《踏血寻梅》

曾静

“恶”是文学艺术中的常见主题。《踏血寻梅》以2008年香港援交少女被杀的恶性案件为蓝本进行改编，对底层人物的窘迫人生进行了人文关怀，但这种关怀在对“恶”的展示和常规根源追溯中显得后劲不足。

一、“恶”的窥视和奇观化呈现

《踏雪寻梅》的反悬疑和诗篇式结构为人乐道。虽然影片在内容上刻意回避了悬疑片的叙事，但在形式上却依然采用了悬疑片所偏好的窥视镜头和奇观化呈现。

窥视癖（Voyeurism）是在别人不知道的情况下观看他们生活的行为。这种观看行为通常是不正当或有不正当意味的。[1]许多惊悚片都喜欢使用窥视镜头，《踏血寻梅》并不例外。不同的是，一般惊悚片的窥视视角往往是凶手视角，能够制造出强烈的不安感;而《踏血寻梅》的窥视视角不是凶手视角，而是一种上帝视角的窥视。观众成为窥视的主体。费斯克诠释了这种上帝式窥视的所处位置，一是某种对私人场景凝视的不正当位置，二是某种权力的位置，穿墙越户而不必担心被发觉。[2]由于摄像机镜头无所不看的特征，窥视者即观众，就意味着成为整个案件的见证者和权力之眼。

窥视的权力之眼无所不在。窥视被害人王佳梅。电影的第一组镜头是王佳梅在自己的房间里吃饭、听音乐、哼歌。侧上位的斜角镜头、穿过障碍物的朦胧镜头、墙角细节放大字母的镜头，都有具有浓重的窥视意味。第一次援交时，镜头仿佛从床底伸出来，视线与床齐平。爱上嫖客后在浴室里半明半暗的镜头，也暗示着这段见不得光的感情。窥视凶手丁子聪。货车司机丁子聪在铁门玻璃后窥视老板和妓女苟且，观众窥视着丁子聪的窥视。窥视被害人的家庭和亲人。回忆中长镜头尾随着母亲，仿佛一些不怀好意的中年老男人在打量着这个泼辣但卖弄着风骚的老女人。

值得一提的是，在调查完丁子聪的过往史后，摄影机出现在了不该出现的奇特位置——臧警官的头顶，而臧警官恰好望向了摄影机的方向，即和摄影机同化的权力之眼的起点——观众。观众在窥视了影片中人物的私人生活和场景之后，终于在这一个时刻被剧中人反窥视。众所周知，窥视癖的满足感来自于被看者不知道被看。“被看者不知道它在被看（如果知道，某种程度上它必须成为主体），而且被看者的这种无知使窥视者不意识到自己是窥视者。”[3]一旦观众意识到自己也在被“观察”，则会意识到自己的存在和不正当癖好，那种无约束的窥视快感就会终止。导演既利用观众的窥视癖，也暴露观众的窥视癖，并通过这种窥视快感突然中断的方式，引起人们对于这种深藏人性黑暗之处的癖好的反思和警醒。纯粹的看，无约束的看，自我支配不了本我的看，理性支配不了欲望的看，会导致人类的存在向度走向何处？

然而矛盾的是，影片对人的窥视癖提出了诘问的同时，仍然需要借助人的窥视癖来使电影具有可看性。于是，在观众对案件相关人物私人生活的窥视中，“恶”的奇观化场景和体验比比皆是。影片涉及吸毒、性交、谋杀、分尸、暴力、虐杀等多种人性丧失控制的恶性状态。第一，肉体滥交买卖的恶，这是人自我分裂的恶。佳梅为了奢侈品和房子出卖身体，慕容为了钱委身于年近半百的老头。各种没有感情基础的肉体买卖和勾搭在进行着。和嫖客的爱，对崇拜者的施舍，都掩饰不了人自我施虐的堕落。第二，肆意伤害别人身体的恶，是人与人之间的恶。假若说丁子聪是因为答应死者自杀要求而杀人的话，那为何要如此残忍的分尸。尤其是，在臧警官的回忆中映射了香港另一起恶性案件：Hello Kitty残尸案。这些由可怖尸体和血淋淋构成的情境和设计，都是观众日常生活看不到的犯罪奇观，给予观众感官上的强烈刺激。第三，仇视人类的恶，这是人种意义上的自我屠戮的恶。玻璃的毛躁感和穿透感，仿佛模拟了半遮半掩的观众看恐怖片的效果。

