中国历代乐人十题

周实

夔

夔乃舜时的乐官（约前22世纪左右）。

舜说：“夔，命汝典乐”，也就是他任命夔负责音乐和舞蹈。

夔之前有没有比他更早的音乐家呢？据《吕氏春秋·古乐》记载，黄帝时有伶伦，颛顼时有飞龙，帝喾时有咸黑，尧时也有质。如伶伦，能够根据凤凰的鸣叫定出高低不同的乐音，质也能够模拟山谷发出的声音谱写曲调。可惜的是，记得太少，只留下了“一鳞半爪”。

《尚书》（又称作《书经》，儒家六部经典之一。儒家的六部经典为：《书》《诗》《礼》《乐》《易》《春秋》）对夔也有记载，一段在《尧典》，一段见于《皋陶谟》，两段文字的大意是：舜叫夔掌管乐舞之事，要他教导年轻人，为人正直而温和，气量宏大而庄重，刚强而不暴虐，简朴而不傲慢。并说，诗是表达志向的，歌是咏唱感情的，曲调要依咏唱的需要，音律要合声调的高低。音乐应该追求和谐，不要冲突，乱了次序，要起到沟通神人的作用。夔说，好，那就让我敲响石磬，大家也就随着磬声，扮成百兽，起舞吧。待到《箫韶》九段奏毕，神鸟凤凰也会飞来，百姓贵族也会融洽。相传就是这部《箫韶》一直传到千多年后，孔子听了也赞叹道：“韶尽美矣，又尽善也”。

夔是来自民间的。《吕氏春秋·慎行论》载：“昔者，舜欲以乐传教于天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之。”大概夔原来是生活在比较边远的地区，其才受到舜的赏识才提拔到“典乐”的位置上。

夔对后世的影响也大。王充《论衡》载：“唐虞时，夔为大夫，性知音乐，调声悲善。当时人曰：‘调乐如夔，一足矣。世俗传言，夔一足。”因赞扬夔而引起的误会，春秋时期（前770-前476年，因鲁国编年史《春秋》而得名）就发生了。鲁哀公曾问孔子：“乐正夔一足，可信乎？”幸亏博学多才的孔子对此作了正确的解释，他说：“舜以夔为乐正。于是，正六律，和五声，以通八风，而天下大服……故曰：夔一，足，非‘一足也。”不过，由此也可证明夔对当时音乐的规范以及各地民歌的交流是起了重要的作用的。

在我国的历史上，曾有一些音乐家，比如三国时（220-265年）的杜夔，隋时（581-618年）的苏夔，宋时（北宋至南宋，960-1279年）的姜夔，都是用夔字命名的。这些如果不是巧合，就有可能确实出于对于夔的仰慕了，由此亦可见出夔对于我国音乐文化有着怎样的影响了。

師旷

春秋时期的师旷是晋国（约今山西之大部、河北西南部、河南北部及陕西一角）的音乐家。

师旷从事音乐的年代大约是在晋悼公和晋平公的执政期间（前572-前532年）。

师旷是个“瞑臣”“盲臣”，他自己也这样自称，当时的乐师也大多如他这样双目失明。这也许是那时记谱手段还不完善，于是也就自然利用盲人较强的记忆能力来从事音乐的演奏了。对此，先秦的《逸周书》曾有非常清晰地说明：“瞑臣无见，为人辨也，惟耳之持”。这意思就是说：我眼睛虽然看不见，但却能够用耳朵辨别各式各样的人物。

师旷当然就是这样，听觉，辨音，既灵又敏。

《吕氏春秋》的《长见》曾经载有他的事迹：“晋平公铸为大钟，使工听之，皆以为调矣。师旷曰不调，请更铸之。平公曰：‘工以为调矣。师旷曰：‘后世有知音者，将知钟之不调也，臣窃为君耻之！”这件事也清楚地说明，相比晋国的铸钟乐工，师旷不但耳更灵敏，而且表明他是一位面对事实忠于艺术敢于直谏的音乐家。

