一的长裙，面庞略施粉色淡彩，俊眉秀眼。轻飘的裙褶构成几条非常柔和的直线，加上透明光莹的釉色，充分显示出丝质衣服的质感。又如陕西礼泉唐安元寿墓出土的一件蓝彩女俑，全身均施蓝釉，头部却采用彩色晕染，巧妙地表现了贵族妇女服装的华丽与高贵。彩绘陶俑多绘红、褐、蓝、绿彩。由于彩绘陶俑的色彩是在素烧之后的俑胎上直接描绘，这就给艺术匠师们留下了更广阔的创作空间，“随类赋彩”，从而营造出极丰富多变的艺术效果。唐代匠师们可以非常灵活、熟练地运用自己的双手和手中的画笔，把当时最流行的时尚和色彩，或雕或绘，在陶俑上表现出来。

二、多种的雕塑技法

1、石或木胎泥塑材料的运用

唐敦煌菩萨，飞天多为这种方法塑造。在自然长成的与菩萨姿势相近的树枝上，或人工制作成的木架上束以苇草，草外敷粗泥，再敷细泥，压紧抹光塑像成形，再上白粉，最后彩绘。在塑像的制作上，手法基本沿用传统的绘塑结合的手法，在泥塑阶段对头部、身体裸露部分作较深入的塑造，服饰部分仅作概括性塑造，塑像各部分的质感体现多留在彩绘部分解决。也有利用山体粗凿成胎，然后塑泥敷彩完成。

2、陶土烧结

仕女陶俑基本是捏塑和雕刻结合起来。雕塑工艺过程是：立坯、雕刻、像琢、粘接、开相等。

立坯 就人物的塑造来说，唐仕女陶俑的两脚及周围平面比上身所占的空间面积要大一些，但工匠的上下比例关系处理得很好，大小适当，不失分寸。从大量的人物形象上了解到唐代工匠对人体有详细的观察和体会，在充分把握了人体解剖的基础上安排出各部分的尺寸比例，考虑到了体形结构对衣着的需要和影响，有虚有实。例如初唐时期的女俑，从贵妇到年轻侍女都身材苗条，线条修长，溜肩细腰，发云高簇或环发垂者，身摇微倾，衣衫紧窄，薄软而贴身，披巾下垂飘动性小，衣纹又细又紧密，有“曹衣出水”的特点。盛唐时期的妇女形象体态丰腴，端庄稳重，褒衣缚带，有“吴带当风”的气势。堆塑用泥都留有余地，给下刀雕刻作准备，这样就先塑出了一个大概的坯样。

雕刻 用各种刀具由上而下进行雕刻。根据人物的精神状态，即人物的官阶、性别、年龄在特定环境下的表情来安排四肢。工匠们特别注意四肢和身驱的比例关系，肌肉、筋脉、关节的松紧都考虑适度，就是一个小小的手掌、手指都有区别，都有不同的处理，贵妇的手指薄而修长，指尖而细，肥润不露筋纹，天王武士的手掌粗大圆厚，指大有力。在人体雕刻中还要配置冠、发、袍服和孺裙，非常符合人体，做到量体裁衣，衣裳有动静不同的姿态，纹理有虚有实，有松有紧。外形的动态和人物内心的情感扣得很紧。唐朝初期无论哪一个阶层的人，体形都比较清秀，衣纹严谨，唐中宗以后人体逐渐丰满、肥胖起来，由于比例协调，加之巧妙地配以好像被风吹动的飘举的衣纹，所以工匠们塑造的肥胖形象并不臃肿难看。

修琢 雕刻成形之后要修坯、精雕细琢。人物、动物的衣纹、发冠、羽毛等细微部分都是在这一道工序中完成的。修琢用刀更细，否则前功尽弃。工匠们使用了直刀和斜刀的技法，这些手法的选用要据衣纹的倾斜方向。多数陶俑衣纹向右倾斜的多用直刀，向左倾斜的用斜刀，有下垂成挂纹的，这主要在上身使用，因为上身衣衫紧束。下身衣、裙散开，顺风飘动，纹理拉成一定的弧度，有的部位细密聚挤。在衣、裙或披巾的两端，由于人物姿态的动静关系，向相反方向缠绕，有的被风吹得上下飘拂。但唐代工匠充分注意到不同的人物有不同的质料，纹理及其飘动的用刀也不相同。年轻女子著绸著纱，很轻很软很薄，衣裙披巾飘动性大，运刀时比较轻快。在精细雕琢上特别注意定出风向，尽管有些作品衣纹很复杂，但在工匠们的刀下都能有条不紊，把人物的特性、风向、衣纹处理得很和谐，有主有次，有虚有实。主要的衣纹，线条明快有力，次要的则比较细软，也比较暗，使人体的结构、衣著、纹理符合生活中的自然状态，这些精湛的制作，艺术效果极好，朴实、自然、各具神韵。

粘接 很多复杂的雕塑内容，不能一次作成，必须分开制作，然后用泥浆粘接起来，粘接的泥浆，是用胎泥和釉料配合起来，粘牢之后经窑火焙烧，不会掉落，尤其有釉层覆盖，一点痕迹也看不出来。有的分段制作，分段焙烧，使用时对起来成为完整的形象，不用时分段保存也不占地方。