诚然，影片对于“恶”的叙述和表现，固然能在某种程度上赋予艺术表现上的深刻性和穿透力，并以强烈颠覆传统审美范式的巫术般的力量抵达撼人心魄的审美高度，但沉浸在“恶不惊人死不休”的非理性快感泥沼，以及对人欲望奇观化的无限制消费，反而会极大损害艺术的审美价值。“恶”只有把它当作禁止才能认识，否则审“恶”就会变成双刃剑。

二、 对“恶”创伤根源的常规追溯

一般来说，惊悚案情片在表现完“恶”的表象后，往往要努力追溯“恶”产生的创伤根源。《踏血寻梅》也遵从了这种追溯模式，影片的张力不取决于高超的犯罪技巧和解谜侦破，而取决于揭晓人物作恶的动机和成因。

影片在对每个人的生活进行回溯后，我们会发现与案情相关的主要人物都有着“创伤心理”。这类精神创伤来源各异，既可以来自“一系列人生经历，也可以来自一次不相关联的事件——既来自拖长的暴露在危险面前的经历，也来自一次突然的恐惧事件;既可以来自不断的谩骂，也可以来自一次攻击;既来自一段时期的压抑和倒退，也来自一个打击的时刻”，[4]由于没有得到及时的关注、解决或纾解，而种下了“恶”的种子。

王佳梅的堕落，源于底层草根的无路可走和绝望。原生家庭的粗暴，使得她有亲情的渴望，但缺乏表达和融入母亲家庭的能力。内地移民的弱者身份，催生佳梅力争上游的决心，但却未向她提供任何可能实现的途径。地域之间的歧视、语言上的障碍、模特理想的不切实际、所爱非人的玩弄遗弃，都逐渐粉碎了王佳梅继续生活的根基。繁华社会的主体建构，是以对王佳梅们的殖民为基础的。最冷酷的地方在于，当她无法往上争取只能随波逐流时，迎接她的只有周围人的隔离和鄙薄，在精神上她早已被碎尸万段。

丁子聪的心理创伤，更接近于疾病意义上的精神创伤。平民公寓里的老贱民，卑微的职业，丑陋的面貌。在幼年交通事故中他目睹母亲死去，导致强烈的自责和负罪感，需要借助心理医生才能遏止失控的情绪。在认知上，丁子聪明显与王佳梅不一样，王佳梅渴望被外界关注，而他则表现出对外界的敌意。在情绪方面，与王佳梅的沮丧相比，丁子聪对于负性刺激的情绪感受强度会随着某种偶然事件刺激而突然爆发。在行为方面，丁子聪作为典型的创伤性人格，与老板、朋友、警察均发生了肢体冲突。而且，在性经验上，丁子聪也遭遇了不寻常经历。他所倾慕的女人慕容在情感受创后，突然施舍给他变态的生理期性爱，使其陷入持续的焦虑和混乱。创伤记忆形成后，要刻意忘却，情感因素就会出来破坏，反而更加难忘。所以，丁子聪只有用刀割破自己的双手自慰，才能重温血腥性爱的快感。佳梅与他首次见面，他就在援交過程中掐死前者，并肢解分尸，并不排除这种性经验创伤后带来的变态癖好。

影片中其他的普通人，则是非典型和潜在的创伤人群。这种创伤在没有被认识以前，往往不被称为创伤。现代化都市发展、物质繁荣和科技进步，不但没有解决人内心的种种问题，反而更加严重地将个体抛入异常孤独的境地。在坐拥七百多万人口的香港这块弹丸之地，生存竞争和压力将人逼成“动物”，家庭伦理、个体尊严、幸福追求都成为可以单向度的量化之物。对于佳梅来说，获得身份认同的标志是贵重的耳环;对于女警司来说，获得身份认同的标志是女儿的芭蕾班和钢琴班;对于男警员来说，获得身份认同的是以暴制暴获得的阶层感。这些物和身份指标的获得只能短暂地延宕身份焦虑的痛苦。所有人都在努力地生，努力地活，持续着不断地要更好，同时也会更累的状态。与丁子聪的直接暴力相比，人与人之间实施的是间接暴力和冷暴力。每个人都是凶手，同时也是被害者。这种孤独人的非典型创伤，表面上波澜不惊，实则潜藏着恨意、杀机，是更多的恶性案件发生的最深层的土壤。