师旷还弹得一手好琴，《史记·乐书》也有记载：“……师旷不得已，援琴而鼓之。一奏之，有玄鹤二八集乎廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。平公大喜，起而为师旷寿。反坐，问曰：‘音无此最悲乎？师旷曰：‘有。昔者黄帝以大合鬼神，今君德义薄，不足以听之，听之将败。平公曰：‘寡人老矣，所好者音也，愿遂闻之。师旷不得已，援琴而鼓之。一奏之，有白云从西北起；再奏之，大风至而雨随之，飞廊瓦，左右皆奔走。平公恐惧，伏于廊屋之间。晋国大旱，赤地三年。”这则故事最早见于《韩非子》的《十过》一节，据说，师旷演奏的琴曲名为“清商”，为“清徵”，为“清角”。想想，如果剔除文中那些神话般的夸张，呈现在我们面前的不正是师旷那弹琴的奇妙魅力吗？

写到这里，忽又想起刘向《说苑·建本》的一句：“盲臣安敢戏君乎？”

盲臣当然不敢戏君，或者，虽然不敢戏君，明目者却还是有的，比如滥竽充数的南郭就是一个恰好的证明。

伯牙

伯牙破琴绝弦的故事，很多人都知道的。

他生活在战国时期（前475-前221年，西汉末刘向编《战国策》始作为时代的名称）。

据《吕氏春秋·本味篇》载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。少选之间，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”这个故事还记载在《列子·汤问》《荀子》《韩诗外传》《淮南子》《说苑》《风俗通义》《五知斋琴谱》《大别山志》《琴台纪略》等史籍中，真可谓是史不绝书。尤其是明代冯梦龙所编撰的《警世通言》以及后来的《今古奇观》则更将这故事通俗化，使它流传百姓人家。

伯牙的琴学自成连，《乐府题解》这样记录：“成连善鼓琴，伯牙从之学，三年而成，然犹未能精妙也。成连曰：‘吾师方子春在海中，能移人情。乃偕至蓬莱山，曰：‘吾将迎吾师。刺船而去，旬日不返。伯牙但闻海水汩没崩嘶之声，山林窅寂，群鸟悲号，怆然叹曰：‘先生将移我情。乃援琴而歌之。曲终，成连刺船还。伯牙遂为天下妙手。此曲即名《水仙操》。”这段文字相传出于东汉（25-220年）蔡邕《琴操》的佚文，相去伯牙生活的时代可以说是还不太远，相对来说也可说是比较真实可信的记录。

伯牙弹琴，即兴创作，高山流水，终遇知音，而在我国传下来的上千首的琴曲之中，就有这么两首曲名。明代《神奇秘谱》记述：“《高山》《流水》二曲，本只一曲……至唐，分为两曲，不分段数。至宋，分《高山》为四段，《流水》为八段。”由此可见，这两支曲确是来源甚古的琴曲。目前传播甚广的《流水》，虽有三十多种传谱，但其主题或旋律却是非常相似的，由此亦见它们的形成确是有所依据的。endprint

一九七七年八月二十日，美国发射了两艘宇宙飞船，希望某天能够遇到地球以外的人类知音。宇宙飞船上带着有钻石唱针、瓷唱头以及喷金的铜唱片。唱片上录着有两个小时的节目，四分之三是音乐。在入选的音乐中，就有中国的琴曲《流水》。推荐《流水》的国外专家认为它“足以代表中国”，认为它所描写的“是人的意识与宇宙的交融”。

人在世上，知音少矣。

李延年

汉武帝（刘彻，前156-前87年）对他的赏识，是乐府设立的第二年了，也就是在元鼎六年（前111年），“其年，既灭南越（即今广东），上有嬖臣李延年以好音见，上善之”。（《史记·孝武本纪》）从此，他就与乐府结下了生死不解的机缘。

关于他，《汉书》中的《佞幸传》载：“李延年（？-约前90年），中山人（今河北唐县、定州一带），身及父母兄弟皆故倡也（都以乐舞为职业）。延年坐法腐刑（割除或损害其生殖器），给事狗监中（当了太监，在宫中管理猎犬）。”由于他“性知音，善歌舞，武帝爱之”（《汉书·外戚传》），被封为了协律都尉，佩了二千石的印绶（石为古代粮食重量单位，读音为shí。二百五十市斤为一石。二十五市斤为一斗。二斤半为一升）。