开相工艺 主要指人物形象面目塑造上，成型时不画眉眼等五官，等烧好之后，在面部画出眉眼鼻嘴等五官，并涂朱画花装点，这道工序称为开相工艺。

三、审美取向的表现

1、面妆、发式的意义及表现

唐代女性面部的妆容非常浓艳、华丽。一般有六个步骤。（1）脂粉：先薄施铅粉，然后抹胭脂。（2）画眉：唐人对眉毛极为重视，其他妝饰可以不施，惟有眉是非画不可的，画眉几乎成了化妆的代名词。（3）花钿：又叫花子、媚子。是将各种花样贴在眉心的一种装饰，红色居多。（4）面靥：点在双颊酒窝处，形状像豆、像桃杏、像星、像弯月等。（5）斜红：描在太阳穴部位的红色装饰。（6）点唇：即所谓“朱唇”，与今天的涂口红相同。仕女陶俑是当时现实社会的写照，因此在表现她们的化妆上往往与现实相结合。唐代妇女的面妆无不求新奇、求浓艳，“浓妆艳抹总入时”。人人都有爱美之心，人们对人的美的欣赏角度，首先大都是从注重头部的修饰开始。因为人的头部是对人审美的首要视线，最终这种审美视线会集中在人的脸部。而人的脸部除了精心的化装加以正面修饰外，人们对发式的侧面修饰也是不舍忽视。发式的好坏会直接影响人的脸部美的效果。好的发式可以使脸部钢架神采飞扬，反之则暗淡、不起色。好的发式也就更加突出人的头部美的视觉效果，人的头部视觉效果的美也就使人的整体变得美。唐代妇女的发式主要有三种：即髻、鬟、鬓。当然髻是最主要的，鬟的性质与髻同，只是中空而已，鬓严格说来并不算发式，只是髻、鬟的衬托。髻有半翻髻、双环望仙髻、囚髻、抛家髻、惊鹄髻、螺髻、百合髻、圆鬟髻等。发式之上插饰各种珠翠花钗、步摇、梳子之类。为追求新奇之美，唐代妇女常创造出新的发式，有的高出面部两倍以上。

2、身体的展示与形体美

在封建落后的社会里，人们对人体美抱着排斥的态度，而唐代妇女得益于社会风尚的开放，为摆脱世俗观念，作了许多大胆的尝试。工匠们在制作女性题材雕塑时也表现得极为大胆充分展示人体美。众多的唐仕女陶俑都是现实的描述，大胆的着装展现自我。那些身穿袒领的女子都领口低开，露颈露胸，乳沟起伏。尽管她们身着罗裙，服装本身的曲线不甚明显，但若隐若现的人体曲线却弥补了服装的不足，从宽松的长裙中人们仍能体味到女性身体的曲线，将女性的肢体语言展现在朦胧模糊的美的形态下。从美学角度来说，朦胧美是艺术美的一种特殊形式，艺术内容通过某种朦胧模糊美的形式含蓄地表现出来。唐代菩萨形象更是赤袒上身，也有上身全裸的，特别引人注目的是各种飞天的形象，她们大多都袒胸，由于衣带的飘动使薄裙紧贴肌肤，S形的腰肢，宽硕的臀部使女性的特征暴露无遗，凸显了女性形象的形体美。

3、衣服的藝术表现

唐代女性形象雕塑是模仿当时的婢仆、乐伎或女官、贵妇的体貌特征加以塑造的，具有强烈的现实主义的创作风格。唐代工匠善于从唐代妇女的服饰入手准确地刻画唐代女性的身份及性格，给人留下呼之欲出的感觉，充分展示了女性美。

如盛装的《双环髻舞女俑》面庞丰颐，头发梳成硕大的双环髻，半臂雁尾式翘起。纤细的腰肢下束一短裙，裙下有一片三角形绣花护档，镶有尖角扉边，半遮住拽地的内裙。上身着宽袖的小孺，袖上方刻二道扉棱，增加了装饰美感。雕塑家“抓拍”了她飞舞游移之中静止的一瞬加以雕刻，展现了白居易诗中所描绘的舞女形象：

“飘然旋转回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后抑无力，斜曳据时云欲生。”充分表现了女性柔媚的性格。

又如《三彩高髻女坐俑》为坐姿，她的面部矜持、呆板，缺乏柔媚的特征。而当我们的眼睛移向她雍荣富贵的衣饰，才发现雕塑师的匠心，他是用素朴的面容来衬托其华丽的服饰，如同今日商厦橱窗中的模特儿。她似乎是位期待恩宠的宫嫔，眼中还含着忧虑，但她正竭力打扮，想用华贵的服饰打动帝王的心。乳白色的半臂之上，点缀着绿色的小花，清新淡雅如一首素朴的诗。而浪漫的诗句从她的裙装开始了，气势如黄河之水，流淌渲泄。光亮的袖面证明丝绸的润泽，绿色丝绸上的白色花朵悦目赏心，还有那亚腰形的座登上五彩缤纷的图案，构成一幅工笔重彩的画图，以至于我们不能张口评说其缛丽的色泽。从整体效果看，上衣短小而裙长曳地，使体态显得苗条而修长。从今天的审美角度看，这种效果的取得是恰当运用了视觉错误的原理，即打破正常的服装构成比例，穿在身上有拉长人体下半部的感觉，使人体比例显得更为理想，更为悦目。这就是唐代工匠塑造的女俑胖而不显臃肿的奥秘，也是唐人审美意识的体现。

四、结语

通过唐代女性形象雕塑的表现方法的总结，我们可以从中得到一些学习和借鉴。随着现代社会的不断进步，妇女解放运动取得不容忽视的成就，在法律和人权精神的维护下，女性的社会地位已有了很大的保障和根本性的改变。女性具有了更大的独立性，她们的意识状态、心理层次已今非昔比。建立新的女性美理念和女性美形象成为随之而来的时代要求，过去描绘女性美的艺术模式及在这种艺术模式下支配雕塑家去进行艺术创作的社会心理基因，显然已不能全面地适应和反映现代女性世界，必须从审美内容到雕塑形式面貌上均有所丰富、有所增益才能符合今天女性美表现的社会心理的变化，创作出具有典型意义的现代女性美形象。