影片通过对主要人物内心创伤根源的追溯，宽恕了人的失控和作恶。通过讲述他们的故事，他们最终被人看见、被人注视，摆脱了王佳梅说的“没有人看见”的悲惨境地，使得影片本身就像“一间看得见风景的房间”，里面发生的“恶”都可以获得救赎和原谅。

三、“恶”的复调叙事和诗意美化

尼采说过，生命通过艺术而自救。同理，“恶”通过“讲故事”的形式获得自救。长久以來，“恶”作为被传统美学所回避的范畴，仅仅作为“善”的对立物而存在，“直到由叙述和戏剧的形式承载的文学虚构，才允许把恶当作道德区分的起源和人类自我反思可能的形式加以注意。恶的可见性存在于它流传下来的故事的易懂性中”[5]。《踏血寻梅》摒弃了追求表现外部事件的传统模式，复调式地讲述痛苦、病态“自我”的故事，实现了通过“恶”的具体显现，“恶变得即是恶，同时又是美”[6]。

影片中，“恶”主要通过“人”的复调式描写来获得自身的审美化。《踏雪寻梅》在人物塑造上，就力图尽量使主要人物的性格呈现出多面性，采用共识对话的双声模式、人物意识的多声部模式，即巴赫金所指出的“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”[7]，力图实现人物之间平等的意识连同他们的世界，如何互相不发生融合，但悲剧地导向同一个恶性事件中。

对于王佳梅的塑造，便是“自我”共识对话的双声模式，其本质是“两种意识，两种观点，两种评价在一个意识和语言的每一成分中的交锋和交错，亦即不同声音在每一内在因素中交锋”[8]。王佳梅的形象凸显了两种相悖意义指向的对话，甚至是针锋相对。王佳梅出卖身体的另一面，是她对宗教的虔诚信仰。和母亲剑拔弩张，却与父亲惺惺相惜。对自己的作践同时，却对家人爱护有加。对奢侈品的虚荣占有欲，但却踏踏实实、自食其力。种种努力皆因钱而起，但遇到心有所属之人又弃钱不顾。这种双声对话模式，隐含着基督教肉体与灵魂的二元对立传统：人的肉体可以死亡或者朽坏，但灵魂则是不朽的，人的本质是灵魂。影片一边展示着王佳梅遭遇种种现实的不堪，另一边却描画着王佳梅出淤泥而不染的灵魂，并且暗示着灵魂意义上存在的王佳梅高于肉体意义上存在的王佳梅。最终，历尽肉身劫难后的她，代替所有像她一样的人通过死亡获得救赎，相信上帝也会原谅她。

对于丁子聪的塑造是复调式的描写，即对某个人物，不同的人对其持有不同的观点。这些人物各自有着独立的意识，“每个人都带着自己的‘真理、自己的生活立场”[9]，彼此不相融合、互相对话。与王佳梅成长历程的清楚展现不一样，影片没有对丁子聪过往生活的来龙去脉进行交待，处于主动“失语”状态。因此，对他的形象认知，需要观众通过比较影片各色人物的独立意识才能最终形成。电影开始时，在没有任何前史介入的情况下，观众对他只能以貌取人，形成冷血杀手的初步印象。为了改变这种观感和印象，影片开始从不同人的视角或表述出发，让不同的丁子聪出来“各抒己见”。在与货车老板的冲突中，我们看到丁子聪是生活中最不起眼的货车司机，可一旦触怒就变得极其暴戾。阿婆眼里的他是温和善良的“丁先生”，是随时可以帮忙照顾猫咪的好人。黄毛陈述中的他，是一起耍贱的江湖朋友，也是尊重母亲和爱慕女性的可怜虫。为了女人争风吃醋、打架斗殴，体恤女人意外怀孕的危险，这些最能引起女性观众认同的细节丁子聪都有，让人感慨其居然是个可悲、可叹和敏感的痴心人。杀人分尸者、卡车司机、社团古惑仔、宅男、孤儿、精神疾病患者多种角色之间相互交流碰撞，而最终可怜人、痴心人、孤独人的设定悄悄胜出。