李延年歌唱得好，史称“延年善歌”，“每为新声变曲，围者莫不感动”。十七、十八世纪的欧洲，舞台上出现了“阉人歌手”（Castrato），即男唱女声的歌唱家，李延年也就是我国两千来年以前的最好的阉人歌唱家了。史载，他曾在武帝面前唱了这样的一支歌：

北方有佳人，

绝世而独立。

一顾倾人城，

再顾倾人国。

宁不知倾城与倾国，

佳人难再得。

这个佳人不是别人，正是他“妙丽善舞”的妹妹，曾经得宠于汉武帝，立为李夫人。李夫人早卒，汉武帝思念，某夜，还请方士少翁招来其魂再度相见，并作一诗，以表其情：“是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟！”又令“乐府诸音家弦歌之”（《汉书·外戚传》）。

李延年长兄李广利曾为武帝的贰师将军，后因征大宛（今属乌兹别克斯坦），立得有战功，封为海西侯。李氏家族在朝廷，当时，确实显赫，威风。

李延年还擅长作曲，《史记》和《汉书》也都记载了他为汉武帝祭祀天地而作《郊祀歌》十九章。十九章的那些文字现在读来古奥难通，但其中的《日出入》，为祀日神而写的，却是一首抒情诗，其辞云：“日出入安穷？时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。泊如四海之池，遍观是邪为何？吾知所乐，独乐六龙，六龙之调，使我心若。訾黄为何不徕下。”

更为令人钦佩的，是李延年还善于吸收外来的音乐营养进行自己的音乐创作。《晋书·乐志》载：“张博望（张骞，曾被封为博望侯）入西域……惟得《摩珂兜勒》一曲，李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”用一支胡曲为素材，翻出新曲二十八首，无才能，不敏捷，想来肯定不行的。李延年可谓是我国历史上最早的善于运用外来音乐进行加工创作的人了，他的这种加工创作对于民族的文化交流实在是作出了贡献的。

李延年后来命运很惨。其妹李夫人死了后，他也渐渐失宠了，再加上李广利投降匈奴，其弟李季“奸乱后宫”，他也被牵连，全家被处死。李延年的无辜被杀，也是有才华的艺人在那时的一个缩影。在独裁者的眼里看来，他们就是再有才华，也不过是“玩物”而已。

万宝常

在隋代（581-618年），他被誉为“识音人”。《北史》称赞他：“声律之奇，足以追踪（伯）牙、（师）旷，一时之妙也。”《隋书·万宝常传》也载：“开皇之世，有郑译、何妥、卢贲、苏夔、萧吉，并讨论坟籍，撰著乐书，皆为当世所用，至于天然识乐，不及宝常远矣。安马驹、曹妙达、王长通、郭令乐等能造曲，为一时之妙，又习郑声，而宝常所为，皆归于雅。此辈虽公议不附宝常，然皆心服，谓以为神。”这位似神的万宝常到底是怎样一个人呢？

万宝常（？-约595年），江南人（在江南的什么地方，目前只能说是不详）。其父万大通原在南朝（420-589年）的梁国（502-557年）任职，梁亡时投北齐（550-577年），那时宝常尚幼小。数年后，其父又欲返回江南，却因事情泄露被杀，宝常也被“配为乐户”，成了一个卑贱的乐工（他很小就学习音乐，“妙达音律，遍工八音”，表现出极高的音乐天赋，曾经师事当时的名家北齐的尚乐典御祖珽）。然而，就是这个乐工曾“造玉磬以献于齐”（不会精密的音律计算，没有敏锐的辨音能力，是不可能造玉磬的），曾在与人吃饭的时候，谈音论乐，见无乐器，就用竹筷敲击碗盏，奏出和谐动听的曲调，博得“识音人”的美名。

