论音乐—空间文本

内容提要 音乐与空间组合构成音乐-空间双文本组成的全文本。音乐-空间中的“空间”，经常不是纯物理的空间，而是文化空间，甚至媒介化的空间。此音乐-空间文本展现出一系列因符号文本主要因素变化而形成的类型。空间功能为主、音乐为辅的第一亚型主要为从古代延续至今的仪式音景；音乐为主、空间为辅的第二亚型则是现代出现的一般的“音乐表演场所”；但当空间被以影视为代表的新媒体媒介化后，与音乐的结合方式发生巨大变化，形成视觉中有声源的与视觉中无声源的第三、第四亚型。这四种亚型的渐次变化，也是符号修辞四体演进的路径，体现了人类文化的声音实践。

关键词 音乐-空间 四种亚型 伴随文本 全文本

〔中图分类号〕H0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2017）07-0068-05

一、音乐的文本，伴随文本及全文本

符号被认为是“携带意义的感知”。“文本”，即符号的组合，即一个“合一的表意集合”，起表意作用的不是单独的符号，而是符号文本。任何一个符号文本都包含文本和伴随文本，这些伴随文本被文本携带而来，通常“隐藏于文本之后、文本之外或文本边缘，却积极参与文本意义的构成。” 赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2011年，第139页。因此，要对文本做个比较完整的解释，就需要全文本这个概念，全本文就是必须进入解释活动的主文本与伴随文本元素之集合，它是主文本吸纳一部分伴随文本而形成的解释对象整体。

作为一种非语义性的听觉符号，音乐表意一直是学界争论的课题，音乐美学家卓菲亚·丽萨（ ZofiaLissa） 指出： “音乐所唤起的对它的‘体验 远远胜过对它的认识上的把握”，[波兰]卓菲娅·丽萨：《卓菲娅·丽萨：音乐美学译著新稿》，于润祥译，中央音乐学院出版社，2003年，第168页。就如丹纳《艺术哲学》一书中对它的描述：“像一个没有形体的心灵所经历的梦境”。[法]H.丹纳：《艺术哲学》，张伟译，北京出版社，2002年，第128页。然而，音乐符号从来就不是一个独立的文本符号，对音乐的理解，离不开它的伴随文本。音乐的伴随文本很多，比如，音乐生产的历史文化背景、音乐的标题、音乐的解说词、音乐发行唱片公司、音乐专辑的封面设计、音乐评论广告、现场演出舞台布置，甚至演唱会歌手的服饰等等。

在所有的音乐伴随文本中，音乐有一个最基本也最容易被忽略的伴随文本，这就是音乐的空间。可以说，音乐必然需要空间才成为一个解释对象，音乐-空间构成一个整体性的全文本。

二、空间是音乐最重要的伴随文本

音乐在物理上必然是一种空间的存在，音乐和其他声音一样由空气的振荡，引发的声波向空间的各个方向扩散，音乐的这种“音响的高度感、方向感和环境感，”王少华：《音乐的时空效应》，《音乐艺术》1991年第3期。让我们从其空间属性中感知到音乐的物质存在。而在文化学意义上，空间与音乐结合得更紧。音乐的诞生都伴随着某种空间而出现。音乐作为一种特殊的文化形态的起源，无论是“劳动说”，还是“巫术说”，总是与其相关的社会情境空间共存。

从符号学角度来看，音乐符号的一个显著特点在于它和它的传播空间密不可分，这个传播空间对音乐文本来说，重要性已经超过一般的伴随文本，而形成一种“双文本”结合体。换句话说，没有一定的空间，就不可能有音乐文本，空间的品质成为音乐文本一个至为重要的组成部分，二者合成一个双文本互相结合的全文本。不考虑空间而分析音乐文本，是虚幻的，因为这剥离了音乐文本的根本品质。

更重要的是，空间直接将音乐文本种植到文化中去，成为声音文本的文化性之间的纽带，脱离文化品质的音乐文本，只剩下物理性，其文化意义就不在场，其表意过程就没有完成。所以，当我们研究作为听觉艺术的音乐文本时，分析的中心应该区别于一般的文化文本分析，而应该将这些音乐产品放回到他們被创造、被体验的社会环境和文化空间中，尤其要分析音乐与空间的相互构成问题，音乐-空间双文本的建构，不但决定了音乐不同的使用方式，也表现出不同的互构方式，从而完成不同的空间文化。

三、空间的两个变异方式

音乐与空间之间，有一种在物理上很正常，在文化符号学上很难分析的特殊关系。音乐必然是在时间上绵延的，是时间性的，而空间的原本形态是静止的，与时间相对立。音乐-空间之所以必然结合，是基于空间的两个基本变异方式。