影片交待，王佳梅因为信仰基督教而不能自杀，丁子聪帮助王佳梅完成了求死的愿望。在死亡的真相揭露上，影片也充满了复调式的探讨。高尚的理由与肉欲的快感，心理上的绝境与生理上的合体，消极的死亡被赋予积极的终极意义。到底是丁子聪的精神妄想症，还是导演的过度诠释？

结语：恶的“审美化”与“美化”

《踏血寻梅》通过复调式叙事、诗意化的摄影、宗教元素的点缀，对“恶”性案件作了现实主义与浪漫主义的双重呈现。“在阐释思维中，恶就是一个成败未定的形象，它的不可把握性论证一种封闭的道德说教纲领是荒谬的：把恶改成图片的作品常常面临被自己祛除的危险。”[10]也就是说，对恶的表现，是具有风险的。一方面，被禁止的东西经过艺术的编排作为可见物出现，同样传达魅力。“如今恶在一个前缘关系和网络综合复杂的编排中有了它特殊的鲜明特色：本能、欲望、单调、无聊、恶心、进攻性、自我分裂、自恋和自我仇恨。”[11]《踏雪寻梅》通过对“恶”的惺惺相惜的揣摩和理解，对“恶”的具象化的各种形式化、特殊化处理，使我们以能够觉察人性之恶的深层次结构而感到愉悦，尽管恶“也可能是无法容许的，然而讲述起来它仍然会以惊恐和满意而扣人心弦”[12]。

另一方面，对“恶”的“审美化”，却容易与恶的“美化”相混淆。翁警官对“恶”追问是否成功引导了观众对“恶”的反思是值得商榷的。对“恶”的探讨和追问，不仅仅需要理解的同情，更需要批判的审视。《踏雪寻梅》对分尸的平静、冷漠的叙述，正是西方现代艺术以来对残恶情节非人格化刻画的表现。影片含混的叙述中，道德判断也是含混的，不高声喧哗，但默不作声地对“恶”进行了一定程度的“美化”。在这种阴冷、不动声色的残酷细节描述中，可能会掏空常人该有的不忍之心。“凌迟美女，是人间最惨烈凄美的表演”[13]，而看客们通过自己廉价的同情心和隐秘的情欲趣味，把这种不忍之事转化成观赏价值，“表演和观赏互相激励的过程中，人性的无耻建立起来了，人性的深渊也彻底敞开”[14]。

表现“恶”而反思“恶”，是个辩证的、不断值得探讨的永恒命题，“恶”可以作为激发艺术家创造性的媒介，但不能成为以局外人身份予以肆意观赏的主题，更不能被“美化”处理后，成为衣食无忧者的消遣。如何“描写黑暗的世界，但让读者留在光亮之中”[15]，还在艺术家不断求索之路上。

参考文献：

[1]（英）苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，等译.北京：北京大学出版社，2013：565.

[2]（美）约翰·费斯克.关键概念：传播与文化研究辞典（第二版）[M].李彬，译注.北京：新华出版社，2004：307.

[3]（法）克里斯丁·麦茨等.电影与方法：符号学文选[M].李幼蒸，译.北京：三联书店，2002：252.

[4]Kai Erikson.Notes on Trauma and Community[J].American Imago.Vol.48，No.4，1991：457.

[5][6]（德）彼得-安德雷·阿尔特.恶的美学[M].宁瑛，等译.北京：中央编译出版社，2015：48，6.

[7][8][9]（俄）巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁，顾亚铃，译.北京：三联书店，1988：29，287，117-118.

[10][11]（德）彼得-安德雷·阿尔特著，宁瑛等译.恶的美学[M].北京：中央编译出版社，2015：7，11.

[12]（德）康德.论优美感和崇高感[M].何兆武，译.北京：商务印书馆，2001：8.

[13]莫言.檀香刑[M].北京：作家出版社，2012：238.

[14]唐诗人.恶的审美伦理——理解现代叙述中的“恶”[J].文艺理论研究，2017（4）.

[15]（英）迈克尔·伍德.沉默之子：论当代小说[M].顾均，译.北京：三联书店，2003：2.