然而，即便就是如此，他的命运也很悲惨，一生经历四个朝代（梁、北齐、北周、隋），仍旧只是一个“伶人”，而且不会见势跟风。有次，隋文帝（楊坚，541-604年）召见他，问他对于雅乐的看法，他却不看文帝的脸色，直说“此为亡国之音，岂陛下之所宜闻？”于是，使得文帝不悦。他在“开皇乐议”之中（一场长达几年的有关音乐制度的讨论）所提出的许多建议也被搁置而未采用。他不但受到了沛国公郑译的排挤压制，而且还遭到了苏威父子的嫉妒打击，“夔父威，方用事（权倾一时），凡言乐者，皆附之而短宝常”。处在这样的环境之中，才能自然无法施展，生活也是极其艰难。他贫病交加，无儿无女，其妻在他重病之时又卷走了家中财物，最后竟被活活饿死。临死之际，他将自己所写下的音乐著作，一张，一张，付之一炬，痛心地说：“何用此为？”

概括起来，根据史料，可以这样看他一生：一，他是音乐理论家。《隋书·万宝常传》载：“宝常……并撰《乐谱》六十四卷，具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变，为八十四调，一百四十四律，变化终于一千八声。”万宝常的八十四调理论，是在龟兹（今新疆库车）音乐的影响之下，通过琵琶弹奏实践而创新的乐律理论，是他一生艺术生涯所付出的心血凝结。二，他是优秀的作曲家。《隋书·万宝常传》关于其音乐创作的记述虽然只有短短一句“至是试令为之，应手成曲，无所碍滞，见者莫不惊叹”，却已生动地描绘出了他乐思敏捷的作曲才能。他的音乐创作风格是“其声淡雅”，而其“淡雅”的这种特色可从祖珽创作的《广成乐》“始具宫悬之器，仍杂西凉之曲”中得知是将西域音乐和中原音乐相融的音乐。三，他是乐器改革家。《隋书·万宝常传》说他“损益乐器，不可胜纪”，透露了他对隋代乐器作了许多重大的改革。因为“八十四调”体系，需要相应的乐器适应。他对琵琶所作的“改弦移柱”之变化，就是一个确凿的不需考证的例证。endprint

温庭筠

诗为读而写，词为唱而作。词在晚唐的发展，使它有了自己的大家，也就是这位温庭筠。

温庭筠，本名歧，字飞卿（812-870年），太原祁人（今山西祁县）。其先祖为温彦博，当过唐初的宰相。除善鼓琴吹笛外，尤其擅长于诗词。诗与李商隐齐名，《商山早行》之不朽名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，清婉精致，时人并称为“温李”。《北梦琐言》评述他：“才思艳丽，工于小赋，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成”。在我国，历史上，文思敏捷者，能数步成诗，而像他这样只须八叉手就能完成八韵者，似乎再无第二人。然而，即便他如此，数举进士仍不第。

徐商镇襄阳（今属湖北襄樊），用他为巡官（僚属），不得志，归江东（长江下游南岸地区）。徐商入朝执政后，想要提拔他，不料却又被罢相，他也随着被宰相杨收贬为方城（今属河南）尉（县公安局长），后又贬为隋城（今属山西）尉。《花间集》称他为助教，必是徐商执政时，他曾进过国子监（隋朝以后的中央官学，中国古代的最高学府）。相传当时的宣宗李忱（810-859年）非常爱唱《菩萨蛮》，宰相令狐绹就请他代作，并嘱勿泄漏，而他却将事传开，弄得上下很尴尬。此说真假且不论，但他终身官场不顺，却是一个不争的事实。

温庭筠是第一个专力于“倚声填词”的诗人，曾有词本《握兰》《金荃》，可惜均已散佚了。现存之词，约数十首，具见选本《花间集》等。

若说温词之风格，确实可用艳丽二字，无论写容色，还是写景物，还是服饰与器用，大都爱用藻丽的辞句。比如写容色：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”（《菩萨蛮》）比如服饰与器用：“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”（《菩萨蛮》）比如写景物：“芙蓉凋嫩脸，杨柳堕新眉。”（《玉蝴蝶》）如果刻薄点，我们可以说，温庭筠的词，好多都是依仗着锦绣金玉来维持。清代词人词论家周济（1781-1839年）曾经这样评温词：“毛嫱，西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也。”（《介存斋论词杂著》）这段评话虽可说是深于词者的吐属，但还不是十分精确，因为“严妆”这个比喻，只代表了温词的优点，未能点明它的弱点。王国维（1877-1927年）也曾论温词：“‘画屏金鹧鸪，飞卿语也，其词品似之。”（《人间词话》）这确实是的评。“金”和“画屏”固然可使“鹧鸪”显得十分富丽，但是同时也足以斩丧“鹧鸪”的生气，温词的成功与失败都在这五字里面了。