第一种空间变异，是空间的文化化。即从物理空间变成文化空间。亨利·列斐伏尔在其《空间的生产》中指出：“空间是一种社会关系吗？当然是，……空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产”。转引自包亚明：《现代性与空间生产》，都市与文化丛书，第二辑，上海教育出版社，2003年，第48页。列斐伏尔的论述非常犀利，它跳出了空间关系的物质建构，走向了空间的精神和社会关系的生产性，并指出它对人的塑造自我的意义。对空间关系，米歇尔·福柯也敏锐地感受到：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚”，[法]米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，包亚明主编：《后现代与地理学的政治》，上海教育出版社，2001年，第20页。并尖锐地提出“今天，遮挡我们视线以致辨识不清诸种结果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡谲多变的理论世界的，是‘地理学的创造，而不是‘历史的创造”。转引自[美]爱德华·W·苏贾：《后现代地理学——重申社会理论中的空间》，王文斌译，商务印书馆，2004年，第1页。可见，空间性问题在当代文化中日益凸显。

一旦空间被理解为文化空间，音乐与空间的集合就变得顺理成章。比如，美国音乐民族志研究学者瑞斯通过时间-空间-隐喻三维分析法，列出的从小到大九种不同的音乐空间，美国学者瑞斯（Timothy Rice）在讨论音乐民族志（subject-centered musical ethnography）时，提出了一种三维分析法：时间（Time） -空间（Location）-隐喻（Metaphor），并将空间（Location）划分为9类，分别：1.个体的（individual）；2.亚文化群体的（subcultural）；3.地方的（local）；4.地域的（regional）；5.国家的（national），是指国家-民族（nation-state）的；6.区域的（areal）；7.移民族群的（diasporic）；8.世界的（global）；9.虚拟的（virtual）。这9类空间从小到大成递进的单位。见Rice Timothy，“Time， Place， and Metaphor in Musical Experience and Ethnography，” Ethnomusicology， vol.47， no.2， 2003，pp.151～179.就是空间文化化的一个例子。这也是本文下面要讨论到的音乐-空间第一、第二亚型的立足点。endprint

第二种空间变异，是空间的媒介化。即物理空间的媒介化。它的主要手段是图像流动化。静态的图像很少与音乐联手组成文本，在现代影视类的图像出现后，空间的媒介化才变成了一种具有实践延展度的再现。此时双媒介的音乐-空间文本潜力得到发展，出现了独特的文本身份。这就是本文下面要讨论到的音乐-空间的第三第四型的基础。

此时，音乐-空间就不再是一个静态的文本，而是列斐伏尔所说的“空间实践”，由“空间呈现”和“呈现的空间”辩证地混合而成一种基质构成，他们各自与一种特定的认知方式结为一体。一个体验音乐的自我不可能自我完成，它需要不断地与世界、与他人、与他所在的空间建立意义联系，这种意义表现的音乐-空间文本身份，会对每个人自我进行不断地重新塑造。这样，就不是自我身份建造音乐空间文本身份，而是音乐-空间文本身份构筑了每个分享者的身份。

四、音乐-空间文本的主导因素与文本类型

音乐-空间双文本，可以称之为音乐空间，也可以称之为空间音乐，但在具体的分析中会很复杂，究竟是空间意义重要，还是音乐意义重要？音乐看起来好像是主文本，实际上并非每个场合均如此。所谓主导，就是文本中决定意义类型的最主要因素，这是雅克布森提出的理论。音乐-空间这二者的对比主导性，构成了音乐的跨媒介分析中最复杂的难题。然而，虽然在任何一种亚型中，辅助和主导同样，必不可少，因为音乐-空间是一种双联合文本，缺一不可，但还是主导因素决定意义。

首先，音乐-空间文本的第一种亚型：空间的功能为主，音乐为辅，音乐服务于空间。这种类型最典型文本是仪式音乐。越来越多的音乐人类学学者开始注意到，“空间”是仪式音乐分析中一个不可缺少的维度，因为它至少包含了仪式中所具有的“物质、关系、仪式”等层面的空间关系。齐琨：《空间：仪式音乐分析中的一个维度》，《武汉音乐学院学报》2006年第4期。不少学者在分析这类仪式音乐时，也常用“仪式音景”来描述其空间文化意义。

在古代，符号是珍贵之物，有神秘感，带有权力和超越凡庸的能力，往往由酋长和祭司所掌握。音乐因为制作困难，而且转瞬即逝，更是珍贵。因此音乐通常在宫廷朝廷这种权力场所、庙宇这种宗教场所，作为权力和神性的隐喻而现，象征着某种人不可及的崇高存在。即使在延续至今的“仪式音景”中也是如此，比如在湘中抛牌仪式中，音乐是一种情境，吴凡：《音声中的集体记忆：湘中冷水江抛牌仪式音乐研究》，《中国音乐学》2010年第4期。此时，空间的品质显然比音乐更为重要，由此空间，隐喻的喻本才得以在场，音乐本身的品质与风格等倒是其次的。