当然，以上的这些评论，只能算是大体立论，实际上，温词中，也有清新淡雅的，如：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”（《忆江南》）又如：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”（《更漏子》）都是公认的佳作。

温庭筠最独特的，是他能以全力为词，词到温这里才变得显著。刘毓盘（1867-1927年）在《词史》中曾经这样评论他：“其所创各体，如《南歌子》《荷叶杯》《蕃女怨》《遐方怨》《诉衷情》《定西番》《思帝乡》《酒泉子》《玉蝴蝶》《女冠子》《归自谣》《河渎神》《河传》等，虽自五七言诗句法出，而渐与五七言诗句法离，所谓解其声，故能制其调也。”这段话可说是论得极其到位的。温词中，如《诉衷情》《河传》《更漏子》诸调，其句法之参差，叶韵之繁变，唐诗中绝难找出先例。温词不独其句法与诗显得有差异，其意境也与诗有了很大的不同。如：“花落子规啼，绿窗残梦迷。”（《菩萨蛮》）“回首两情萧索，离魂何处漂泊。”（《河渎神》）这样的意境很显然更加适宜词的体裁。

温以后的许多词人，如牛峤（约890年前后在世）和魏承班（约930年前后在世）等，遣词，炼字，都与温近。清俊如韦庄（约910年前后在世），其词似也有效温处。王士帧（1634-1711年）在《花草蒙拾》曾经这样论温词：“温李齐名，然温实不及李。李不作词，而温为《花间》鼻祖。”此论断，颇中肯。

姜夔

姜夔的七绝《过垂虹》是文人雅士们喜欢的：

自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。

曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。

这首诗仿佛是姜夔一生寄情音乐、流离漂泊的一段缩影：他携着诗人范成大赠与他的侍女小红（何等美好清香的礼物）乘船而行，一路上那小红唱着他刚自作的新词，他则吹着洞箫伴奏，一曲终了，船已行过好长一段路程了，回头再看，那些虹桥，早已消失在烟波之中。

姜夔，字尧章（约1155-1221年），饶州鄱阳人（今江西鄱阳）。他在南宋（1127-1279年）词坛上是最为讲究音律的，“音节文采，并冠一时”，在词与音乐的结合上，称得上是獨树一帜。他曾经在浙江苕溪白石洞天附近住过，因此又号白石道人。

姜夔出身官宦人家，幼时随父住在沔州（今湖北汉阳）。十四五岁，父亲过世，便靠出嫁的姐姐生活。虽“少小知名翰墨场”，却“十年心事只凄凉”。三十多岁时，游历到潇湘，结识了诗人萧德藻，萧氏赏识他的文才，并把侄女嫁给他。淳熙十三年（1186年），随萧德藻回湖州（今属浙江），又结识了杨万里（1127-1206，字廷秀，号诚斋，吉州吉水人，今江西吉水人）、范成大（1126-1193，字致能，号石湖居士，平江吴郡人，今江苏吴县人）、辛弃疾（1140-1207，字幼安，号稼轩，历城人，今山东济南人）等名重一时的诗人，从此不断来往于湖州、杭州（今属浙江）、苏州、无锡、扬州（今属江苏）、金陵（今江苏南京）、合肥（今属安徽）等地，因人作客，浪迹江湖，过着寄人篱下的生活。他多才多艺，工于诗词，精通音乐，擅长书法，却得不到任何任用。南宋大将张俊（被他称作“十年相处，情甚骨肉”的朋友）的后人张鉴打算为他买官，他又清高地拒绝了。

姜夔的著述今存有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》等。就音乐方面的价值而言，主要是他的自度曲。所谓自度曲，即为自制新曲之意，突破了传统的“依声填词”，全由姜夔先成文辞，然后再随词制曲谱。他在《长亭怨慢》的序中，阐述了他的想法和追求：“余颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同。”他的这些自度曲，流传至今的，有《暗香》《疏影》《角招》《征招》《秋宵吟》《凄凉犯》《翠楼吟》《扬州慢》《淡黄柳》《石湖仙》《杏花天影》《长亭怨慢》等，《扬州慢》可为代表作：endprint

淳熙丙申正日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。余怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边，红药年年，知为谁生。

姜夔四十多岁的时候，曾先后向朝廷进献过《大乐议》一卷、《琴瑟考古图》一卷、《圣宋饶歌鼓吹曲》歌词十四首，可惜他的这些建议（整理古乐）以及他的音乐作品都被上面抛弃了。他一生漂泊，生活困苦，晚年定居在临安（今浙江杭州）。病死后，由朋友帮助，才得以埋葬在杭州钱塘门外的栽种药草的西马塍。

郭沔

北宋（960-1127年）政和年间（1111-1118年）成玉磵的琴论云：“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”此论概括了宋代的几个琴学流派的风格，尤为推重浙派的细腻，而浙派的琴人琴曲又以郭沔和他作的《潇湘水云》最可代表。

郭沔，字楚望，永嘉人（今浙江温州），生卒年不详。一生主要活动于南宋（1127-1279年）淳祜、咸淳年间（1241-1274年），曾为光禄大夫（重臣的加官，从二品）张岩的门客（有某种特长的参谋或顾问），其间还曾整理过抗金名将韩侂胄的祖传下来的多种古谱。他所创作的《潇湘水云》最早刊于明代（1368-1644年）朱权所编撰的《神奇秘谱》（1425年）。解题曰：“是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。”此后，琴家多袭用此说。潇水和湘江乃湖南境内的两条河流。九嶷山也位于湖南（今湖南宁远县南），据传舜即葬于此地，在人们的心目之中是民族精神的崇高象征。元兵入侵，百姓南迁，郭沔也曾迁居于湖南衡山的附近。乐曲细腻地表现了作者泛舟潇水湘江，想要眺望九嶷山，却被云雾遮住了，于是，不禁触景伤情，无比的惆怅和愤慨。

现存《潇湘水云》的琴谱，据查，多达五十种。明代为十段，《神奇秘谱》的标题为：一、《洞庭烟雨》，二、《江汉抒情》，三、《天光云影》，四、《水接天隅》，五、《浪卷云飞》，六、《风起水涌》，七、《水天一碧》，八、《寒江月冷》，九、《万里澄波》，十、《影涵万象》。清代（1636-1911年）发展为十八段。全曲可分为包括引子和尾声的四大部分。

引子是全曲的序奏，圆润的泛音，跳宕的节奏，描绘出了潇水湘江云雾缭绕的优美意境，这也是贯串于整个曲子的核心音调。第一部分含二三两段，引子中的核心音调在这里发展成极其完整的音乐主题，眼前一片云水苍茫，融汇了作者的伤痛苦闷。第二部分含四至八段，开始是滑奏的“水云声”，使人随着水荡云移，目睹山河分裂破碎，从而发出呻吟之声，接着，乐曲变得急促，犹如起伏不停的波涛，将人的情绪推向高潮。第三部分包括了第九段至十六段，乐曲利用散音、按音以及泛音的不同色彩，还有大音程的跳跃、大幅度的吟音手法，成功地展示了奔腾翻涌的奇伟景象，也酣畅地抒发了作者忧国忧民的心情。第四部分则包括十七、十八两个段落，这时，曲调趋向舒缓，平稳低沉的音调中渗出阵阵凄凉的情绪，末段连续出现的“打圆”，给人进入新调的感觉，犹如燃烧着的火焰熄灭之前閃现的亮光。尾声是一串清亮的泛音，下行的音调似乎是作者无可奈何的叹息，象征着无限的爱国热忱终于被无情的现实击碎，曾经怒涛汹涌的水云至此也就风平浪静，惟有丝丝感情的余波尚在微弱无力地荡漾。