在后世，仪式音乐渐渐民间化，成为民间红白喜事的必要成分。这种仪式音乐显然是为空间服务的，只有在一定的空间场合才能起作用。

而到现代，此种为空间服务的音乐深入到各种平凡生活场合，空间-音乐双文本已经日常化，作为空间的风格化方式，这在城市生活中尤其突出。因为城市具有营造空间的文化性的需要。在商场、饭店、咖啡厅、酒吧、舞厅、广场舞、游乐场、小区的庭院等空间中，都可以听到音乐的塑造空间作用。所谓的“情调音乐”，也就是让空间具有一定的文化品格，成为携带某种文化意义的符号文本。

音乐就有如现代商场空间的装修，看来附加的风格不仅决定空间的风格，无这些符号意义的空间只是“零度空间”，无风格也不文化的空间实际上是非空间。据有人在卖酒的商店做实验，如果用古典音乐作为背景，与播放摇滚音乐作背景时相比，顾客选择的酒的品牌就贵三倍之多，这证明音乐的意义是渗透性的，它把同样的商店空间文化化了，使顾客感觉到自己的身份，应当与音乐-空间同一格调。此类调查研究的结论相当一致，促进的市场营销形象的音乐类型，完全不同于所创造的“金钱价值”形象的音乐类型。Adrian C.North and David J.Hargreave，“Music in Business Environments，” in Steven Brown and UlrikVolgsten， eds.， Music and Manipulation：on the Social Uses and Social Control of Music， Berghahn Books， 2006，p.117.可以说，第一亚型中的音乐是庙堂或仪式的空间符号隐喻，一定的仪式空间要求一定的音乐与之相配合。

其次，音乐-空间文本的第二亚型：音乐为主，空间为辅。此类亚型是现代化生活的产物，主要以音乐厅、音乐会广场、歌剧院、戏院等形式出现。这些空间是特地为音乐的最佳效果而设立的，明显是空间为音乐服务。不同类型的音乐会要求不同的空间，例如摇滚音乐会的空间要求大型空地，以及具有各种灯光、烟雾、洒金属片等设备，有足够纵深的舞台，功率强大的扩音设备等。而以交响曲为主的音乐厅，通常更关注音乐的演奏效果，以保持音乐的纯粹，这些设置因音乐类型而异。比如由瓦格纳亲自参与创建的拜罗伊特歌剧院（Margravial Opera House Bayreuth），这个只容纳500人的剧院中，从合唱队的位置，到指挥的舞台布景，均作精心设计，与瓦格纳的“歌剧是用音乐展开的戏剧”理念一致，充分发挥音乐的戏剧效果。

在电子时代个人化终端，尤其是当今的微终端时代，出现了耳机这样的微缩音乐-空间，音乐在被压缩了的空间中可以为一个人单独欣赏服务。它实际上是家庭的、个人的音响设备之进步微缩化，这种空间趋近于零幅度，但不能说它不再是空间，只能说它是空间的极小值。这时音乐为主、空间为辅之间的比例达到了最大值。此种亚型中，音乐是音乐-空间全文本中的一部分，因此它起了一种提喻功能。

再次，音乐-空间文本的第三亚型，是音乐与空间互渗的全文本，它是全媒介化的音乐-空间。虽然音乐本身是通過声波渠道传送的声音媒介，这一点任何音乐都是如此，但空间却是非媒介化的物的直接呈现。正如艾科指出，媒介的定义就是具有与符号原载体“异物质的”（heteromaterial）。Umberto Eco， A Theory of Semiotics， Bloominton： Indiana Univ Press， 1976， p.217.因此，音乐-空间是半媒介化的文本，即使是录音重放，也是半媒介文本，因为音乐总是需要一个实体空间。endprint

然而空间也可以媒介化地再现，尤其可以用图像再现，而不是物理性呈现。被媒介化的空间应当很难与音乐互相构成双媒体文本，但在现代影视的媒介化的空间中，这种双媒介化，甚至多媒介化音乐-空间却极为普遍。比如电影音乐-空间，电子游戏音乐-空间，甚至广告音乐-空间， 声音商标“intel”的声音、米高梅电影播放时的狮吼声、诺基亚手机特有的铃声、恒源祥广告中“恒源祥，羊羊羊”等都显示出声音具备与传统商标相同的识别功能，进而成为商誉的载体。1999年6月，“可口可乐”与“太阳神”之间关于《日出》歌曲的纠纷，是典型的声音与品牌使用关系的例证。参见杨延超：《声音商标的立法研究》，《百家争鸣》2013年第6期。等。