有人说写作应“一本书主义”，郭沔是“一支曲主义”。《潇湘水云》流传至今，七百多年，仍在演奏，仍是被人喜爱的名曲，历代琴家也十分赞赏它所取得的艺术成就。汪芝的《西麓堂琴统》（1549年）就曾这样地评论它：“播弄云水，有扁舟五湖之思。抚弦三叹，不觉胸次洞然。”苏璟的《春草堂琴谱》（1774年）亦曾如此地感叹道：“鼓潇湘则天光云影，容与徘徊，个中情景，当作何如体会，鼓者听者两不知也。”

魏良辅

魏良辅，字师召，号此斋，晚年号尚泉（1489-1566年），原籍江西南昌人。人奉他为“昆曲之祖”，有曲艺界“曲圣”之称。嘉靖五年（1526年）中进士（通过科举考试的最后一关），历官工部（掌屯田、水利、土木、工程、交通运输、官办工业等）户部（掌户籍财经）主事（中央官吏的最低一级）、刑部（掌司法刑狱）员外郎（相当于现今的副厅级）、广西按察司副使（协理一省之刑狱）、山东左布政使（掌一省的财政或人事），后致仕（辞职）流寓江苏太仓。而太仓，在元代，已是“天下第一码头”，因了漕户番商的需要，南戏吸收当地民歌以及各种各样的小调，创造了所谓“昆山腔”（到清代又称为昆曲）。昆山腔在发展中，与南戏的其他声腔（如浙江的余姚腔、海盐腔，江西的弋阳腔）和北方的杂剧（北曲）交流，情形就像祝允明在《猥谈》中所说的：‘数十年来，所谓南戏盛行，更为无端……今遍满四方，辗转改易，又不如旧”。魏良辅住在太仓南关，他想要改变这种现象。

根据清代余怀所写的《闻歌记》中的文字记载，最初与他合作的，有吹箫著称的张梅谷，有以笛闻名的谢林泉，还有太仓的老曲师过云适等音乐人。当时他们改造的新腔可能还是不太成熟，伴奏的乐器也仍然是南曲清唱用的笛箫以及月琴的原有规模，因此，魏良辅曾感叹：“伎人将南曲配弦索，直为方底圆盖也”（《南词引正》），认为用北曲的伴奏乐器来伴奏南曲是行不通的。好在他“知天命”之后，擅长北曲的张野塘（安徽寿县人）发配太仓当“戍卒”，他替魏良辅的新腔“更定”了“弦索音，使与南音相近，并改三弦之式，名曰‘弦子”，换句话说，也就是，对符合北曲的“弦索”乐队进行了比较大的改良，使之符合南曲的特点，纠正了“方底圆盖”的毛病（清·叶梦珠《阅世编》）。至此，魏良辅等人所创的新腔才与乐队相得益彰。endprint

魏良辅等人多年的对于昆山腔的革新，主要是把原来的“平直无意致”的南曲变为“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新声。在唱法方面，强调“声则平上去入（字的声调）之婉协，字则头腹尾音（咬字）之毕匀，功深溶琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”（明·沈宠绥《度曲须知》），再加上以笛为主的笙、箫、管、三弦、琵琶、月琴、鼓板等乐器的运用，在当时确实使昆腔的面貌焕然一新。

魏良辅革新昆腔后所上演的第一个剧本，是嘉、隆间（1522-1572年）的梁辰鱼依据魏良辅的格律所写成的《浣纱记》。此剧根据吴越争霸、越终灭吴的历史故事，着重表现了统治者是如何在“狡兔死”后继而开始“走狗烹”的。此剧的音乐，从内容出发，绝不因为行腔清柔而忽略人物的内心悲愤。此剧的上演使得昆腔在明代社会（1368-1644年）日益盛行。

魏良辅，“瞽而慧”，晚景凄凉，双目失明，他的命运也代表了大多数民间曲师的命运。

朱载堉

没想到这散曲《黄莺儿·求人难》竟然会是他写的：“跨海难，虽难犹易；求人难，难到至处。亲骨肉深藏远躲，厚朋友绝交断义。相见时项扭头低，问着他面变言迟。俺这里未曾开口，他那里百般回避。锦上花争先填补，雪里炭谁肯送去？听知，自己跌倒自己起，指望人扶耽搁了自己！”

他，朱载堉，字伯勤，号句曲山人（1536-1611年），朱元璋的九世孙。其父朱厚烷，袭封郑恭王（王府设在怀庆的河内，也就是今日的河南沁阳，载堉也是出生于此）。史称“厚烷自少至老，布衣蔬食”，为人忠厚，性情刚直，对朱载堉影响很深。

载堉少年时，自号为狂生，对数学有浓厚的兴趣，对此，他曾这样自述：“余为人无所长，惟算术是好，因其所好，而益穷之，以求至乎其极。”（《律学四物谱序》）他对数学刻苦钻研，首创了珠算的开方之法，还创造了以珠算进行律度方面的十进制与九进制的小数换算的方法。他这两种方法的创造，对他再度深入思考，创立十二平均律，有着决定性的作用。

载堉虽然出身贵族，命运却是极其多舛。十五岁时，父亲厚烷因向嘉靖皇帝（朱厚熜，1507-1566年）进言，奉劝嘉靖“修德讲学”，不要盲目信奉神仙和大兴土木而触犯龙颜，接着又被亲族诬告，削去王爵，软禁凤阳十八年。载堉“痛父非罪见系，筑土室宫门外，席藁独处者十九年”（《明史·诸王列传》），埋头研究数学、天文以及历法和乐律，饱尝世俗之炎凉。他在这个阶段的生活，可见他的《山坡羊》，此曲题为《富不可交》：“劝世人，休结交有钱富汉。结交他，把你下眼来看。口里挪肚里攒，与他送上礼物，只当没见。手拉手往下席安，拱了拱手，再不打个照面。富汉吃肉，他说天生福量。穷汉吃肉。他说从来没见。似这般冷淡人心，守本分，切不可与他高攀。羞惭，满席飞盅，转不到俺眼前。羞惭，你总有银钱，俺不稀罕！”嘉靖死后，隆庆元年（1567年），朱厚烷才恢复爵位，载堉得以搬回王府。万历十九年（1591年），厚烷薨，载堉七次上疏请求，坚决放弃了郑王爵位。

载堉一生共写有《乐律全书》《嘉量算经》《吕律正论》《瑟谱》等二十多部著作。他的《乐律全书》是一部划时代巨著，共四十七卷，由十四种著作汇集而成。书成于万历三十四年（1606年），其中包括乐律、乐经、乐谱、舞谱、算术、历法等专著。而新法密率的计算成果（即十二平均律，或称十二等程律），一般认为最早载于万历十二年（1584年）完成的《律学新说》一书中。李纯一先生则根据《律历融通》的书序记述，推测当在万历九年（1581年）以前即完成了此法的理论以及计算的一切工作（李纯一《朱载堉十二平均律发明年代辩证》）。而有关此法的详尽阐述，却是见之于《律吕精义》（1596年的序）。

载堉的新法密率的理论，不仅在我国律学史上具有划时代的意义（解决了黄钟还原的难题），在世界的律学领域也有很高的科学价值，据有很大的领先地位，比欧洲的律学家们要早完成一百多年。现代英国的科学史家李约瑟曾这样估计是载堉的研究成果启发了欧洲的律学家。西方十八世纪起，已将十二平均律用之于音乐的创作实践，德国的作曲家巴赫就曾于一七二二年和一七四四年分别写成了上下两卷《平均律的钢琴曲集》。然而，七十一岁的载堉將其毕生心血的著作进献朝廷结果却是束之高阁不了了之。万历皇帝（明神宗朱翊钧，1563-1620年）的批示是：交礼部处理（礼部主要管理朝廷的礼仪、祭祀、宴餐、学校、科举和外事活动），“宣付史馆，以备稽考”。中国许多的科学成果就是这样糟蹋了。endprint