以电影为例。电影作为跨媒介运用的典范，显现了音乐-空间的复杂组合关系。“因为语言、视觉、听觉三大媒介家族中，三者的结合，以电影最为丰富”。Marie-Laure Ryan， eds.， Narrative Across Media： The Languages of Storytelling， Norman： University of Nebraska Press， 2004.影视中的音乐-空间的第一种类型，通常依靠有声源的音乐，即音乐表现的空间，画面中出现音乐的声音来源。比如，电影《黄土地》中祈雨仪式中的唢呐与腰鼓队，《海上钢琴师》中游船上的演出厅，它们分别是第一、第二亚型的媒介再现。唯一不同的是，在双媒介化之后，音乐-空间文本可以整体地保存，原来只是一次性的演示音乐-空间文本，保存后可供后世读者一再重新接收。这是一种转喻性的文本，因为是原文本复现到影视媒介之上。

最后，音乐-空间文本的第四种亚型，也是音乐与空间互构形式的文本， 尽管他们各自表现出强烈的独立性。典型的是影视中的无声源音乐，即在影视画面上看不到声源，没有再现音乐的源头。“无声源”音乐-空间是现代技术的一种奇特的产物，因为空间虽然在影视中被媒介再现了，而音乐却脱离了媒介再现空间，逃逸到另一种媒介（声轨）中，此时的音乐似乎来自空无，无法归入文本组成之中，但它们也能很自然地与空间形成互构。

在早期无声电影放映时，往往会请一位钢琴师在银幕下弹奏，此种实为无声源影视音乐的前驱，可见这种跨媒介音乐空间构成方式，是观众接受影视时的自然需要。现代影视的音响技术已经极为先进，这种双媒介保持距离的复合关系也越来越复杂，经常有人称之为“气氛音乐”，实际上，烘托气氛只是其中音乐与空间配合最简单的方式。相当多的“画外音乐”起了独立的叙述故事的作用。例如杜琪峰导演的《三人行》中，有一段激烈的医院枪战场面，背景音乐却是轻快的口哨声吹出的《之乎者也》，这种 “说是而非”的不协调构成的反讽，反而让音乐获得了表意的独立性。

因此，这种无声源音乐-空间文本，经常可以是一种反讽文本，文本在场性中二者的联系已经失去，双方不再是统一文本的有机构成部分，而是具有张力关系的对照，不再有音乐依存于空间的关系。这种音乐-空间关系需要接受者进行联合解读，才能构成具有整体性的文本。

我们可以说，这种音乐文本实现了真正的跨媒介文本的潜力，音乐与空间这两种符号表意方式各自保持了自己的独立性。音乐-空间文本抵达这个阶段，构成反讽式文本。电影作为一种跨媒介的表意组合，可以将反讽这种灵活的修辞艺术用到极致。

五、结论

音乐-空间文本的表意方式在人类文化中的发展，经历了典型化符号修辞四体演进的过程，即隐喻的互相映照，提喻的部分替代，转喻的另媒介映照，以及反讽的各自媒介化的联合解读，这就是音乐-空间双文本的分之合、不分之合、不合之分、合之分这四个关系的演变方式。

这是四种历史演变模式，更是当今文化中四种共存的文本方式。我们文化中的音乐-空间如今无比丰富，四类均常见，以至于我们忘记了这四种类型实际上是历时地次第演变出来的，音乐-空间的双文本互构成方式，或许并没有脱离所有双文本形态所遵循的一般规律，但音乐空间可能最为典型地体现跨媒介符号文本的无比丰富性。

福特汉姆大学的安娜比德·卡沙比安（Anabid Kassabian）在研究流行音乐时提出一个新锐的观点，她认为，现有对流行音乐的定义，限制了对音乐的研究。音乐已经进入了一种新形态，音乐的欣赏模式与人的生活逐步融合，音乐实际变成了“随处可闻的聆听”（Ubiqutous Listening）的音乐。音乐的存在变得片段化、环境化、媒介化，这种新的存在与聆听方式，反过来又重新定义了流行音乐的边界和含义。[美]布鲁斯·霍纳、[美]托马斯·斯维斯主编：《流行音乐与文化关键词》，陆正兰、刘小波等译，四川大学出版社，2016年，第168页。由此可以预见，随着现代媒介传播技术的发展，人类社会接触到的音乐-空间文化会更为多样。音乐与其存在的空间的共生形态，将出现更丰富的符号意义。正如传播学家詹姆斯·罗尔所指出：“由于音乐容易获得并且富有‘弹性，它可能是不同政治文化團体和运动表达的完美形式。”[美]詹姆斯·罗尔：《媒介、传播、文化——一个全球性的途径》，董洪川译，商务印书馆，2005年，第204页。而音乐-空间本身既是一种产物，是由不同范围的社会进程与人类干预形成，又是一种力量，它反过来影响、指引和规约人类在世界上的行为与方式的各种可能性。

作者单位：四川大学文学与新闻学院

责任编辑：魏策策endprint